戈壁、殘?jiān)⒗险掌?、舊作……種種都讓莊輝的“無人區(qū)”項(xiàng)目彌漫著追述記憶的溫情與祭奠消逝的感傷。這一情懷在他看似毫無聯(lián)系的集體照系列、公共浴室系列、關(guān)于三峽的作品以及玉門照相館項(xiàng)目靜靜流淌。一直以來，莊輝都是肯花大力氣長時間地進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，時間的積淀和空間的跨度在這次作為中期回顧的項(xiàng)目中達(dá)到了更加飽滿的狀態(tài)。對于他來說，這次“回歸內(nèi)心”的梳理與總結(jié)也是幾十年創(chuàng)作生涯的一個重要節(jié)點(diǎn)。

I ART：做“無人區(qū)”這一藝術(shù)項(xiàng)目的初衷是什么？

莊輝：做藝術(shù)并不是簡單地將一個單向的想法慢慢推進(jìn)，這個項(xiàng)目跟我個人的藝術(shù)經(jīng)歷、當(dāng)下整個藝術(shù)界面對的問題，以及心理上回鄉(xiāng)的情緒都有關(guān)系。這三個方面共同構(gòu)成了這個藝術(shù)項(xiàng)目的想法和初衷。

I ART：能否具體地講一下呢？

莊輝：就我個人來說，到了一定的年齡對自己過往的藝術(shù)從業(yè)經(jīng)歷有一些懷疑。每天忙忙碌碌做很多跟藝術(shù)毫不相關(guān)的事情，你會發(fā)現(xiàn)自己逐漸地被藝術(shù)系統(tǒng)、藝術(shù)制度消化掉了。比如說一個藝術(shù)家剛開始主動創(chuàng)作的時候，打擾你的人很少。可是當(dāng)你越來越多地進(jìn)入到藝術(shù)角色中，就會有很多事情與你發(fā)生關(guān)聯(lián)。以策展人策劃展覽的機(jī)制為例，策展人如果今天想要提出“東方主義”，就來問藝術(shù)家工作室里是否有“東方主義”的作品；如果明天“西方主義”又來了，就來問有沒有“西方主義”的作品。策展人來跟你談他對這個世界、對藝術(shù)的認(rèn)識，藝術(shù)家會覺得挺有意思，不由自主地跟著他的思路思考，然后提供相關(guān)的作品方案。如果這個方案被接受了，你就開始加工生產(chǎn)，把想法物化。隨著與策展人探討的觀念不斷地思考，逐漸就會被這個制度消費(fèi)掉了。

我做藝術(shù)的初衷還是很敬慕自己的職業(yè)，也熱愛，除了旅行和藝術(shù)我沒有更多的愛好了。人到了中年總要想想過往的一些事情，發(fā)現(xiàn)在這樣的制度消費(fèi)過程中，自己做了非常多的事情，但是都跟自己的內(nèi)心沒有關(guān)系。做這些事情都是依靠大腦去運(yùn)作，但是我們的信念已經(jīng)被慢慢覆蓋了。不知道自己為什么要做藝術(shù)，最終的樂趣都喪失了。而且隨著一個人的成功，很多的展覽機(jī)會都會找上你，這時候只能加大生產(chǎn)力度，多找些助手，工作室不斷增大，隨著制度不斷擴(kuò)張。上世紀(jì)90年代的中國，藝術(shù)資源貧瘠的時候大家的展覽機(jī)會都非常少，那個時候可以更多地觀照自己的內(nèi)部情境。而現(xiàn)在從概念上、體力上藝術(shù)家們都在不斷地被制度消費(fèi)，我發(fā)現(xiàn)這是一個很大的問題。每天一起床就會想怎么把工作室的費(fèi)用和養(yǎng)活助手的費(fèi)用賺出來，你發(fā)現(xiàn)自己就是一架勞動機(jī)器，轉(zhuǎn)的越快越成功，轉(zhuǎn)的慢了就被拋棄。這是和個人對藝術(shù)制度的思考和藝術(shù)遭遇有關(guān)系。

回到“無人區(qū)”，這個藝術(shù)項(xiàng)目還關(guān)系到我個人的一個情結(jié)。我在甘肅玉門長大，1976年13歲到河南洛陽找我姐姐。那個時候覺得外面的世界很大，很有想象力，特別想往外跑，1996年又跑到北京?，F(xiàn)在覺得這個現(xiàn)實(shí)環(huán)境提供給我的想象力和空間已經(jīng)不夠了。做這件作品之前，我也特別想找到一個合適的方式把自己50歲之前的東西做一個梳理。一般常規(guī)的就是做一個中期回顧展，這個方式最后還是跑到藝術(shù)制度設(shè)定的邏輯當(dāng)中了。我就在想哪個地方還能給我提供更寬闊的想象，自然而然又回到了自己的故鄉(xiāng)。我一直有在戈壁上行走的愿望，它空無一物，除了地平線之外什么都沒有，我的作品如果放在那樣的一個空間中，我也會有一個聯(lián)想，覺得它能夠跟我建立一種關(guān)系。常規(guī)的展覽在結(jié)束撤展后就與藝術(shù)家沒有關(guān)系了，但我將作品永遠(yuǎn)的放在無人區(qū)了，我們探討作品的時候，我能夠想到它們也在那樣的地方享受著藍(lán)天、白云、沙塵暴等等，我的思緒時時地對它們有一個牽掛。有些時候一個特定的空間和時間能夠起到搭建人的心理橋梁的作用。

I ART：你的四件作品的放置地點(diǎn)在戈壁，相較于在畫廊中進(jìn)行的展覽，作品明確的空間和時間關(guān)系都被打破，這是否意味著你想要通過“無人區(qū)”項(xiàng)目對展覽機(jī)制進(jìn)行挑戰(zhàn)？

莊輝：表面上看是有這個目的。我最初設(shè)定這個展覽方案包括三個部分，第一部分是一張?jiān)诿襟w上刊登的廣告招貼，但上面只有開始時間沒有截止時間，另外沒有地點(diǎn)。再好的美術(shù)館也是人為制造的環(huán)境，它們相對于自然無法構(gòu)成任何的對抗。打個比方說，去之前我的圓明園水法作品在廣州參加過一個叫做“關(guān)系”的展覽，擺在展覽入口的大廳位置，可是進(jìn)去以后我發(fā)現(xiàn)那個很高的空間對這件十幾米的作品壓力太大。這次我最大的一個擔(dān)心也是這件作品放在空無一物的無人區(qū)，那么高的天空那么廣闊的地平線，這些作品可能就消失在環(huán)境中了。但在我們搭建作品之后，大家發(fā)現(xiàn)效果特別好，就應(yīng)該放在那個地方，安安靜靜的不大也不小。從這里我得出一個結(jié)論，在人造的空間里，展覽是在“打仗”之后爭取來的一個相對和解的空間形態(tài)，而在戈壁上放置一百米長的東西也不顯得大，那個空間提供給你的是無限，人的活動根本無法對抗。作品擺放以后會遇到沙塵暴、陰天、晴天，每次過往的時候，你會看到地平線之后的天空像帷幕一樣在作品背后不斷變化。云彩、光照隨著日出日落在作品上反射出來，作品的呈現(xiàn)也因此是變化的、靈活的。反過來想，我們在藝術(shù)空間里做展覽是把作品放在展臺上，打上燈光不斷調(diào)整看哪個角度更合適，但是作品非常僵死，任人擺布。藝術(shù)的展覽制度與自然沒有任何的可比性。

I ART：是不是作品的放置環(huán)境是自然，在實(shí)現(xiàn)過程中就有了更多的偶然性和不可控性？“永久陳列”會不會也僅僅是你的一個期望，并不能實(shí)現(xiàn)呢？

莊輝：這是肯定的，之前我們都沒有過這種經(jīng)驗(yàn)，我這次做的也并不是大地藝術(shù)。展覽當(dāng)中有個錄像就記錄了作品被刮走的情形。一個4米高1.5米寬的柱體，雖然是用硬度很強(qiáng)的泡沫做的，但是也要4個人才能扛起來。在安裝其他作品的時候來了一場沙塵暴，就看那個柱體隨著風(fēng)沙越滾越遠(yuǎn)，我們都覺得特別開心。在自然中發(fā)生的所有事情都是不可控的，會特別有意思，未知的部分是我特別有興趣的地方。

I ART：為什么你說要避免把作品做成“大地藝術(shù)”？

莊輝：因?yàn)槲也幌胱呷脒@樣的邏輯當(dāng)中，其實(shí)我挺煩被歸類的。我覺得在今天這樣的一個藝術(shù)情境之下，所有材料都是綜合的，我們還是去歸類沒有必要。

I ART：選擇這樣的四件作品進(jìn)行放置也是考慮到它們會與自然發(fā)生聯(lián)系么？

莊輝：我是刻意選擇的，但是當(dāng)時實(shí)際上沒有想到它們會如何與自然發(fā)生聯(lián)系。為了強(qiáng)調(diào)這是一個展覽，我從自己以往的作品中挑選了這四件，挑選標(biāo)準(zhǔn)是從它們的體積、材料質(zhì)感、強(qiáng)度等方面綜合考慮。這四件作品中有馬賽克、泡沫、玻璃鋼、鋼鐵等等。我一直想找到一個能和當(dāng)?shù)匕l(fā)生關(guān)系的一個作品，又要避開大地藝術(shù)的概念。在查閱自己以往資料的時候，看到了一張老照片，是1990年我和一個叫小練的朋友騎車從洛陽到拉薩的途中，經(jīng)過了阿克塞哈薩克自治縣，遇到了一個小姑娘叫牟莉莉。當(dāng)?shù)卣谶^古爾邦節(jié)，我們就多待了幾天，她帶我們?nèi)ス_克人住的氈包參觀，特別好客。那個民族的開放、豁達(dá)、熱心一直讓我牢記在心。一天晚上她帶我們?nèi)タh城后面的一座山上去看落日，我們合影留念，后來我們并沒有來往。2011年我又想去看看這個縣城，然而到了縣城很恍惚，我記憶中是有大山的，但是看到的是一個平展的新城。后來得知這個縣城已經(jīng)搬遷到離老縣城幾十公里的位置。我們開車去到老縣城，發(fā)現(xiàn)21年過去了，只有很少的東西能和記憶相關(guān)聯(lián)。當(dāng)時覺得這個情緒挺奇怪，我沒法準(zhǔn)確地用一個詞來表達(dá)這種感情，也不是傷感，就是覺得所有生命形態(tài)跟這個情形很接近。到了2014年，我想把這兩張照片畫在當(dāng)?shù)孛穹康耐翂ι?，這個作品能夠跟“無人區(qū)”主要展示的空間構(gòu)成一個時間和空間上的關(guān)系。

《尋找牟莉莉》是20多年前發(fā)生的一個故事，從北京到“無人區(qū)”主要展區(qū)有1000公里，主展區(qū)和《尋找牟莉莉》的展區(qū)也相聚1000多公里，從時間和空間的跨度上這個展覽就會比較飽滿。我覺得整個把這情緒穿連在一起會比較有意思吧。

I ART：這個藝術(shù)項(xiàng)目既有時間上的持續(xù)性又有空間上的呼應(yīng)，但在展廳里展出的就只有影像和圖片，這些影像和圖片對于觀眾來說是一個線索么？對于你來說這些記錄又意味著什么呢？

莊輝：我剛剛說這個展覽最初設(shè)定是三個部分，第一個部分是廣告的招貼和發(fā)布，第二個部分就是我剛剛談到的整個項(xiàng)目的結(jié)構(gòu)和實(shí)施，第三部分就是在站臺中國向大家匯報的展覽。包括一本畫冊，文字上的注釋還有照片。就是讓大家對戶外發(fā)生的作品進(jìn)行觀看的線索，所以展期只有一個星期，本來我想展出一天就夠了。最后呈現(xiàn)的展覽只能是一個片段，甚至連片段都算不上，因?yàn)榭臻g和時間在一個展廳中用文字表達(dá)是不可能的。

剛從西北回來后我發(fā)現(xiàn)自己特別進(jìn)入不了展廳的工作當(dāng)中，總覺得自己圖片沒有拍好。因?yàn)闆]有辦法把身臨其境的感受通過錄像、圖片反映出來。大概過了一個多星期，人換到這個空間后才慢慢進(jìn)入角色，尤其是專門請了宋元元進(jìn)行拍照和攝像，效果還不錯。當(dāng)時很不愿意回來，途中看到越來越多的人、車、房屋，一腦門子扎進(jìn)北京后發(fā)現(xiàn)我們空氣中有油質(zhì)，黏糊糊的。就想自己這輩子怎么就到這個鬼地方了。人就是制造垃圾的動物，幾十年時間也就把自己消耗掉了。

I ART：從早期的集體照系列、公共浴室系列到關(guān)于三峽的作品再到玉門照相館的項(xiàng)目，似乎所有的作品都在關(guān)注即將消逝的形式，你對這種即將消亡的形式有著特殊的情感么？這是否是你作品一直以來的線索呢？

莊輝：很多人跟我聊天都說你的作品怎么相互之間都沒有聯(lián)系，我說你可以慢慢看，估計(jì)到了做回顧展的時候線索就慢慢出來了，沒想到你找到了一條線索。

我的作品表面上看沒有連貫性，你說的“關(guān)注即將消逝的事物”我估計(jì)跟我個人的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系。我父親在我7歲時去世，母親在我13歲時去世，這個可能對我看待生命的狀態(tài)和興趣產(chǎn)生影響，我沒有認(rèn)真想過。消失的東西可能在感情上能夠觸動我。

我做作品有一個簡單的要求是，熟悉的就不要碰，不管在材料上還是概念上。做藝術(shù)除了把大腦當(dāng)中的有效的形象物化，還是邊勞動邊學(xué)習(xí)的過程。這是我做作品的一個態(tài)度，不是為了做作品而做。某一件作品完成之后，這類的題材和材料我會盡可能遠(yuǎn)離，我覺得這方面的知識和經(jīng)驗(yàn)我已經(jīng)有過了，更希望在其他方面有新的想法和認(rèn)識。藝術(shù)家有不同的個人趣味和偏好，我認(rèn)為自己的工作方式、關(guān)注角度豐富了，藝術(shù)才好玩。好玩兒是藝術(shù)最樸素的一個要求。

I ART：做完“無人區(qū)”藝術(shù)項(xiàng)目后，對今后的創(chuàng)作會產(chǎn)生怎樣的影響？

莊輝：不會期待、想象下一個展覽，回到自己的內(nèi)心，這個是最大的一個變化。在年輕的時候特別想做一個作品進(jìn)入到學(xué)術(shù)的展覽空間，或者參加展覽，現(xiàn)在都無所謂了。如果我的內(nèi)心不死，還有想表達(dá)的東西，就通過我的藝術(shù)語言和方式說出來表達(dá)出來，這個就是我最大的愿望。（采訪/撰文：郭毛豆 圖片提供：站臺中國）