盛梅冰

摘要：文章通過(guò)對(duì)南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院珍藏的現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)史開(kāi)創(chuàng)者呂斯百先生作品的細(xì)心分析，和對(duì)法國(guó)近代象征主義畫(huà)家夏凡納等人油畫(huà)作品的技法比較，追溯了當(dāng)時(shí)我國(guó)留法畫(huà)家呂斯百、常書(shū)鴻等人在油畫(huà)技法上的源頭。這有助于對(duì)這些畫(huà)家作品的準(zhǔn)確分析和我們后人的學(xué)習(xí)借鑒。

關(guān)鍵詞：呂斯百；油畫(huà)創(chuàng)作；藝術(shù)作品；夏凡納；常書(shū)鴻；油畫(huà)技法；溯源

中圖分類(lèi)號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1928年，經(jīng)徐悲鴻的推薦，呂斯百補(bǔ)福建省的庚款留學(xué)名額，12月啟程赴法國(guó)，至1934年回國(guó)任教于中央大學(xué)藝術(shù)系。其間，呂斯百在法國(guó)度過(guò)了6年的學(xué)習(xí)時(shí)光。這段時(shí)間，他以過(guò)人的天賦和刻苦的努力研習(xí)歐洲油畫(huà)之精華，除了廣覽博取公認(rèn)名作的技法，他還有重點(diǎn)地選擇一些個(gè)案深入研究。在油畫(huà)方面的學(xué)習(xí)和發(fā)展，可以參考常書(shū)鴻寫(xiě)于1944年的文章《畫(huà)家呂斯百》①。剛到法國(guó)時(shí)，呂斯百和常書(shū)鴻都在里昂高等美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)習(xí)。1931年，呂斯百先行一步離開(kāi)里昂前往巴黎，進(jìn)入巴黎國(guó)立高等美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)習(xí)。②一年后，常書(shū)鴻來(lái)到巴黎，他看到了一個(gè)畫(huà)風(fēng)與里昂時(shí)期不同的呂斯百。在常書(shū)鴻的印象中，呂斯百“里昂時(shí)期”的繪畫(huà)特點(diǎn)是詩(shī)意、抒情、柔和。里昂乃是象征主義畫(huà)家夏凡納繪畫(huà)（Puvis de Chavannes，1824-1898）的故鄉(xiāng)。呂斯百潛心吸收了夏凡納的精髓，提升了自己在構(gòu)圖等多方面的繪畫(huà)能力。他也模仿夏凡納創(chuàng)作了柔情、優(yōu)雅的作品《汲水者》。這幅畫(huà)與夏凡納的《海邊少女》之間的聯(lián)系是直接而明了的：姿態(tài)優(yōu)雅的少女，簡(jiǎn)練概括的衣褶，斜勢(shì)的山形和大海的組合都非常相似。在對(duì)形體的處理上，呂斯百展示了概括平面的表現(xiàn)手法。他的用筆比較平緩，筆觸含蓄，明暗過(guò)渡嚴(yán)格控制在固有色的范圍之內(nèi)。這幅作品顯示出呂斯百創(chuàng)造性吸收夏凡納藝術(shù)的能力和才華（圖1、圖2）。

一到巴黎，呂斯百便開(kāi)始吸收巴黎的新的元素。常書(shū)鴻說(shuō)呂斯百開(kāi)始喜歡“凡羅納司及哥根”的藝術(shù)。哥根應(yīng)該是高更（P.Gauguin），凡羅納司所指是誰(shuí)，尚待考證。一年中，呂斯百的繪畫(huà)出現(xiàn)了很大的變化，常書(shū)鴻提到了呂斯百的靜物《梨》帶給他的沖擊。作品以厚重的筆觸累積起來(lái)，雄渾有力，“像一幅厚重的地毯……一筆一筆如踏在雪地上的腳步”，凹凸起伏感是十分顯然的。導(dǎo)致呂斯百的作品朝向厚涂筆觸方向發(fā)展的重要的原因可能來(lái)自多個(gè)方面，可以結(jié)合當(dāng)時(shí)的情形加以分析。其一是他的老師的直接影響。1931年，呂斯百進(jìn)入巴黎高等美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校學(xué)習(xí)，老師是安德烈·達(dá)望貝（Andre Devambez， 1867-1944）。資料表明，他還進(jìn)入了朱利安研究所，跟隨皮埃爾·勞倫斯（Jean-Pierre Laurens，1875–1933）學(xué)習(xí)油畫(huà)。20世紀(jì)的20-30年代，法國(guó)巴黎的美術(shù)教學(xué)機(jī)構(gòu)有國(guó)立裝飾美術(shù)學(xué)校（école nationale supérieure des Arts décoratifs）、巴黎高等美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校（école Nationale Supérieure des Beaux-Arts ，ENSB-A）和朱利安研究所（Académie Julian）等等。國(guó)立裝飾美術(shù)學(xué)校當(dāng)時(shí)不招收中國(guó)學(xué)生，而朱利安研究所是開(kāi)放型的。③它既為打算進(jìn)入巴黎高等美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的學(xué)生進(jìn)行考試培訓(xùn)，也為一般的愛(ài)好者提供輔導(dǎo)，并且對(duì)女子開(kāi)放。學(xué)院派畫(huà)家保羅·勞倫斯（Jean-Paul Laurens ，1838 -1921）是巴黎高等美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校的教授，善畫(huà)歷史、宗教題材，于1921年去世。他的兩個(gè)兒子阿爾伯特·勞倫斯（Paul Albert Laurens，1870–1934）、 皮埃爾·勞倫斯（Jean-Pierre Laurens，1875–1933）都曾是朱利安研究所的教師。哥哥阿爾伯特·勞倫斯善于描繪美麗女性裸體形象，趣味比較甜俗。李超主編《勇猛精進(jìn)——中央大學(xué)藝術(shù)系的西畫(huà)實(shí)踐》中說(shuō)呂斯百師從阿爾伯特·勞倫斯（P.A.Laurens）應(yīng)該有誤。弟弟皮埃爾·勞倫斯（Jean-Pierre Laurens，1875–1933）身邊聚集了不少中國(guó)留學(xué)生。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，有方干民、顏文樑、唐一禾、周方白（圭）、呂斯百、常書(shū)鴻等人。④1928年，顏文樑就是經(jīng)徐悲鴻的老師達(dá)仰（Dagnan Bouveret，1852–1929）推薦進(jìn)入皮埃爾·勞倫斯畫(huà)室的。⑤呂斯百在巴黎時(shí)期的兩位老師安德烈·達(dá)望貝和皮埃爾·勞倫斯中，達(dá)望貝更喜歡用很厚的顏料來(lái)組織畫(huà)面，筆觸率性自由，且善于用中、小型畫(huà)幅來(lái)處理巨大場(chǎng)景，這客觀上也加強(qiáng)了他的作品豪放、粗獷的力度。皮埃爾·勞倫斯繼承了他父親的油畫(huà)特點(diǎn)，用筆、用色都很謹(jǐn)慎、理性。色調(diào)柔和抒情，筆觸銜接十分含蓄。在厚涂顏料作畫(huà)方面，呂斯百可能更多地是受到安德烈·達(dá)望貝的率直、粗放的畫(huà)法的影響（圖3、圖4、圖5）。

圖1 呂斯百《汲水者》，里昂時(shí)期

圖2 夏凡納《海邊少女》，1879年

圖3 安德烈·達(dá)望貝《火盆旁的錫克兵》，1915年

其二是1932年的比利時(shí)之旅的收獲。1932年暑期，呂斯百赴比利時(shí)參觀學(xué)習(xí)，受到吳作人的接待。吳作人1930年10月考入了比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院巴斯蒂安（Alfred Basstien）教授工作室高級(jí)班學(xué)習(xí)。老師巴斯蒂安常用顏色純粹的厚重的方塊筆觸組織畫(huà)面，形成堅(jiān)實(shí)沉重的表面效果。他的這種繪畫(huà)技巧對(duì)他的學(xué)生吳作人，特別是對(duì)后來(lái)的沙耆產(chǎn)生了很大的影響。沙耆在巴斯蒂安畫(huà)室學(xué)習(xí)的時(shí)候，就用畫(huà)刀直接作畫(huà)，顏料很厚，表現(xiàn)力極強(qiáng)。1932年前后，

圖4 安德烈·達(dá)望貝《鞋匠》，年代不詳

圖5 皮埃爾·勞倫斯《母親像》，1902年

吳作人的人物畫(huà)《坐思》、靜物畫(huà)《沙蒙魚(yú)》《檸檬》、風(fēng)景畫(huà)《風(fēng)磨》也都畫(huà)得很厚，甚至還用了油畫(huà)刀直接將顏料堆砌到相應(yīng)的部位。呂斯百在布魯塞爾期間可能和吳作人一起作畫(huà)，觀摩巴斯蒂安的作品或者作畫(huà)過(guò)程?！蹲x》可確定為呂斯百在巴黎時(shí)期的作品。這是一個(gè)將人體習(xí)作巧妙地轉(zhuǎn)變成敘事性主題創(chuàng)作的優(yōu)秀例子，它描繪了一個(gè)裸體人物正在燈光下閱讀的情景。人物的所處的場(chǎng)景、巨大的書(shū)本和人物（特別是背部）的顏料是極其厚實(shí)的。吳作人在歐洲期間的一幅躺著的女人體也用了比較強(qiáng)烈的光線，借此來(lái)探討光與影作用于人體形體起伏的效果。即使是暗面也畫(huà)得不薄。這兩幅畫(huà)在強(qiáng)烈的光影、率意的揮寫(xiě)等方面是很接近的（圖6、圖7）。其三是對(duì)夏爾丹等前輩大師的學(xué)習(xí)和模仿。呂斯百的《讀》還讓人想起夏爾丹（Jean Baptiste Siméon Chardin，1699-1779）的《年輕的畫(huà)圖者》（圖9）。兩者的相似性體現(xiàn)在諸多方面，比如簡(jiǎn)練而封閉的背景（背景都被劃分成一些幾何塊面的格局）、背朝觀眾的主體人物及其手中的書(shū)籍或紙張、粗糙厚重的肌理

圖6 呂斯百《讀》，巴黎時(shí)期

圖7 夏爾丹《年輕的畫(huà)圖者》，約1735年

效果。呂斯百的《讀》中，由于大部分暗色的作用，顯得光線更強(qiáng)，并聚集在書(shū)本之上。與倫勃朗等人的作品不同，呂斯百的陰影部位畫(huà)的并不薄，而是以和亮面相同的厚實(shí)筆觸直接畫(huà)出來(lái)的。這種直接性的畫(huà)法在當(dāng)時(shí)的旅歐年輕畫(huà)家中是很普遍的，不難想象，他們一時(shí)很難將油畫(huà)制作的復(fù)雜技巧在寫(xiě)生之中運(yùn)用開(kāi)來(lái)，而寧愿選擇一些即興的、直接的方法。另外，他們尚沒(méi)有能力去把握整個(gè)西方繪畫(huà)史，只能根據(jù)當(dāng)時(shí)的狀況作出本能的選擇。

一些跡象表明，呂斯百的確是夏爾丹的崇拜者或模仿者。1932年春，呂斯百于巴黎“春季沙龍”展出兩幅油畫(huà)，分別是《野兔》和《水果》。其中，《野兔》描繪的是廚房的一角，一只死兔子垂掛著，邊上有幾個(gè)器物和蔥、土豆之類(lèi)的東西。畫(huà)面顏色很節(jié)制，事物的形體很結(jié)實(shí)，沒(méi)有沉溺于瑣碎的細(xì)節(jié)，畫(huà)面也保持了一種相對(duì)均勻的厚度。這幅畫(huà)與夏爾丹的廚房靜物十分接近，從中不難看到他在有意識(shí)地學(xué)習(xí)這位18世紀(jì)的法國(guó)大師?！兑巴谩吩谡褂[中獲得好評(píng)，也許是因?yàn)槿藗冊(cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)浮躁的氛圍中看到了夏爾丹式的樸素與平靜，這于學(xué)術(shù)研究而言是難能可貴的（圖8、圖9、圖10）。

呂斯百回國(guó)之后，這些畫(huà)在多個(gè)場(chǎng)合被公開(kāi)。1935年10月13日南京《中央日?qǐng)?bào)》上，徐悲鴻撰文《中國(guó)美術(shù)會(huì)第三次展覽》盛贊呂斯百的這種類(lèi)型的作品?！皡嗡拱倬o物，乃在巴黎春季沙龍上出過(guò)風(fēng)頭，簡(jiǎn)雅已極，雖夏爾裳（夏爾丹）何以加焉。”顯然，徐悲鴻指的不是那幅《水果》。

圖8 呂斯百《野兔》，巴黎時(shí)期

圖9 夏爾丹《有死雉和狩獵袋的靜物》，1760年

圖10 呂斯百《水果》，1932年

人們注意到，《水果》一畫(huà)中已經(jīng)包含了一定的現(xiàn)代藝術(shù)因素。無(wú)論是水果輪廓的處理、襯布的擺放還是對(duì)象形體的描繪（采用的是來(lái)自正前方的光線，從而在強(qiáng)調(diào)形體的同時(shí)避免了光線掠射而產(chǎn)生的縱深錯(cuò)覺(jué)效果），均體現(xiàn)出了對(duì)塞尚的繪畫(huà)的充分領(lǐng)悟。在1935年的文章中，徐悲鴻對(duì)此畫(huà)只字未提。而在1933年徐悲鴻赴歐洲舉辦畫(huà)展的時(shí)候，他看到呂斯百正在進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)方面的嘗試，畫(huà)“敲扁的蘋(píng)果”和“歪斜的杯子”，立即進(jìn)行了批評(píng)。他說(shuō)：“學(xué)習(xí)前人或別人的作品，要吸收對(duì)自己有用的部分。千萬(wàn)不要趕時(shí)髦，而誤了自己的美好前程?！雹薅熘疇?zhēng)正在進(jìn)行的時(shí)候，呂斯百等人不在國(guó)內(nèi)，而現(xiàn)在，徐悲鴻親自將他那具有排他性的“寫(xiě)實(shí)主義”的觀念灌輸?shù)缴硖幇屠?、剛剛萌生新追求的年輕人的腦海中。⑦

前文已經(jīng)提到，顏文樑的老師也是皮埃爾·勞倫斯（顏文樑1928年到巴黎，1931年回國(guó)）。雖然他沒(méi)有與呂斯百一起學(xué)習(xí)，但在油畫(huà)實(shí)踐中，他們可能有相似的經(jīng)驗(yàn)。顏文樑回國(guó)后逐漸總結(jié)出“油畫(huà)八法”，即“薄涂、薄貼、厚貼、揉膩、揩摩、掃掠、埋沒(méi)、拍貼”，并應(yīng)用于教學(xué)中。八法中，所謂“貼”，大概是指將顏料輕輕掠帶在畫(huà)布上，而不是用力涂抹。“揉膩”則是直接在畫(huà)布上完成顏色的調(diào)配?！奥駴](méi)”指色層的覆蓋。顯然，油畫(huà)的基本技法是十分豐富的，當(dāng)然也需要在實(shí)踐中靈活運(yùn)用，而不能是玩弄花樣，刻意追求各種效果。與顏文樑的復(fù)雜多樣的技巧相比，呂斯百的技巧比較單純、樸實(shí)。顏文樑和呂斯百的畫(huà)面都具有比較明顯的肌理感，但顏文樑偏愛(ài)顏色的豐富變化及光線作用下的閃爍感，色點(diǎn)較多，層次之間的襯托、照應(yīng)關(guān)系比較豐富，裝飾性較強(qiáng)。這可能與旅法之前的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)。但呂斯百不追求那些瑣碎的變化，他喜歡用較為遲鈍而猶豫的筆觸去經(jīng)營(yíng)空間、刻畫(huà)形體?？傮w上說(shuō)，無(wú)論是旅法時(shí)期還是回國(guó)初期，呂斯百早期作品中已經(jīng)形成了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的面貌：“樸素、簡(jiǎn)練”，這既體現(xiàn)在他所選擇的題材上，也反映在他的繪畫(huà)技巧中。1934年呂斯百回到祖國(guó)，任中央大學(xué)藝術(shù)系教授?；貒?guó)之后，呂斯百展開(kāi)了對(duì)身邊各種事物的執(zhí)著描繪，同時(shí)又有意識(shí)地從中國(guó)畫(huà)中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)。當(dāng)然，旅法時(shí)期的許多構(gòu)圖、空間因素仍然發(fā)揮作用。例如背景都是封閉的，顏色較暗，但寫(xiě)意的靈動(dòng)感日趨明顯?！遏~(yú)》代表著這一趨勢(shì)中的最高成就（圖11）。1961年呂斯百在南京舉辦個(gè)展之際談到《魚(yú)》的創(chuàng)作：“我曾作了一幅以鯰魚(yú)為內(nèi)容的靜物畫(huà)。由于色彩和手法比較單純，又和一般的油畫(huà)靜物不同，盤(pán)中描寫(xiě)的魚(yú)是活的，看起來(lái)有一點(diǎn)國(guó)畫(huà)的筆墨趣。”⑧“由于我曾見(jiàn)過(guò)齊白石所作的青蛙、松鼠、鯰魚(yú)等作品有深刻的印象，所以很自然地觸動(dòng)我的畫(huà)興。所謂意在筆先，是主要原因。其次是描寫(xiě)對(duì)象不死描而是活寫(xiě)?！雹徇@段話中，突出了他借鑒了中國(guó)畫(huà)家對(duì)活物即興寫(xiě)生的新方法。與歐洲靜物畫(huà)家描繪各種靜止不動(dòng)的獵物不同，中國(guó)古代畫(huà)家強(qiáng)調(diào)寫(xiě)真，重視對(duì)象的生命生動(dòng)性?！遏~(yú)》一畫(huà)共畫(huà)了四條魚(yú)，三條在盤(pán)中，一條在盤(pán)外。盤(pán)中的三條，一條仰翻，顯露肚皮，另外兩條則如同兩條黑帶聚集在一起；盤(pán)外的一條可能是剛剛躍出盤(pán)子，尚在扭動(dòng)中，并狀如一個(gè)彎曲的大“↑”。背景畫(huà)得比較“澀”，與盤(pán)子中的魚(yú)的“滑”形成對(duì)比。盤(pán)子和魚(yú)的筆法運(yùn)行是十分流暢而迅速的。三條魚(yú)的背脊近乎黑色，但上邊仍能分辨一些明度層次，并通過(guò)精練的高光增強(qiáng)了它們的粘糊糊的光滑質(zhì)地。畫(huà)家還在魚(yú)的頭部刮出了魚(yú)須，加強(qiáng)了魚(yú)的曲線形式。這是一個(gè)即興而迅速的把握、描繪、表現(xiàn)

圖11 呂斯百《魚(yú)》，1944年

圖12 馬奈《檸檬》，1880年

過(guò)程，體現(xiàn)了作者深厚的藝術(shù)素養(yǎng)和形式敏感性。這幅畫(huà)是寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的結(jié)合，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合，也是具象與抽象的結(jié)合，它向人們提示了一個(gè)中國(guó)靜物油畫(huà)發(fā)展的新領(lǐng)域，可惜沒(méi)有引起多少回應(yīng)。

1942年3月29日，李長(zhǎng)之和宗白華先生一同參觀了呂斯百在重慶鳳凰山的畫(huà)室。后來(lái)，宗白華寫(xiě)了《鳳凰山讀畫(huà)記》，李長(zhǎng)之寫(xiě)了《呂斯百先生的畫(huà)室》。在他們?cè)L問(wèn)畫(huà)室的時(shí)候，呂斯百還沒(méi)有畫(huà)《魚(yú)》。李長(zhǎng)之提到了呂斯百的幾幅靜物畫(huà)。閱讀這些文字可以感覺(jué)到，這些畫(huà)里面已經(jīng)包含了《魚(yú)》的某些跡象。有一幅《螃蟹》，描繪的是兩只黃褐色的螃蟹，一只在盤(pán)內(nèi)，一只在盤(pán)外。盤(pán)內(nèi)的那只蟹向著觀眾，而盤(pán)外的那只背向觀眾?！犊喙吓c茄》中，盤(pán)內(nèi)放著青茄，盤(pán)外有一紫茄?？喙吓c未成熟的番茄放在一邊。⑩不能回避的是，《魚(yú)》中顯露了馬奈繪畫(huà)的某些跡象。魚(yú)、盤(pán)子的刻畫(huà)盡顯自由灑脫的筆法，這種自信與隨意的運(yùn)筆、刻畫(huà)能力與馬奈甚為接近（圖12）。馬奈的痕跡還體現(xiàn)在1936年的《過(guò)去的時(shí)代》中，這幅畫(huà)里的黑色、白色、紅色之間形成了十分精妙的形式組合關(guān)系。此畫(huà)并非一件純粹的“寫(xiě)生”習(xí)作，呂斯百賦予了它一個(gè)主題——“傷懷過(guò)去”，這種做法在他一生的創(chuàng)作中比較少見(jiàn)。人物的神情傷感、手持一把折扇，一手搭在身后的沙發(fā)靠背上，這顯然是精心構(gòu)置的。馬奈也屢屢采用類(lèi)似的處理方法，畫(huà)于1868年的《左拉肖像》為主體人物安排了靜謐而擁擠的書(shū)房場(chǎng)景，書(shū)桌上散亂放置著書(shū)籍、雜物，墻壁上懸掛著繪畫(huà)作品，人物身穿黑色的服裝，這些因素都出現(xiàn)在呂斯百的《過(guò)去的時(shí)代》之中。另外，《左拉》一畫(huà)中那本位于畫(huà)面中心的大書(shū)還能讓我們回想起呂斯百的《讀》中那本大書(shū)的樣子（圖13、14）。

《過(guò)去的時(shí)代》場(chǎng)景景深很淺，墻壁上掛著一幅近代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，女子穿著近乎黑色的衣裙，靠在繡著金色的龍圖案的靠墊上。深色衣裙上面有淺色圖案，衣領(lǐng)嵌白色鑲邊，這些元素破除了大片黑色可能導(dǎo)致的沉悶感。黑色服裝是馬奈十分喜歡的母題，黑色塊在與淺色塊的總體配置中獲得極強(qiáng)的形式魅力。他的幾幅重要作品，如《左拉像》《酒吧女招待》數(shù)幅《莫里索像》中，人物均穿黑色服裝，特別是《酒吧女招待》的女子胸前的蕾絲邊裝飾與黑色衣裙組成了精巧的意趣。

如果說(shuō)呂斯百的《過(guò)去的時(shí)代》運(yùn)用了馬奈的《左拉像》的堵塞場(chǎng)景及掛著繪畫(huà)的墻面布局，服飾的處理借鑒了《酒吧女招待》，那么女子的動(dòng)態(tài)更可能參考了馬奈1879年的《溫室》中的少婦（圖15）?！稖厥摇分凶陂L(zhǎng)椅上的女子一手搭在椅背上，這一動(dòng)作、手的形態(tài)和《過(guò)去的時(shí)代》里的女子的動(dòng)作幾乎一樣；兩幅畫(huà)中女子面部的角度和入神、傷感的神

圖13 呂斯百《過(guò)去的時(shí)代》，1936年

圖14 馬奈《左拉像》，1868年

圖15 馬奈《溫室》（局部），1879年

態(tài)也大體相同；《溫室》女子的右手在《過(guò)去的時(shí)代》中被略微上移，手中的雨傘被換成了扇子，而女子手持折扇也是馬奈以及諸多印象派畫(huà)家常常描繪的母題。《過(guò)去的時(shí)代》里，人物右邊的方形盒子及其旁邊的飾品，產(chǎn)生了馬奈的作品中常有的風(fēng)度。

圖16 馬奈《丁香和玫瑰》， 1883年

圖17 呂斯百《大理花》，1955年

回國(guó)后，呂斯百喜歡畫(huà)花卉，常將花卉插于一個(gè)瓶子之中，以此組織構(gòu)圖。形式簡(jiǎn)練，筆法自如，在這些特征上與馬奈的花卉作品也是十分一致的；呂斯百風(fēng)景畫(huà)中的點(diǎn)景人物的“逸筆草草”的處理方式也類(lèi)似于馬奈。回國(guó)之后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)甚為明顯的“馬奈痕跡”表明，呂斯百在巴黎期間一定對(duì)馬奈的作品印象很深。馬奈的直接、灑脫的繪畫(huà)手法的源頭可以上溯到委拉斯開(kāi)茲。也許呂斯百注意到了這種聯(lián)系，早在1934年的習(xí)作《修道者》中，委拉斯開(kāi)茲的因素也顯露無(wú)遺（圖16、圖17、圖18）。除了技法之外，馬奈對(duì)于傳統(tǒng)的反叛精神也許更吸引呂斯

圖18 呂斯百《修道者》，1934年

百，將物體的明暗趨于平面化是馬奈對(duì)委拉斯開(kāi)茲的反叛。呂斯百在《汲水者》中對(duì)夏凡納的平面化或許正是在潛意識(shí)中繼承了馬奈的精神。

呂斯百畫(huà)于1942年的《萵苣、菜花和蠶豆》探究的是光線作用于形體、空氣而產(chǎn)生的微妙效果和細(xì)節(jié)變化。他用單純、樸素的筆致構(gòu)建了一個(gè)封閉、穩(wěn)定的空間，讓這一空間為一束溫暖的光線照亮，賦予花菜的凹凸起伏、簍子的藤條編織紋理和小豆子的顆粒以詩(shī)意情趣。如果將《萵苣、菜花和蠶豆》與《魚(yú)》進(jìn)行對(duì)比，再來(lái)看1947年的《野鴨》，可以看出《野鴨》具有的綜合性。《魚(yú)》是新穎的，而《萵苣、菜花和蠶豆》是傳統(tǒng)的?！兑傍啞愤x擇了一條中間道路，它以俯瞰的角度，保留了畫(huà)面布局的抽象形式要素，例如白色團(tuán)塊中的較為細(xì)碎的黑色線條和塊面的穿插關(guān)系。同時(shí)，作者還強(qiáng)調(diào)了形體的厚實(shí)與空間的深度，這在《魚(yú)》中是不明顯的。那塊墊放野鴨的布上的褶皺起伏的筆法明顯受到馬奈的影響，微妙的層次以明確的塊面分割，黑、白之間的對(duì)比關(guān)系突顯了畫(huà)面主題?？傮w上說(shuō)，這幅作品在抽象性、節(jié)制的顏色和空間、細(xì)節(jié)刻畫(huà)和筆法節(jié)律等方面與馬奈的《鰻魚(yú)和紅鯔魚(yú)》有很大的相似性（圖19、圖20）。

由于抗戰(zhàn)，物資緊缺，在重慶期間，呂斯百的繪畫(huà)材料十分匱乏。B11即便藝術(shù)家打算嘗試厚涂、反復(fù)覆蓋等各種技法，他也不得不在材料不全的情況下主動(dòng)放棄。1938年的《四川農(nóng)民》、1942年的《庭院》以及同時(shí)期的許多作品中，我們看到的是厚稠度不高的顏料的相對(duì)均勻的鋪設(shè)，畫(huà)家?guī)缀跻彩怯靡淮涡援?huà)法來(lái)畫(huà)完作品，反復(fù)改動(dòng)的并不多。根據(jù)艾中信先生的回憶，《四川農(nóng)民》是在一個(gè)早晨用了一個(gè)多小時(shí)的寫(xiě)生作品，畫(huà)在自制的油畫(huà)布上。背景是重慶嘉陵江和江北的山。B12這幅畫(huà)的背景的處理，興許與畫(huà)家舍不得浪費(fèi)描繪人物時(shí)所用的一些顏料有關(guān)。外衣、內(nèi)衫、頭巾上的顏色反復(fù)在背景的風(fēng)景中出現(xiàn)。如果解釋得通，這也可以看作是一種積極、樂(lè)觀而實(shí)際的態(tài)度的體現(xiàn)B13（圖21）。

抗戰(zhàn)期間和抗戰(zhàn)之后，在重慶、南京、北京形成了一個(gè)以徐悲鴻為中心的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家群落，開(kāi)始以他們的美學(xué)原則、創(chuàng)作模式左右著中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展，吳作人、呂斯百、馮法祀、孫宗蔚、艾中信、秦宣夫等人均屬于這一群落成員B14。后來(lái)徐悲鴻帶著一班人馬北上，呂斯百帶領(lǐng)部分師生返歸南京的中央大學(xué)。地域上的距離也加深了呂斯百與徐悲鴻的體系之間的間隔，呂斯百逐漸成為處于徐悲鴻—林風(fēng)眠的二元對(duì)立中的邊緣化畫(huà)家，他很少像北京畫(huà)家群那樣處理“宏大”

圖19 呂斯百《野鴨》，1947年

圖20 馬奈《鰻魚(yú)和紅鯔魚(yú)》，1864年

圖21 呂斯百《四川農(nóng)民》，1938年

題材，B15而是在對(duì)“純藝術(shù)”的追求中完善自身。艾中信評(píng)價(jià)說(shuō)，呂斯百的畫(huà)是詩(shī)意的、率真淡泊的。B16呂斯百在新中國(guó)時(shí)期的風(fēng)景作品延續(xù)了《庭院》的樸素風(fēng)景描繪，同時(shí)，畫(huà)面空間越來(lái)越通透，色彩越來(lái)越溫暖，外光感越來(lái)越強(qiáng)烈。在甘肅工作期間，他利用閑暇寫(xiě)生了不少風(fēng)景?！短m州握橋》的觀看角度與《庭院》類(lèi)似，是略帶側(cè)面的，具有一定仰視效果。物像在總體鋪陳色面的基礎(chǔ)上，以綿軟、短小而緊湊的筆觸來(lái)塑造屋宇、橋廊、石塊和點(diǎn)綴性的人物，充分表現(xiàn)了沙地的炙熱感和高原地區(qū)的強(qiáng)光效果。呂斯百曾風(fēng)趣地拿人體與人物的關(guān)系來(lái)比喻西北地區(qū)的山：“畫(huà)好西北的山就能畫(huà)好別處的山，因?yàn)槲鞅钡纳绞锹泱w的山?！彼赃@樣具有研究性的方式去描繪黃土高原的蒼涼風(fēng)景，賦予這片土地以土黃基調(diào)上的光色魅力。1956年的《陜北山道中》，1957年的《延安冬日》《敦煌莫高窟》中，這一帶植被較少的土地仿佛以前他靜物中的襯布，它們的起伏、褶皺和走向，被他用毫不賣(mài)弄的筆觸去一一描繪，這一過(guò)程仿佛是一個(gè)觸摸過(guò)程。在厚度比較一致的顏料層中，沉淀著豐富而復(fù)雜的內(nèi)心情感。

1956年的《宜川初雪》是一幅值得一提的重要作品，它描繪了透過(guò)一個(gè)拱形門(mén)所看到的北方街巷的雪景。門(mén)洞及周?chē)膲γ嫘纬闪艘粋€(gè)畫(huà)中框架，左邊的深色塊打破了對(duì)稱(chēng)布局；在門(mén)洞所規(guī)定的空間之內(nèi)，一條條用來(lái)暗示門(mén)窗的垂直色塊和暗示屋頂、街道的水平橫置的白色色塊形成鮮明的對(duì)比關(guān)系，兩者之間又通過(guò)點(diǎn)景人物（包括雨傘）的碎小色塊加以補(bǔ)充和調(diào)適，構(gòu)建了富有抽象意味的形式效果。這也讓人聯(lián)想到維亞爾的藝術(shù)風(fēng)格。這也是呂斯百為數(shù)不多的對(duì)平面性構(gòu)成形式的探索。不過(guò)，在主流意識(shí)的干擾之下，他在此方面沒(méi)有進(jìn)一步深入，而是將自己在繪畫(huà)形式方面的敏感悄然納入到寫(xiě)生過(guò)程中。這也是呂斯百為數(shù)不多的對(duì)平面性構(gòu)成形式的探索（圖22）。

圖22 呂斯百《宜川初雪》，1956年

1960年第12期的《美術(shù)》發(fā)表了呂斯百的文章《江蘇省油畫(huà)創(chuàng)作取得的新成就》，文中提到了一些“缺點(diǎn)”，也可以看作是他對(duì)美術(shù)界面臨的新問(wèn)題的思考：“作品的內(nèi)容還不夠廣闊豐富，人物形象的塑造，在精神面貌的刻畫(huà)上，有的還顯得粗糙而乏說(shuō)服力。有些工農(nóng)形象失之于概念和一般化，往往在這幅畫(huà)里見(jiàn)到的形象，仿佛在別的畫(huà)幅里又出現(xiàn)。甚至有些畫(huà)幅忽視了形象的刻畫(huà)。此外，有些觀眾批評(píng)了那種追求光線的效果，而把臉部畫(huà)成黑黑的做法，這也是值得考慮的?！比绻覀兓叵肫饏嗡拱僭缙诘摹蹲x》（這幅畫(huà)便是把陰影區(qū)域畫(huà)得比較暗，以獲得強(qiáng)光效果），不難發(fā)現(xiàn)，他已經(jīng)在審視早期的學(xué)術(shù)化的探索和大眾對(duì)美術(shù)的一般性要求之間的調(diào)和關(guān)系。早在20世紀(jì)40年代，宗白華就已經(jīng)感受到，呂斯百的畫(huà)并非是一見(jiàn)就令人刺激興奮的類(lèi)型，而如他的為人和性格，是“靜”和“柔”的?！办o故能深，柔故能和。”B17在時(shí)事波瀾起伏的年代，他的畫(huà)中蟄藏著樸實(shí)、寧?kù)o和優(yōu)雅的美。（責(zé)任編輯：徐智本）

① 常書(shū)鴻《畫(huà)家呂斯百》，《美術(shù)教育》，1985年第5期。

② 同①。

③ 龐薰琹《學(xué)畫(huà)》，《美術(shù)》，1981年第4期。

④ 關(guān)紅實(shí)《在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)教育情境中的呂斯百》，南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2005年，第18-19頁(yè)。

⑤ 林文霞記錄整理《顏文樑》，學(xué)林出版社，1996年版，第169-170頁(yè)。

⑥ 鄭理《筆下千騎——繪畫(huà)大師徐悲鴻》，人民文學(xué)出版社，1985年版，第140頁(yè)。

⑦ 附帶提及，20世紀(jì)30年代的巴黎美術(shù)界十分熱鬧。代表學(xué)院傳統(tǒng)的主要是美術(shù)學(xué)校及官方的春季沙龍。而現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)創(chuàng)者的作品主要在秋季沙龍、獨(dú)立沙龍展出。春季沙龍給予《水果》以獎(jiǎng)項(xiàng)，表明了學(xué)院藝術(shù)對(duì)此畫(huà)的接納。

⑧ 《新華日?qǐng)?bào)》，1961年8月13日。

⑨ 同⑧。

⑩ 李長(zhǎng)之《呂斯百先生的畫(huà)室》，《李長(zhǎng)之文集》第3卷，河北教育出版社，2006年版。

B11 常書(shū)鴻《畫(huà)家呂斯百》特別提及了這一點(diǎn)。

B12 艾中信《回憶呂斯百先生》，《美術(shù)》，1989年第6期，第44頁(yè)。

B13 秦宣夫說(shuō)：“我覺(jué)得呂先生的作品中最難得的一點(diǎn)是有統(tǒng)一的風(fēng)格，而他的風(fēng)格中最特別的地方是美的鑒別力之純正和一種樂(lè)觀的，溫暖的，寧?kù)o的，中節(jié)的，詩(shī)的情趣，二者皆非力學(xué)而能的?！鼻匦颉秴嗡拱傧壬乃囆g(shù)》，《中央日?qǐng)?bào)》，1944年4 月15日。

B14 劉新《中國(guó)油畫(huà)百年圖史（1840-1949）》，廣西美術(shù)出版社，1996年版，第106頁(yè)。

B15 1946年，呂斯百、秦宣夫等人的《美術(shù)節(jié)為藝術(shù)教育獻(xiàn)言》隨文發(fā)表了他的一幅《俘虜》。1957年的《瓦子街戰(zhàn)役》是他與多位畫(huà)家合作的為慶祝中國(guó)人民解放軍建軍30周年的大幅巨作。

B16 艾中信《油畫(huà)風(fēng)采談》，《美術(shù)》，1962年第2期。

B17 宗白華《鳳凰山讀畫(huà)記》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，1944年4月20日。