1958年，在德國(guó)的塔姆斯塔特舉辦的新音樂(lè)講習(xí)班上與約翰？凱奇的相遇，是白南準(zhǔn)藝術(shù)之筏的真正啟航。20世紀(jì)的兩座藝術(shù)高峰，一是1912年前后，畢加索、杜尚引領(lǐng)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，二是六十年代以激浪派為代表的新達(dá)達(dá)主義。約翰？凱奇正是后一運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者。在以往各個(gè)藝術(shù)派別的運(yùn)動(dòng)中，幾乎都是由美術(shù)和建筑發(fā)起的，而這一次是音樂(lè)拉開(kāi)了藝術(shù)變革的大幕。凱奇用先鋒派的思想與手法和禪宗哲學(xué)的觀念，革新了傳統(tǒng)西方音樂(lè)并影響了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。而白南準(zhǔn)正是在音樂(lè)上受到了凱奇的洗禮，才真正找到自己創(chuàng)作的方向。這位后來(lái)的影像藝術(shù)大師早年畢業(yè)于東京大學(xué)音樂(lè)與藝術(shù)史專業(yè)，1956年到1958年，他先后在德國(guó)慕尼黑和弗萊堡學(xué)習(xí)音樂(lè)史和作曲。直到1958年聽(tīng)到凱奇的音樂(lè)會(huì)，他才找到了自我并進(jìn)入到創(chuàng)作的一個(gè)新的階段。1959年，他完成了革命性的“行動(dòng)音樂(lè)”——《向約翰？凱奇致敬》。在音樂(lè)的演奏過(guò)程中，他摔雞蛋，打碎玻璃，砸毀樂(lè)器。這些行動(dòng)并不是為了娛樂(lè)觀眾，而是激發(fā)觀眾破除對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)及其表演方式的固有認(rèn)知，也是對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的探索和嘗試。在《向約翰？凱奇致敬》后的1960年，白南準(zhǔn)又做出了一場(chǎng)驚世駭俗的表演。他在表演的途中，一下子跳下了臺(tái)，剪了約翰？凱奇的領(lǐng)帶。這一表演幾乎可以看做是他的反叛宣言。顛覆和解構(gòu)藝術(shù)及資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀是激浪運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。白南準(zhǔn)很快成為了這一運(yùn)動(dòng)的重要旗手。但與別的激浪派成員不同，他的特別之處恰在于“破壞”之上的創(chuàng)造力。白南準(zhǔn)從摧毀古典音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入到了聲音、圖像、行為表演等全方位的表達(dá)中，而電子技術(shù)的應(yīng)用也使他不經(jīng)意間打開(kāi)了另一扇門(mén)。很快，他就把創(chuàng)作的重心從音樂(lè)轉(zhuǎn)移到了電視藝術(shù)。

白南準(zhǔn)以藝術(shù)家敏銳的覺(jué)察力，發(fā)現(xiàn)了電視影像的無(wú)限潛力。他預(yù)感到科學(xué)技術(shù)和多種媒介在藝術(shù)領(lǐng)域的某種新藝術(shù)的潛在力量。1963年，他把實(shí)驗(yàn)的成果帶到了在德國(guó)烏帕塔爾舉行的個(gè)展上?！皩?duì)音樂(lè)的解說(shuō)——電子電視”的展覽主題明確表達(dá)了他從電子音樂(lè)到電子媒體的轉(zhuǎn)變。經(jīng)過(guò)他調(diào)試的電視機(jī)顯示的圖像或是被扭曲、被旋轉(zhuǎn)、被剝離，或是與參觀者的行為產(chǎn)生互動(dòng)，借由參觀者不可預(yù)知的行為產(chǎn)生無(wú)法預(yù)設(shè)的視覺(jué)圖形。由此，電視機(jī)這一工業(yè)社會(huì)和消費(fèi)文化的產(chǎn)物，首次進(jìn)入到藝術(shù)殿堂。而這也是白南準(zhǔn)作為影像藝術(shù)家的起點(diǎn)。不過(guò)在他看來(lái)，1965年創(chuàng)作的《磁力電視》才是他的成名作。他將電視機(jī)外部連接到一個(gè)磁棒，觀眾移動(dòng)磁棒時(shí)就會(huì)獲得不同的圖像處理，這便是最直接、高效地參與TV。當(dāng)時(shí)，人們對(duì)科技的誤解和畏懼，使藝術(shù)評(píng)論家對(duì)復(fù)雜的電子作品持一種懷疑的態(tài)度，而這件作品用簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)組合卻創(chuàng)造出了驚人的、具有審美價(jià)值的圖像。

同時(shí)期開(kāi)始創(chuàng)作的《電視鐘表》和《月亮是最古老的電視機(jī)》經(jīng)過(guò)十余年間的多次調(diào)試才最終完成，這也是他頗具代表性的兩件作品。用十二個(gè)象征黑夜的黑白電視和十二個(gè)象征白晝的彩色電視接收器創(chuàng)作的《電視鐘表》是通過(guò)對(duì)回路的操控，以使顯示屏上呈現(xiàn)角度各不相同的電子線條。這些傾斜的線條并不能真實(shí)確切地表現(xiàn)各自的時(shí)間刻度，而是以時(shí)鐘符號(hào)暗示一天二十四小時(shí)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)，悄然告訴我們時(shí)間的流逝。在1976年雷諾？布魯克的化妝展覽上首度公開(kāi)的《月亮是最古老的電視機(jī)》，同樣是通過(guò)變更和操控內(nèi)部回路，在顯示器上記錄了從弦月到滿月的逐步變化，12個(gè)電視機(jī)畫(huà)面，分別顯示月相一個(gè)周期的影像。這兩件作品都是由多個(gè)顯示器組合而成，是白南準(zhǔn)從電視媒介到電視裝置的轉(zhuǎn)變。他立足于瞬間與永恒之統(tǒng)一的東方哲學(xué)思考，巧妙利用電子技術(shù)和圖形符號(hào)表達(dá)人對(duì)時(shí)空觀念的感知。時(shí)間、時(shí)鐘指針和月的盈虧、電子圖像三者之間的關(guān)聯(lián)和差異是這兩件作品的魅力所在。電視裝置的創(chuàng)作給白南準(zhǔn)帶來(lái)了更為廣泛的空間。《電視十字》、《參與電視Ⅱ》、《電視公園》、《電視漏斗》、《電視飛魚(yú)》等一系列作品進(jìn)一步奠定了他作為影像藝術(shù)開(kāi)山鼻祖的地位。

生活在上世紀(jì)六七十年代西方的亞洲人，所感受到的絕不僅僅是科技帶給人的生活的轉(zhuǎn)變，同時(shí)還有文化的差異。白南準(zhǔn)也不例外，他同時(shí)受到彼時(shí)盛行的嬉皮士運(yùn)動(dòng)和女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的影響，相對(duì)開(kāi)放的性文化也刺激了白南準(zhǔn)對(duì)身體和性的態(tài)度。他與好朋友大提琴手夏洛特？摩爾曼做過(guò)許多色情場(chǎng)面的行為表演，也一度招致指責(zé)。他曾說(shuō)過(guò)：“與文化和視覺(jué)藝術(shù)不同，音樂(lè)中性的領(lǐng)域還沒(méi)有被開(kāi)發(fā)。”他在行為藝術(shù)中引入了裸體和性，不是表現(xiàn)理想化的古典美，而僅僅是以性作為展覽的切入口而已。1969年，他與夏洛特？摩爾曼合作而完成的，第一個(gè)融入了錄像和音樂(lè)表演的作品《活體雕塑之電視胸罩》在紐約的一次名為“當(dāng)電視成為創(chuàng)造性的媒體”展覽上首次亮相。電視做成的胸罩與摩爾曼的身體粘合在一起，猶如一件活的雕塑。胸部是女性私密的部位，卻以開(kāi)放的傳媒圖像覆蓋。女性的裸體刺激誘導(dǎo)著觀眾進(jìn)入到作品中，與之互動(dòng)，觀眾在觀看影像的同時(shí)也是在窺視著身體，在聆聽(tīng)琴音的同時(shí)也在干擾著她的演奏。這件作品成就了白南準(zhǔn)將視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、技術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的多重統(tǒng)一。在同年創(chuàng)作的作品《電視大提琴》中，摩爾曼演奏了用三個(gè)顯示器做成的電視大提琴。白南準(zhǔn)給女人的身體穿上機(jī)械的衣服，用機(jī)械對(duì)抗樂(lè)器，試圖進(jìn)行人類的機(jī)械化和機(jī)械的人類化這樣的人類和技術(shù)的對(duì)話。這兩件富有爭(zhēng)議的人體電子作品，將音樂(lè)、行為、電視媒介、性別身體、大眾文化等諸多因素拼貼在了一起。白南準(zhǔn)以不拘一格的創(chuàng)作方式探討人與科技的關(guān)系；身體、圖像與觀看方式及政治文化的關(guān)系。

作為亞洲第一位國(guó)際級(jí)明星，不僅因?yàn)榘啄蠝?zhǔn)對(duì)西方藝術(shù)的獨(dú)到理解和反叛精神，更因?yàn)樗兄鴸|方人幽默和智慧的表達(dá)，他將東方哲學(xué)思想與西方科學(xué)技術(shù)融入到錄像藝術(shù)中，通過(guò)不斷的實(shí)踐，在藝術(shù)中找到了理想與現(xiàn)實(shí)的平衡。《電視佛》和《電視羅丹》就是這一思想的成功實(shí)踐?！峨娨暦稹吩?974年首次展出時(shí)，就廣受好評(píng)。它無(wú)疑是白南準(zhǔn)里程碑式的視頻雕塑。他將一件古董佛像置于顯示器和攝像機(jī)之前，攝像機(jī)置于顯示器的后面記錄著佛像的“一舉一動(dòng)”，同時(shí)傳送到前面的顯示器上，讓人覺(jué)得佛陀仿佛面對(duì)“另一個(gè)自己”打坐冥想?！峨娨暦稹肥撬运囆g(shù)家的想象和哲學(xué)家的智慧，不著痕跡地融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、宗教與科學(xué)、東方與西方的宏大命題的作品。他排除了技術(shù)與藝術(shù)的兩極化，將電視機(jī)與佛像都視為具有平等價(jià)值的文化符號(hào)。在隨后的《電視羅丹》可以看作是《電視佛》的西方化的版本，思想者雕塑或是面對(duì)自己的影像思考或是靜默地觀看娛樂(lè)文化的虛像。

科技的日新月異，也讓白南準(zhǔn)不斷獲得創(chuàng)作的新動(dòng)力和新能源，但他也在不斷反思科技對(duì)人的觀念和生活方式的改變。中國(guó)觀眾可以在9月11日至14日于K11藝術(shù)中心舉辦的藝術(shù)都市及9月24日至28日的西岸藝術(shù)與設(shè)計(jì)博覽會(huì)上展出的電視機(jī)器人系列——《自畫(huà)像（愛(ài)斯基摩人）》、《夏洛特》、《科技男孩II》和《雨在我的內(nèi)心深處，我的心如同下雨的城市》，直觀地感受白南準(zhǔn)的智慧和幽默。從1965年開(kāi)發(fā)的第一個(gè)機(jī)器人K—456開(kāi)始，他就不斷地賦予冰冷的機(jī)器某種人格品質(zhì)。技術(shù)的革新，機(jī)器的更替也帶來(lái)了對(duì)時(shí)間消逝的感傷。80年代他相繼創(chuàng)作了《機(jī)器人家族》系列——用50年代的古老的電視機(jī)做成了爺爺和奶奶的模樣，用70年代的電視機(jī)做成了爸爸媽媽的模樣，用最新型的電視機(jī)做成了孫子孫女的模樣，這樣一個(gè)三世同堂的機(jī)器人家族充滿了戲劇性，詼諧的同時(shí)更有一種殘酷的現(xiàn)實(shí)感。白南準(zhǔn)用擬人化的方式，借用傳統(tǒng)雕塑的靜止形態(tài)，堆砌起一個(gè)全新的藝術(shù)符號(hào)，既有大眾傳媒的娛樂(lè)性，也是對(duì)科技高速發(fā)展帶來(lái)的高動(dòng)力性的社會(huì)生活的一種批判。

白南準(zhǔn)往來(lái)于東西方世界，也感受到了時(shí)空變換在藝術(shù)表現(xiàn)中的重要性。隨著衛(wèi)星技術(shù)的發(fā)展，白南準(zhǔn)把他創(chuàng)作的觸角延伸到了衛(wèi)星藝術(shù)的領(lǐng)地。他的第一次衛(wèi)星廣播計(jì)劃《早安，奧威爾先生》（1982年）是他從錄像藝術(shù)向衛(wèi)星藝術(shù)轉(zhuǎn)變的劃時(shí)代作品。1986年和1988年又進(jìn)行了兩次廣播，證明了他長(zhǎng)期以來(lái)主張的“通過(guò)技術(shù)傳播文化”的重要性。在此后的宇宙歌劇作品中，他已成熟地把表演藝術(shù)和全球直播的技術(shù)，高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)統(tǒng)一起來(lái)。也建立起調(diào)和娛樂(lè)與藝術(shù)矛盾的新的大眾美學(xué)。表演的一次性，無(wú)法逆轉(zhuǎn)、無(wú)法復(fù)制，過(guò)程中充滿了不可預(yù)知性，如同人生在時(shí)間面前的唯一且偶然。他在宇宙歌劇最后一集《手拉手》中的一個(gè)主題“在人與人之間的溝通上藝術(shù)和運(yùn)動(dòng)是最強(qiáng)有力的媒介。因此，全球性的音樂(lè)和舞蹈的盛宴就應(yīng)該與全球性的運(yùn)動(dòng)盛宴一起進(jìn)行”。因此他為1988年的漢城奧運(yùn)會(huì)準(zhǔn)備了一場(chǎng)衛(wèi)星轉(zhuǎn)播秀，同時(shí)應(yīng)組委會(huì)的委托，專門(mén)創(chuàng)作了最大的電視裝置——由1000余臺(tái)電視機(jī)組成20米高的電視塔。

進(jìn)入到上世紀(jì)九十年代，他更多地利用數(shù)量龐大的電視顯示器創(chuàng)作大型裝置計(jì)劃。如由1003臺(tái)電視顯示器組成的《達(dá)達(dá)之狀—越多越好》，由313個(gè)顯示器組成有47個(gè)不同頻道的《電子高速公路》，由166個(gè)顯示器組成《烏龜》等。2000年，白南準(zhǔn)在紐約古根海姆舉辦了最后一次作品回顧展，展出了他直指未來(lái)和宇宙的電子激光作品。通過(guò)這個(gè)展覽，白南準(zhǔn)成為了名副其實(shí)的國(guó)際上最具有創(chuàng)新意識(shí)和超現(xiàn)代的藝術(shù)大師。

白南準(zhǔn)的藝術(shù)是開(kāi)放的也是內(nèi)斂的。他與工程師、音樂(lè)家、表演藝術(shù)家等一起合作，與觀眾溝通互動(dòng)，在虛擬的世界里講述著現(xiàn)實(shí)世界的困境。他不斷打破西方思維框架的制約，又深入淺出地以幽默的方式表達(dá)對(duì)這個(gè)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的批判與關(guān)懷。他將先鋒元素與東方的悠然態(tài)度相結(jié)合，不拘泥于技術(shù)主義，追逐技術(shù)的人性化，從而確立了自己“與技術(shù)抗衡的運(yùn)用技術(shù)的藝術(shù)”的美學(xué)觀念。從“劍拔弩張”的行動(dòng)音樂(lè)，到“劍走偏鋒”的電視藝術(shù)，再到“化劍于無(wú)形”的多媒體裝置，白南準(zhǔn)像一個(gè)孤獨(dú)的劍客，在西方藝術(shù)的豐碑上刻下了自己的名字。

專訪白南準(zhǔn)藝術(shù)中心 策展人李采映 （Lee Chaeyoung）

I ART：你認(rèn)為白南準(zhǔn)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)是什么？

李采映：白南準(zhǔn)作為藝術(shù)家，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)所帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響不是一句話可以囊括的。他留下的遺產(chǎn)不僅僅是“媒體藝術(shù)”這一單獨(dú)的藝術(shù)種類；還有無(wú)止境探索藝術(shù)與社會(huì)之間關(guān)系的藝術(shù)家態(tài)度；以及對(duì)藝術(shù)材料持有的新觀念；藝術(shù)與科技辯證式的結(jié)合；甚至把藝術(shù)性思維外延到對(duì)計(jì)算機(jī)控制化社會(huì)的未來(lái)展望和愿景。不論何時(shí)，白南準(zhǔn)對(duì)采訪中所提出的：有無(wú)預(yù)測(cè)到媒體藝術(shù)今日成功的問(wèn)題，他都是這樣回答的：“馬塞爾·杜尚成就了影像藝術(shù)外的一切藝術(shù)表現(xiàn)形式。他打造了巨大的進(jìn)入藝術(shù)之門(mén)，出口卻做得很小。這個(gè)小出口就是影像藝術(shù)。只有通過(guò)這個(gè)出口，才能走出杜尚的影響圈”。 我認(rèn)為在繼承了“成就了所有藝術(shù)形式”的杜尚的藝術(shù)遺產(chǎn)后，白南準(zhǔn)打破藝術(shù)材料和藝術(shù)種類的分界線，大膽挑戰(zhàn)的實(shí)驗(yàn)精神，是他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)的最大啟示和貢獻(xiàn)。

I ART：白南準(zhǔn)的作品眾多，你認(rèn)為其中最能代表白南準(zhǔn)特色，也最具歷史意義的作品是什么？理由呢？

李采映：他在首次個(gè)展《音樂(lè)盛典-電子電視》（1963年伍珀塔爾德國(guó)）上展出的作品，表述了展覽本身。在展覽中，藝術(shù)家在藝術(shù)史上首次把工作中的電視機(jī)設(shè)置于展覽現(xiàn)場(chǎng)。音樂(lè)家白南準(zhǔn)的人生，與視頻媒介相結(jié)合，這使得此次展覽成為媒體藝術(shù)家重新定義藝術(shù)家整體性的一個(gè)重要場(chǎng)所。如題目一般，整個(gè)展覽透出藝術(shù)家展示音樂(lè)的野心。通過(guò)作品《參與電視》，藝術(shù)家讓觀眾通過(guò)麥克風(fēng)和擴(kuò)音器來(lái)改變13臺(tái)電視的畫(huà)面；還有讓掛滿日常器具及物品、發(fā)電機(jī)和錘子的鋼琴共同以全新方式進(jìn)行演奏的作品《整體鋼琴》；在作品《隨機(jī)存取》中，他把磁帶線在墻上像地圖一樣貼出來(lái)，參觀者可以戴著一個(gè)金屬錄音頭來(lái)回走動(dòng)，由此產(chǎn)生出他們自己的音樂(lè)。通過(guò)這些作品，藝術(shù)家借以進(jìn)行關(guān)于視聽(tīng)體驗(yàn)的可能性和感覺(jué)擴(kuò)張的實(shí)驗(yàn)，觀眾成為作品完成的必要前提，藝術(shù)家進(jìn)而完成了具有參與性的，革命性的展覽。通過(guò)這第一個(gè)展覽，白南準(zhǔn)也確立了自己在藝術(shù)史上的地位。

I ART：白南準(zhǔn)雖然出生于韓國(guó)，但是他所接受的教育以及事業(yè)的發(fā)展基本上都是在歐美，你怎么看藝術(shù)家的跨文化背景對(duì)其創(chuàng)作的影響？

李采映：在白南準(zhǔn)文章編譯集合而成的《白南準(zhǔn)：從馬到克里斯托》中，采訪Irmeline Lebeer說(shuō)“沒(méi)有抓住游牧民出身的白南準(zhǔn)的方法，更別想把他困在一般人簡(jiǎn)陋的人生條框里”。白南準(zhǔn)關(guān)于藝術(shù)家的使命是“思索未來(lái)的人”的看法獲得Lebeer贊同，并促使他向白南準(zhǔn)發(fā)問(wèn)，這看法是否源于藝術(shù)家那游牧民般的氣質(zhì)。白南準(zhǔn)用六國(guó)語(yǔ)言，并非一種而是六種語(yǔ)言同時(shí)講述：他并非擅長(zhǎng)扇形發(fā)散思維，而是用“隨機(jī)存取”式非扇形思維方式思考的人，自己也只是一個(gè)在飛速發(fā)展變化的科技社會(huì)中，讓想象先于現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)眼前的藝術(shù)家。

他游牧民般的氣質(zhì)，已經(jīng)超越了某一個(gè)文化與國(guó)家的約束，實(shí)現(xiàn)了全球、宇宙角度出發(fā)的藝術(shù)性思維方式。而這通過(guò)衛(wèi)星全球?qū)崨r轉(zhuǎn)播的作品《早安，奧威爾先生》和《電子高速公路》中他的預(yù)想可以得到很好的體現(xiàn)。

I ART：你希望白南準(zhǔn)藝術(shù)中心策劃展覽時(shí)，最想向觀眾傳達(dá)的是什么？

李采映：白南準(zhǔn)藝術(shù)中心的另一個(gè)名字是“白南準(zhǔn)永遠(yuǎn)的家”。藝術(shù)家自己取的這個(gè)名字，是白南準(zhǔn)藝術(shù)中心的使命，也展示了我們的發(fā)展方向。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，不僅是要通過(guò)展覽來(lái)展示藝術(shù)家白南準(zhǔn)個(gè)人的作品與他的藝術(shù)人生，更要對(duì)他作品中無(wú)處不在的實(shí)驗(yàn)、革新和創(chuàng)造性的藝術(shù)精神進(jìn)行研究，以及去展示這樣的藝術(shù)精神如何與同時(shí)代的藝術(shù)同呼吸。由此可見(jiàn)，我們的展覽并非是白南準(zhǔn)的藝術(shù)編年史，而是以白南準(zhǔn)啟示性的藝術(shù)課題為中心進(jìn)行展覽的同時(shí)，也策劃與主題同時(shí)代的，解讀性的計(jì)劃展，讓它們并存。

I ART：從世界范圍來(lái)看，你認(rèn)為白南準(zhǔn)的藝術(shù)地位是怎樣的？東西方社會(huì)看待白南準(zhǔn)的藝術(shù)成就有無(wú)差別？

李采映：白南準(zhǔn)曾經(jīng)說(shuō)，“人們理解杜尚花了100年時(shí)間，理解我估計(jì)要更久一點(diǎn)”。在他去世后這8年里，關(guān)于他的評(píng)價(jià)和肯定才通過(guò)世界性美術(shù)館的展覽得以實(shí)現(xiàn)，而對(duì)于他的研究持續(xù)到現(xiàn)在，但我認(rèn)為即使到現(xiàn)在這階段，也并非對(duì)他藝術(shù)地位做定論的合適時(shí)機(jī)。白南準(zhǔn)生前對(duì)在亞洲，尤其是中國(guó)，未能廣泛實(shí)現(xiàn)他的個(gè)展而感到遺憾。所以我期待在作為當(dāng)代藝術(shù)重要站臺(tái)的中國(guó)，能深化對(duì)白南準(zhǔn)的關(guān)注和研究。

I ART：影像藝術(shù)的特殊性在哪？

李采映：關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我也想借用白南準(zhǔn)先生的話來(lái)回答。與把視頻藝術(shù)歸為繪畫(huà)、雕塑等空間藝術(shù)的傳統(tǒng)看法不同，他認(rèn)為視頻藝術(shù)是一種操縱時(shí)間的藝術(shù)，具有其特殊性。白南準(zhǔn)在隨筆《輸入和輸出時(shí)間》里，如此形容視頻藝術(shù)：“雖是模仿自然，但并非模仿其外表和整體，而是模仿內(nèi)在的老化過(guò)程，即其‘時(shí)間性結(jié)構(gòu)”。

由此可見(jiàn)，視頻藝術(shù)是模仿走向自然消亡的、無(wú)法重來(lái)的時(shí)間結(jié)構(gòu)的媒體藝術(shù)。其實(shí)這種視頻藝術(shù)的特殊性，不僅是白南準(zhǔn)，在道格拉斯·戈登、比爾·維奧拉等媒體藝術(shù)大師的作品中也可以得到印證。

I ART：多媒體藝術(shù)在未來(lái)的發(fā)展是必然趨勢(shì)嗎？白南準(zhǔn)晚年是否對(duì)未來(lái)有所預(yù)見(jiàn)？

李采映：白南準(zhǔn)在隨筆《控制論宣言》中曾說(shuō)“計(jì)算機(jī)控制技術(shù)非常重要，但是為電腦化生活存在的藝術(shù)則更重要，且這種藝術(shù)無(wú)需計(jì)算機(jī)控制化”。比起沉醉于依靠計(jì)算機(jī)控制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)和對(duì)科技的膜拜，用藝術(shù)性思維去思考自動(dòng)化、機(jī)械化的生活更顯重要，這即使不是以科技為前提進(jìn)行的藝術(shù)，也并非毫無(wú)關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，在藝術(shù)與科技的關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)對(duì)人類生活觀察為根據(jù)的藝術(shù)的重要性，是白南準(zhǔn)渴望對(duì)未來(lái)藝術(shù)家們傳達(dá)的信息。（采訪/撰文：邊轍 圖片提供：學(xué)古齋畫(huà)廊）