觀看江大海的畫(huà)作，更是一種意想不到的體驗(yàn)。他將中西繪畫(huà)觀念疊加并用，嫻熟交融。此外，他的作品也同樣訴諸于通曉中西的觀者。為呈現(xiàn)其中的矛盾，不妨使用這一詞語(yǔ)：江大海的畫(huà)作源于某種悖謬。觀者被浸入視點(diǎn)的模棱不清之中，難以一覽畫(huà)家或隱或顯，或掩或現(xiàn)之物，總之，無(wú)法統(tǒng)觀對(duì)象的全貌。其畫(huà)作閃爍不定，巧妙莫測(cè)地瓦解任何直接認(rèn)知的嘗試。面對(duì)這一既經(jīng)驗(yàn)又超驗(yàn)、既抽象又詩(shī)意的作品，停駐其上的目光時(shí)而迷失于眩暈的視覺(jué)復(fù)雜體之中，時(shí)而迷失在無(wú)邊的幻夢(mèng)里，那幻夢(mèng)源于天體的放射，云朵與星芒在深不可測(cè)、無(wú)盡無(wú)垠間爭(zhēng)輝。靈巧地掩藏其間的是深植于文化兩極的思想，導(dǎo)引他趨向于一種在同代人當(dāng)中罕見(jiàn)的繪畫(huà)思辨。

江大海1946年生于中國(guó)，1991年入法國(guó)籍。先后在中央美術(shù)學(xué)院和巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。他在兩塊大陸及文化間往來(lái)自如，并不止于延續(xù)兩國(guó)百余年間的對(duì)話交流傳統(tǒng)，更非當(dāng)今世界多見(jiàn)的文化雜融的簡(jiǎn)單范例。運(yùn)用自身對(duì)于東西方古老而對(duì)立的傳統(tǒng)的深入領(lǐng)會(huì)，他呈現(xiàn)為一種雙生的個(gè)例，以批判的方式和前所未有的角度叩問(wèn)著本源傳統(tǒng)與相異傳統(tǒng)間的關(guān)聯(lián)，以及二者相遇的結(jié)果。

這現(xiàn)象并非新事。然則今日的眾多中國(guó)藝術(shù)家，以重新演繹西方經(jīng)典為常態(tài)，不顧種種的形式、手法與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之間并不協(xié)調(diào)?？v觀中國(guó)藝術(shù)界，它已遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出于這一問(wèn)題，無(wú)論如何都無(wú)法從整體上理解把握。不僅是由于龐大的尺度，更因?yàn)橹袊?guó)文化的根由極為多元，既為其所獨(dú)具，而又不斷提供著參照。在中國(guó)多元文化發(fā)展的辯證背景之下，無(wú)論對(duì)峙（包括反諷與戲謔的角度）或是同化（單一模式永續(xù)的中國(guó)傳統(tǒng)亦可視作同化的一個(gè)變體），江大海的實(shí)踐皆不與之為伍，而是另辟一席。從中國(guó)文化的視角看來(lái)，它既深深從屬于這一文化，而又予以可觀的創(chuàng)新；若是以西方藝術(shù)史的角度分析，他的創(chuàng)作的分量與意義亦不可小覷。正是文化的同時(shí)臨在，使藝術(shù)家自然地趨向于匯合與會(huì)聚的思想，而非對(duì)峙。他的藝術(shù)語(yǔ)言令兩個(gè)相反的世界和諧共存，揭示了潛藏于二者之中、滋養(yǎng)生發(fā)的共性，從而向當(dāng)今的創(chuàng)作交付了闡釋二者的秘要。江大海在作品中微妙地消解了文化混融的直白印記，徹底遠(yuǎn)離它的縈繞，從而給出了成熟完整、獨(dú)立自洽的作品。對(duì)于首次接觸他的畫(huà)作的觀者，其中的雙重文化根源已難以察覺(jué)。唯有以文人的耐心和敏銳，方可洞察其中的隱含維度。同時(shí)，不無(wú)矛盾的雙重立場(chǎng)無(wú)疑助其解脫于對(duì)中國(guó)文化的答報(bào)，向他自身更為明確地顯露了這一關(guān)系，從而賦予他充分的自由，進(jìn)行獨(dú)特的繪畫(huà)探索。

江大海早年接受的藝術(shù)教育為中國(guó)學(xué)院體系內(nèi)的油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，此后始終心系傳統(tǒng)的風(fēng)景畫(huà)類(lèi)型，并在某種程度上依然專(zhuān)注于此。從他一直偏愛(ài)橫向尺幅的創(chuàng)作便可見(jiàn)一斑。80年代末抵達(dá)巴黎，撲面而來(lái)的風(fēng)景同他繪畫(huà)啟蒙時(shí)期接觸的那些，容我直言：可謂大為相異。這風(fēng)景甚至只是一堵墻，直沖著他在藝術(shù)城的工作室窗戶。主題未免寡淡，畫(huà)家本人卻頗具哲思地，帶著一抹純粹的中式智慧將其入畫(huà)。這個(gè)謙遜而決然的選擇開(kāi)啟了意外的探險(xiǎn)。近距離所見(jiàn)的墻面上，色彩稀薄，物質(zhì)凝聚，現(xiàn)實(shí)消融在某種繪畫(huà)感的樸素里，幾近抽象。這些畫(huà)作割分為雜錯(cuò)的色層，半似風(fēng)景，半似建筑，令我們隱約想起巴黎畫(huà)派，仿佛藝術(shù)家援引了他當(dāng)年在畫(huà)廳里或得一見(jiàn)的作品的局部，而有意棄去了鮮亮的色彩。據(jù)江大海所述，他關(guān)注的畫(huà)家有莫蘭迪、巴爾蒂斯、尼古拉·德·斯塔埃爾和蘇拉熱等人，但我們還會(huì)聯(lián)想到吉·凡·維爾德、波利亞科夫、比西埃爾、佛特里埃、甚至早期的馬丁·巴爾。無(wú)疑，巴黎的環(huán)境深刻地影響了他初期的作品。這一影響尤其體現(xiàn)在他克制的繪畫(huà)表達(dá)、以及將材料同筆觸緊密結(jié)合的考慮之中。近年的畫(huà)作則同杜布菲的“肌理學(xué)”（Texturologies）系列有可比性（這個(gè)系列較前面提及的藝術(shù)家更為晚近，如同對(duì)逝去時(shí)間的回溯），也同馬克·托比的作品稍有相近，后者在當(dāng)時(shí)的巴黎曾有展出。最后，我們不禁還會(huì)聯(lián)想到60年代在巴黎不可忽視的“云畫(huà)派”（Nuagistes），其間的關(guān)聯(lián)并不僅是符號(hào)上的巧合。

轉(zhuǎn)眼已是1989年。這一年涌現(xiàn)出的作品，仿佛直接脫胎于藝術(shù)家專(zhuān)心觀察墻壁的奇異經(jīng)歷。此次經(jīng)歷并未將其引入超現(xiàn)實(shí)主義的圈套，而是讓他決絕地步入非形象的抽象主義，這也恰是之前幾十年間巴黎的主導(dǎo)流派。在這個(gè)時(shí)期，江大海的作品采用較薄的霧狀涂層，以棕、灰、土色互相呼應(yīng)對(duì)位，色調(diào)略為黯啞。其后則出現(xiàn)了一系列風(fēng)景畫(huà)，表面合乎傳統(tǒng)，卻依然節(jié)制。在青灰色的陰郁天空下，鋪展著田野、樹(shù)叢、木葉、道路，它們凝固在靜默之中，仿佛脫離了物質(zhì)的實(shí)體。攝影般的中立感，情緒的克制旁觀，不免令人想起格哈德·里希特的作品，卻較之更為抽離、甚至率性。與其注入個(gè)人的詩(shī)化視角，畫(huà)家似乎更著意于刻畫(huà)場(chǎng)景的單調(diào)平實(shí)。

在這些風(fēng)景畫(huà)里，現(xiàn)實(shí)的標(biāo)記趨于模糊，筆觸變得均勻，逐漸消融于載體中。盡管色塊的先后疊加依然可見(jiàn)，但它們?cè)绞窍?，載體的存在越得以彰顯。這便是江大海作品的吊詭之處。載體如同矛盾的所在：繪畫(huà)愈是從中浮現(xiàn)，愈是隱沒(méi)其間。這個(gè)特點(diǎn)在他未來(lái)的創(chuàng)作里仍有體現(xiàn)，只是更多地運(yùn)用在純粹空間的轉(zhuǎn)譯，而非載體。此后的一個(gè)階段，終于將他引向了當(dāng)今的作品。2001年，江大海的畫(huà)作采用了令人難以猜想的創(chuàng)作過(guò)程，仿佛他有意混淆線索，以求徹底驅(qū)離現(xiàn)實(shí)。他的手法顯然有象征意味，重新詮釋了宣紙拓印的古代工藝，也便調(diào)用了書(shū)法與繪畫(huà)的共同源頭。筆觸與形式消失不見(jiàn)，代以紙張本身的材質(zhì)。以水浸出褶皺的紙張，賦予畫(huà)面氤氳流動(dòng)之感，如同懸浮不定的空間里幽暗的云霧。從此，藝術(shù)家的個(gè)人語(yǔ)言已經(jīng)成形：畫(huà)面領(lǐng)域“無(wú)邊”開(kāi)放，表面的去物質(zhì)化，空間的視覺(jué)不確定感，色彩的密集，以及繪畫(huà)過(guò)程的根本要素，即繪畫(huà)動(dòng)作的不可覺(jué)察。江大海徹底掌握了西方抽象藝術(shù)及主要人物的核心。值得注意的是，他最為借鑒的藝術(shù)家除羅斯科之外，還有伊夫·克萊因，這大約是他偏好單色作品的緣由。

按照系列創(chuàng)作，采用橫向尺幅，對(duì)某些色彩反復(fù)使用，且偏好的色調(diào)極為罕少（黑色、深淺不一的灰、紅色、偶爾的藍(lán)色），鑒于以上特點(diǎn)，江大海的畫(huà)作或許會(huì)被視作極簡(jiǎn)主義的一個(gè)變體。這不過(guò)是表象的迷惑罷了。因?yàn)樵诤?jiǎn)約手段背后，乃是恢弘的開(kāi)放，虛空的延展，氣息的流動(dòng)。創(chuàng)造這一切的優(yōu)雅動(dòng)作，既簡(jiǎn)潔又古樸，既纖巧又專(zhuān)注，既精準(zhǔn)又偶然；這動(dòng)作短促而無(wú)意識(shí)，手腕一甩，便有細(xì)雨般的水滴從筆端灑落，沾濕畫(huà)布。這種手法可謂“滴畫(huà)法”（dripping）的本義，卻更為約簡(jiǎn)，無(wú)限精細(xì)，顏料的液滴竟至于化作完全透明的點(diǎn)。與波洛克富于節(jié)奏感和舞蹈性、如同地震波一般的潑濺手法大相徑庭，更不同于他曲折蜿蜒、厚重滴淌的痕跡，江大海的滴畫(huà)產(chǎn)生了半透明的懸浮感。此時(shí)，不再有毛筆或畫(huà)刷迷醉而感性的控制，而如同旱地迎雨露的恩澤，又好似雨打芭蕉的優(yōu)雅，那正是中國(guó)文人在窗邊靜聽(tīng)的天籟。

在江大海的畫(huà)里，我們首先會(huì)看到一朵云。漫步在他的畫(huà)室，便是沉靜地從一朵云走向另一朵，看它們飄起在浮雕般的灰色畫(huà)作里，時(shí)而微綠，時(shí)而微黃，時(shí)而如京城的天空在晚霞和火燒云映照下的紅，時(shí)而像晨曦里緞子似的藍(lán)，時(shí)而是無(wú)月的深沉的夜的黑。我們?cè)谠贫涞沫h(huán)繞之中，也隨它們的流逸而動(dòng)著，任將目光付與那變化無(wú)定的波濤。一切都令我們感到，畫(huà)家采用的動(dòng)作手法原是自然構(gòu)思而得，以求確切地抵達(dá)這一核心主題，而惟有這個(gè)主題方能傳達(dá)他無(wú)比倫比的詩(shī)意。

在中國(guó)，云的題材不僅意義非凡，更關(guān)聯(lián)著另外兩種同樣重要的主題，即與其頻繁地共同出現(xiàn)在風(fēng)景畫(huà)里的山和水。云由水汽而生，既可成山形，肖似群峰低谷，平原峭壁，朝霞夕暉，亦可成霧靄，令景象變幻，乃至消彌。云氣無(wú)法觸知，雖為真實(shí)，卻化解了真實(shí)感。作為風(fēng)景，它隱秘玄深，引發(fā)幻戲，又是通往虛空與無(wú)限的最佳意象。程抱一也曾提及，云是表現(xiàn)虛空的典型。

因此，江大海長(zhǎng)久以來(lái)借用了云氣的偉力。云一近于物，則變其面貌，以幻覺(jué)惑人。舒卷之間，或吞隱深淵，或顯露雄峰，忽而迎面現(xiàn)出巨石、瀑布、湍流，揭示了虛空之恒常。云氣善于造出蜃景，故而為畫(huà)家所獨(dú)鐘，中西方傳統(tǒng)皆然。中國(guó)的幻想之中向來(lái)不乏奇禽異獸，云氣掌控著變換現(xiàn)實(shí)的戲劇力量，自古以來(lái)便是中國(guó)人的觀照對(duì)象。此種力量在江大海的作品中發(fā)展開(kāi)來(lái)，竟及于觀念層面。由此便有了他畫(huà)作的不可觸探之感，畫(huà)布載體如此，作品的視覺(jué)感受亦然。后者因觀者遠(yuǎn)近而變，遠(yuǎn)看是云團(tuán)霧氣，近觀卻倏然化作星辰宇宙之空間。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的特點(diǎn)在于它具有超自然的力量，確是“超脫于視錯(cuò)覺(jué)之外”。任一主題、圖樣、裝飾，乃至偶然痕跡，皆可成畫(huà)，供人讀解。例如古代潑墨，多為即興信筆，有時(shí)幾近狂醉地?fù)]灑，數(shù)點(diǎn)墨斑之間，立時(shí)出現(xiàn)一幅風(fēng)景。江大海的隔空手法不接觸畫(huà)布，多少延續(xù)了潑墨傳統(tǒng)，代想象以偶然，更是思維的鍛煉，向書(shū)法借取了專(zhuān)注與靈感的張力。

且來(lái)端詳一番他立在畫(huà)室里工作的樣子。畫(huà)布陳放于地上，畫(huà)家俯身而對(duì)，如同文人在案前觀摩展開(kāi)的畫(huà)軸。他沿著畫(huà)作四周移動(dòng)，伸出手臂，精準(zhǔn)地灑下顏料的雨滴，并同時(shí)察看各處色滴的密度以及色彩的透明度，判斷其是否合乎所求的效果。創(chuàng)作過(guò)程分兩步。先是一塊單色背景，調(diào)子通常比畫(huà)作略暗；畫(huà)家在其上以筆或刷均勻鋪灑一層色斑，色彩的選擇依據(jù)需要的綜合效果而定。第二步的手法才產(chǎn)生了富于節(jié)奏感的色彩變化，畫(huà)家的手或移或停，其色滴或密或疏，令畫(huà)作表面以較背景略亮的色彩出現(xiàn)了云的圖案。這云霧透明又濃密，流逸而懸停，漂浮在每一幅作品中。若是初次觀看江大海的畫(huà)作，所見(jiàn)者惟有一塊單色形體，合乎老子的訓(xùn)誡，五色令人目盲。

而起首要作用的是無(wú)邊鋪展的畫(huà)面，著色而流動(dòng)的肌理如同一個(gè)實(shí)體，其中的云浮現(xiàn)于近景。若是步近些，如同畫(huà)家本人檢視畫(huà)作的完成度一般，視覺(jué)感受竟又全然不同。直遇目光的繁多細(xì)點(diǎn)，仿佛一道虛薄而致密的網(wǎng)，如同生于此間、復(fù)又將其吞沒(méi)的虛無(wú)一般不可捉摸。倏爾，它將視線引入另一維度，依照中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的迷人特質(zhì)，邀觀者察探細(xì)節(jié)。通覽之時(shí)，種種細(xì)部幾不可見(jiàn)，待要近觀，方才幻化出異乎想象的世界。在這一維度內(nèi)，彼此矛盾的尺度互相作用，視覺(jué)亦掙脫于錯(cuò)覺(jué)的束縛，最終成為一場(chǎng)失重狀態(tài)的漫游，目光在空間中自如地飛動(dòng)，盤(pán)旋于迷人的世界之上。以西方人的視角看來(lái)，江大海畫(huà)作的雙重時(shí)間性令人聯(lián)想到繪畫(huà)史的重要時(shí)期，即印象派末期的分色主義。藝術(shù)家對(duì)此熟稔于心，他舍去光線下的鮮艷色彩，以色點(diǎn)的疊加再度詮釋了同時(shí)對(duì)比色的原理。此時(shí)，我們觸及了江大海作品的內(nèi)核。他歷經(jīng)雙重繪畫(huà)傳統(tǒng)，將其同時(shí)表達(dá)，互為詮釋?zhuān)⒁劳欣L畫(huà)史上最為微妙的這一時(shí)期，創(chuàng)造了前所未有、出人意料的繪畫(huà)效果。

我們最終知曉中國(guó)繪畫(huà)定義的杰作在于構(gòu)建范型、無(wú)盡延續(xù)的能力，默許復(fù)制的法則。西方與之相反，杰作應(yīng)當(dāng)改寫(xiě)事物的走向，引發(fā)同過(guò)去的斷裂。西方人所理解的個(gè)人風(fēng)格的確立，在中國(guó)并非核心目標(biāo)。江大海的繪畫(huà)便顯出了這種超脫。同樣的考量也體現(xiàn)在他處理主題時(shí)中立疏離的手法，以及重復(fù)的、成系列的表達(dá)。然而，他的創(chuàng)作并未忽視確立這樣一種潛質(zhì)，它源自手法的慣性和思維的體系化，二者可謂他創(chuàng)作過(guò)程的必然結(jié)果。我們面前的繁多色點(diǎn)，自然離不開(kāi)星辰的隱喻，仿佛凝視著天穹中失落的無(wú)數(shù)個(gè)宇宙，又如無(wú)法饜足的想象的渴望，更像是一個(gè)以繪畫(huà)為鏡的世界，鏡中映照的謎體如同星光點(diǎn)點(diǎn)，我們僅能辨認(rèn)出種種遙遠(yuǎn)的符號(hào)，它們發(fā)散自深杳莫測(cè)、不可思議的過(guò)去，顛覆而又彌除我們當(dāng)下的感知，卻將目光置于陶然的欣喜之中，即時(shí)如癡似醉。

在理想的追尋中，中國(guó)畫(huà)家力求將現(xiàn)實(shí)世界納入宇宙的尺度，西方畫(huà)家則與原初的神圣圖像不斷抗衡，并終于以單色畫(huà)的出現(xiàn)將其徹底否定。二者的關(guān)鍵顯然不同。處于兩種超驗(yàn)道路的交會(huì)點(diǎn)上，江大海的畫(huà)作揭示了令我們嘆服的答案：東方之道是王維式的，“一支瘦筆，再現(xiàn)虛空大象”，西方之道則是馬列維奇，揚(yáng)棄圖像以升華圖像。二者都以繪畫(huà)為不可變易的意圖。

我們便有了結(jié)論：江大海終將執(zhí)著于風(fēng)景，且是風(fēng)景最高級(jí)與圓滿的形式。是穹宇之內(nèi)，云霧在奇妙變幻中包蘊(yùn)著的風(fēng)景，是人類(lèi)永恒想象中，立于歷久常新的天空下的風(fēng)景；這空間同他臨近，卻永遠(yuǎn)是謎一般無(wú)法逾越的屏障（取古希臘人之意），換言之，它便如一面墻，而這一次，墻是虛空的形象。人類(lèi)對(duì)此了然于心。就這樣，他觀察著銀河與黑洞，曙光與夜色，紛繁的星宿，觀察著星體在浩渺的虛空中無(wú)盡地誕生增長(zhǎng)，終于化作無(wú)數(shù)個(gè)震耳欲聾的靜默世界。其間每一個(gè)世界，都同我們身處的此地一樣玄妙難解，驚心動(dòng)魄。（撰文：亨利-克洛德·顧索 （Henry-CIaude COUSSEAU），藝術(shù)8協(xié)會(huì)主席，前往法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)）