龍星如

在全球設(shè)計(jì)周頻繁上演、精彩紛呈的日子里，平時(shí)在內(nèi)容和風(fēng)格上都無(wú)甚往來(lái)的各個(gè)空間突然有了邏輯和主題的聯(lián)系，藝術(shù)和設(shè)計(jì)也因此成為“城市性“的存在，在城市規(guī)模的展場(chǎng)發(fā)酵。盛大的全城狂歡伴隨著各大設(shè)計(jì)周、設(shè)計(jì)節(jié)席卷全球的各大都市，從倫敦到巴黎，從阿姆斯特丹到巴塞羅那。 在這關(guān)鍵的數(shù)周大秀中，設(shè)計(jì)的未來(lái)趨勢(shì)和調(diào)性也往往浮現(xiàn)于這些領(lǐng)先的城市中央。如果說(shuō)時(shí)裝周作為行業(yè)“風(fēng)向標(biāo)”已經(jīng)是公認(rèn)常識(shí)，設(shè)計(jì)周在這方面也并不甘示弱。此情此景，同樣開始蔓延于公眾視野的“媒體藝術(shù)”的世界。

奧地利小城林茨（Linz）最熱鬧的時(shí)節(jié)，便是歐洲最古老的電子藝術(shù)節(jié)Ars Electronica舉行的時(shí)候。城市的各個(gè)角落，從Ars Electronica的大本營(yíng)、河邊的LED外殼建筑到河對(duì)岸的圓形會(huì)議廳、再到林茨的大小設(shè)計(jì)學(xué)校、鱗次櫛比的畫廊……乃至商場(chǎng)櫥窗，都成為了“聲光電”的展場(chǎng)。

林茨是北奧地利一座名副其實(shí)的“小”城，在維也納、薩爾茨堡的盛名之下，如果不是因?yàn)锳rs Electronica，林茨或許完全不會(huì)進(jìn)入公眾視野。而在節(jié)日期間，小城成為聚光燈下焦點(diǎn)，云集了奧地利的國(guó)家議員、市長(zhǎng)，來(lái)自英國(guó)、加拿大、美國(guó)的媒體藝術(shù)學(xué)者，來(lái)自東亞的代表團(tuán)、以及無(wú)數(shù)前來(lái)“朝圣”的藝術(shù)家、記者、老百姓。在媒體藝術(shù)家眼里，去過(guò)“林茨”有如去過(guò)威尼斯雙年展一般值得稱道。每年林茨產(chǎn)生的“Prix”金尼卡獎(jiǎng)甚至被奉為媒體藝術(shù)的奧斯卡，連獎(jiǎng)杯也是一座金閃閃的小人。

媒體藝術(shù)似乎總是披著一層光明的外衣：“科技”、“電子”、“編碼”、“數(shù)位”之類的詞匯往往縈繞其間。哪怕時(shí)空倒退半世紀(jì)，媒體藝術(shù)也是緊跟電訊工業(yè)和大眾傳媒的技術(shù)發(fā)展步伐，新技術(shù)的出現(xiàn)往往帶來(lái)一陣與之對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作浪潮。當(dāng)Joseph Beuys 將藝術(shù)的野心和使命擴(kuò)展到“向上與神和天使、向下與動(dòng)物和土地”，將城市轉(zhuǎn)為一座巨大的藝術(shù)場(chǎng)域和實(shí)驗(yàn)空間；當(dāng)Allan Kaprow將公共空間變?yōu)橛螛?lè)園和自由社會(huì)價(jià)值的發(fā)聲器 ；當(dāng)白南準(zhǔn)發(fā)現(xiàn)電視可以成為創(chuàng)作材料？？原本中性的“白盒子”式空間，及其所代表的中性藝術(shù)觀照系統(tǒng)也受到“媒體藝術(shù)”的一次次破界。如果說(shuō)中世紀(jì)藝術(shù)反應(yīng)的是神學(xué)社會(huì)的真實(shí)、文藝復(fù)興反應(yīng)的是人性社會(huì)的真實(shí)、現(xiàn)代藝術(shù)反應(yīng)的是商業(yè)社會(huì)的真實(shí)，媒體藝術(shù)則是在信息社會(huì)的語(yǔ)境里，扮演著真實(shí)之鏡的角色。

有趣的是，我們對(duì)于科技給通訊、貿(mào)易、城市規(guī)劃乃至日常生活的改變和滲透已經(jīng)習(xí)以為常，卻還沒完全接受，科技其實(shí)也以同樣的撞擊力和深度給藝術(shù)帶來(lái)著改變的現(xiàn)實(shí)?？萍己兔襟w作為一種大眾化的工具，如畫筆一般交由藝術(shù)家手中，“表現(xiàn)”、“欣賞”、“觀照”等詞匯也讓位于“沉浸”、“交互”、“控制”等植根于計(jì)算機(jī)工程和信息技術(shù)的語(yǔ)言。信息開始遍及、技術(shù)平民化開始滲透，社會(huì)網(wǎng)絡(luò)和系統(tǒng)開始更多地由個(gè)體數(shù)據(jù)所參與、影響乃至定型，人與人的交互關(guān)系，也開始創(chuàng)造文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)的形態(tài)。這些現(xiàn)象都構(gòu)成了媒體藝術(shù)在今日的背景。荷蘭的不穩(wěn)定媒體機(jī)構(gòu)V2在其雙年展DEAF中，曾提出“不互動(dòng)，毋寧死！”的主題。在媒體藝術(shù)的景觀之中，社會(huì)流動(dòng)的數(shù)據(jù)和信息、個(gè)體的互動(dòng)關(guān)系和參與行為、消費(fèi)和批判觀念，都成為了創(chuàng)作的素材、議題和表現(xiàn)形式。大至化身為更為抽象的政治和社會(huì)理想，小至強(qiáng)調(diào)反思、和重審“媒體”一詞在今天的含義、特性和邊界。

德國(guó)ZKM媒體藝術(shù)中心為2015年策劃了一場(chǎng)名為GLOBALE的300天展覽，在展覽信息里，策展方提出了“信息空間”（infosphere）一詞，認(rèn)為媒體藝術(shù)所要解決的全球化藝術(shù)生產(chǎn)問(wèn)題，是針對(duì)于信息的球面而非地理的地球，這個(gè)信息空間由電磁波串聯(lián)起來(lái)（收音機(jī)、電視、電話、衛(wèi)星、網(wǎng)路通訊），而現(xiàn)下的知識(shí)交換實(shí)則是數(shù)據(jù)在這個(gè)空間的流動(dòng)，數(shù)字污染也如同物理世界的污染一樣成為巨大威脅。同樣在2014年，德國(guó)Transmediale藝術(shù)節(jié)則批判性地用“余暉”（Afterglow）來(lái)形容我們所面臨的媒介真實(shí)?！坝鄷煛泵枋龅氖腔鹕奖l(fā)后的天空，隱喻數(shù)字化帶來(lái)的影響雖恢宏壯麗，但又可能是徒有其表、終將消弭。

媒體藝術(shù)大膽地宣稱，它是開放、無(wú)邊界、基于時(shí)空，甚至“面向未來(lái)”的。Ars Electronica的媒體研究實(shí)驗(yàn)室的名稱就是“FutureLab”（未來(lái)實(shí)驗(yàn)室），然而，當(dāng)我們進(jìn)一步開始思考“未來(lái)”究竟為何，如何面向時(shí)，不同的人和機(jī)構(gòu)又往往持有不同的判斷、推論，采取著不同的應(yīng)對(duì)方法。歐洲的媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)開始扮演越來(lái)越重要的界定標(biāo)準(zhǔn)、串聯(lián)藝術(shù)家、公眾與城市空間、推廣新鮮概念的角色。和傳統(tǒng)藝術(shù)別無(wú)二致，媒體藝術(shù)也開始進(jìn)入了“機(jī)構(gòu)”的時(shí)代，然而媒體藝術(shù)本身的媒介特性又使得它和社會(huì)結(jié)構(gòu)、城市空間、公眾有深層次的鏈接關(guān)系，多變而多元的外延也為商業(yè)介入提供了可能。非常有趣的是，處于領(lǐng)先地位的媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)，都存活在二線甚至三線城市，它們的發(fā)展也成為了這些城市傳播與發(fā)展的切入點(diǎn)。每年的大型展覽與活動(dòng)，都讓世界各地的藝術(shù)從業(yè)者、愛好者和媒體大量云集，商業(yè)交流和文化對(duì)談也隨之蓬勃興起。在這篇手稿里，筆者走訪了歐洲幾大媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)，以探索它們?cè)谒悸贰⒀芯?、?nèi)在外在關(guān)系方面的自身定位，和未來(lái)訴求。

Ars Electronica：林茨的改變、創(chuàng)造和機(jī)會(huì)

林茨，曾為軍火庫(kù)的多瑙河畔鋼鐵工業(yè)小城。1979年，二十幾個(gè)藝術(shù)家在當(dāng)?shù)亓餍袠?lè)手Herbert W. Franke和Hannes Leopoldseder帶領(lǐng)的奧地利廣播電臺(tái)聯(lián)合下，邀請(qǐng)全城市民將收音機(jī)對(duì)準(zhǔn)藝術(shù)家們的頻道?！叭强駳g”的基調(diào)當(dāng)時(shí)就已奠下，在此后的三個(gè)10年間，林茨拓開了一條通向城市傳播未來(lái)的路線。Ars Electronica包括了電子藝術(shù)節(jié)、電子藝術(shù)大獎(jiǎng)Prix、未來(lái)實(shí)驗(yàn)室、和屹立在河畔的LED外墻建筑，Ars Electronica電子藝術(shù)中心。每年的藝術(shù)節(jié)期間，全城的狂歡情緒則同變幻的科技光影一起，彌漫流轉(zhuǎn)在河流兩岸。

Ars Electronica的存在，驗(yàn)證了在傳統(tǒng)圍繞著工商業(yè)的城市系統(tǒng)之外，文化景觀也可以成為當(dāng)下城市系統(tǒng)的更新源泉：圍繞一個(gè)媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)，林茨的市政建設(shè)者和政策制定者似乎摸索出了一個(gè)不同于傳統(tǒng)旅游城市、也不同于古典文化城市的模型，電子藝術(shù)、媒體中心、這些來(lái)自科技和藝文世界交匯處的詞匯，也給這個(gè)20萬(wàn)人口的小城注入了驚人的發(fā)展能量。

2004年，一場(chǎng)瓦格納的《Rheingold》在林茨Brucknerhaus上演，不同的是，這個(gè)版本加入了虛擬3D體驗(yàn)的元素，由Johannes Deutsch和Ars Electronica的未來(lái)實(shí)驗(yàn)室共同呈現(xiàn)。林茨市也驕傲地將這一科技藝術(shù)盛事寫入了城市官方網(wǎng)站。 2010年，林茨成為歐盟提名的“歐洲文化城市”。同一年，它吸引了超過(guò)250萬(wàn)的“文化體驗(yàn)者”。

10年以前，Ars Electronica提出了“時(shí)光移轉(zhuǎn)——世界的25年”（Timeshift—The World in Twenty-Five Years）的話題，10年后的今天，Ars Electronica的標(biāo)志是一個(gè)巨大的、純白的蛋形，上面只有一個(gè)字母：C。 C，既是“改變”（Change），也是“創(chuàng)造”（Create）、“機(jī)會(huì)”（Chance）和更多的可能性。十年以前，Ars Electronica在回溯和評(píng)述歷史，十年以后，它則帶著開放的解決方案，面向信息、電子、功能、規(guī)劃和設(shè)計(jì)交織高速旋轉(zhuǎn)的未來(lái)。

ZKM媒體藝術(shù)中心：聚焦新媒體藝術(shù)

在歐洲的媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)里，ZKM媒體藝術(shù)中心的定位有顯著的不同。有別于其他媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)的是，ZKM不但是一個(gè)研究型的組織，也是一個(gè)博物館、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、開發(fā)單元結(jié)合的實(shí)體“中心”。相比可能只擁有幾個(gè)辦公室的媒體藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)，ZKM的體量和規(guī)格無(wú)疑不可忽視。它位于德國(guó)南部小鎮(zhèn)卡斯魯爾（Karlstuhe），擁有兩座博物館、兩個(gè)“機(jī)構(gòu)”、和一座實(shí)驗(yàn)室，其中的媒體博物館也是世界上唯一一個(gè)系統(tǒng)收藏互動(dòng)藝術(shù)的博物館。首任館長(zhǎng)Heinrich Klotz和Baden-Wuerttemberg州長(zhǎng)Lothar Spaeth1989年支持成立以來(lái)，初期營(yíng)運(yùn)以收藏、展覽、研究和推廣科技文化為目標(biāo)。自90年代以來(lái)，ZKM的視野放寬到了更廣泛的媒體藝術(shù)領(lǐng)域，而背后更為蓬勃的野心是，創(chuàng)造信息時(shí)代的、“電子藝術(shù)包豪斯”（Digital Art Bauhaus），將名不見經(jīng)傳的卡斯魯爾變成一座藝術(shù)、科技的創(chuàng)意中心，和以媒體藝術(shù)為身份標(biāo)簽的世界級(jí)城市。

包豪斯遺風(fēng)和德式的工作風(fēng)格塑造了ZKM非?？b密的規(guī)劃、精細(xì)的工作方法和強(qiáng)大的執(zhí)行能力。

ZKM的“中心”之內(nèi)，從機(jī)構(gòu)組成來(lái)說(shuō)，有當(dāng)代藝術(shù)博物館、媒體博物館、媒體圖書館、視覺媒體機(jī)構(gòu)、聲音研究機(jī)構(gòu)、和文獻(xiàn)化影像系統(tǒng)實(shí)驗(yàn)室。從功能方向來(lái)說(shuō)，明確劃分了“研究生產(chǎn)”與“收藏研究”兩個(gè)方向。它對(duì)自己的定位是：“不只是一個(gè)博物館，這里是基于空間藝術(shù)和基于時(shí)間藝術(shù)兩種形式的融合交匯處。”“基于空間的藝術(shù)”包括繪畫、雕塑、攝影等，而“基于時(shí)間的藝術(shù)”，亦即錄像、電影、互動(dòng)藝術(shù)、聲音藝術(shù)、舞蹈、戲劇、表演等，后者近年來(lái)愈發(fā)成為了ZKM的研究重心。伴隨著工作重心的移轉(zhuǎn)也有“博物館觀”的變化：“傳統(tǒng)意義上的博物館功能是提供對(duì)藝術(shù)的保護(hù)，防止藝術(shù)被破壞和毀滅，而ZKM的任務(wù)則是為藝術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造新的條件?！保╖KM官方介紹）這樣的“博物館觀”也催生出了ZKM內(nèi)部的生產(chǎn)力：藝術(shù)家駐留項(xiàng)目、研究中心、實(shí)驗(yàn)室為ZKM源源不斷地生產(chǎn)出藝術(shù)作品，配合ZKM現(xiàn)有的展出和推廣機(jī)制亮相，并納入到ZKM相當(dāng)完善的收藏體系中。外部引入和內(nèi)部產(chǎn)出的和諧共存，是ZKM在藝術(shù)生產(chǎn)方法上的重要探索。這一切的原動(dòng)力，則在于“讓藝術(shù)跟上光速發(fā)展的信息科技和瞬霎變遷的社會(huì)結(jié)構(gòu)的腳步”?？萍己蜕鐣?huì)結(jié)構(gòu)的變化為藝術(shù)開放無(wú)數(shù)的機(jī)會(huì)，ZKM則是向機(jī)會(huì)而生，在紛紜變幻的世界里，它的現(xiàn)狀是“電子藝術(shù)包豪斯”，而它的終極理想，是成為“媒體藝術(shù)的麥加”。（伊斯蘭教圣城）

V2：不穩(wěn)定媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)

如開篇所言，歐洲的媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)有神奇的“二線城市”現(xiàn)象，相比在小鎮(zhèn)上的Ars Electronica和ZKM， 荷蘭的“不穩(wěn)定媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)”V2，則是坐落在第二大城市、一度是世界最大海港的鹿特丹市中心Witte De With。

荷蘭的媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)發(fā)展史可以說(shuō)折射了歐洲機(jī)構(gòu)生存方式的興榮與衰壞。自60年代開始，藝術(shù)家介入公共傳媒與公共空間的現(xiàn)象，在荷蘭被視為媒體藝術(shù)的起點(diǎn)。荷蘭在機(jī)構(gòu)角度儲(chǔ)存、記錄和研究、推廣媒體藝術(shù)的方面，也屬于比較早吃螃蟹者。1978年，荷蘭成立了錄像藝術(shù)中心（Monte Video），后來(lái)發(fā)展為坐落于阿姆斯特丹的NIMK荷蘭媒體藝術(shù)學(xué)院，1981年，“不穩(wěn)定媒體機(jī)構(gòu)”V2也隨即成立。光陰流轉(zhuǎn)，這些生于政府襁褓的機(jī)構(gòu)們也不得不面臨政府興趣點(diǎn)的無(wú)情轉(zhuǎn)變，2012年藝術(shù)財(cái)政大幅削減、尤其是媒體藝術(shù)財(cái)政縮水，給這些機(jī)構(gòu)、以及依附于其的藝術(shù)節(jié)、項(xiàng)目和評(píng)選系統(tǒng)的生存直接帶來(lái)強(qiáng)力的震顫，最終結(jié)果是“荷蘭媒體藝術(shù)學(xué)院”NIMK走向倒閉，其中一些工作人員成立了LIMA，一個(gè)小型的、專注于文獻(xiàn)化研究的機(jī)構(gòu)。當(dāng)筆者試圖尋找到LIMA時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)它蝸居在一個(gè)住宅區(qū)域里，和一座電影院共生著。

或許是因?yàn)楫?dāng)年攤子沒有鋪得太大，或許是因?yàn)榈诙蟪鞘械拈_支小于首都，或許因?yàn)閯?chuàng)始人Alex Adrianssens持之不懈的努力，在大局變遷之下迅速調(diào)整轉(zhuǎn)型，相比之下，“不穩(wěn)定媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)”V2雖然也遭到了來(lái)自政府的壓力，但尚安然無(wú)虞，并逐步開展與中國(guó)、秘魯?shù)确恰懊襟w藝術(shù)”核心區(qū)、但又呈上升趨勢(shì)的國(guó)家的合作。

V2的活動(dòng)包括展覽、展示、工作坊、研究出版和“實(shí)驗(yàn)室”。引人關(guān)注的項(xiàng)目有“DEAF”（荷蘭電子藝術(shù)節(jié)）、“試/實(shí)驗(yàn)室”（test_lab）、和“爆炸”（Blowup）專題系列。V2就像是一個(gè)新鮮而靈活的平臺(tái)，不斷地拋出實(shí)驗(yàn)性的觀點(diǎn)，并與公眾發(fā)生各式各樣的接觸。很多觀點(diǎn)往往跳出傳統(tǒng)媒體藝術(shù)研究脈絡(luò)的桎梏，從跨學(xué)科和社會(huì)性的視角來(lái)發(fā)問(wèn)。比如說(shuō)2014年11月“爆炸”專題提出的論點(diǎn)是“非專之?！保∟on-expert experts），犀利地指出當(dāng)下世界級(jí)的藝術(shù)論壇中，同樣的一小批專家頻頻出現(xiàn)，很少換人，而在這樣的語(yǔ)境下，我們對(duì)“專家”的定義和思考在哪里？專業(yè)知識(shí)是否得到了合理傳播？V2新出版的《Giving and Taking》一書迅速占領(lǐng)了歐洲各大書店的暢銷專區(qū)，探索建立藝術(shù)的“非金錢價(jià)值系統(tǒng)”的難度和必要性，既是藝術(shù)議題，也是更深層次的社會(huì)經(jīng)濟(jì)討論。正如V2總監(jiān)Alex所說(shuō)：“V2是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，它的生命力扎根于不同的社群之中；V2也是一個(gè)創(chuàng)造關(guān)系的鏈接機(jī)器，虛擬空間大于實(shí)體空間的國(guó)際機(jī)構(gòu)?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/13/yosj201411yosj20141121-11-l.jpg" style="">

Horst H？rtner： 概念創(chuàng)始人 Concept Founder

（Director of Ars Electronica Futurelab）

“Ars Electronica中心是一個(gè)關(guān)于未來(lái)的博物館，但是你需要往里面提供內(nèi)容。因此Ars Electronica需要有自己的研究和產(chǎn)出機(jī)構(gòu)，就是我們?！盚orst H？rtner自Futurelab創(chuàng)始以來(lái)，一直擔(dān)任總監(jiān)的角色，但他稱呼自己為“概念創(chuàng)始人”（Concept Founder）。

Ars Electronica作為電子藝術(shù)節(jié)，是一年一度的世界級(jí)媒體藝術(shù)盛會(huì)。然而Ars Electronica作為一個(gè)大型媒體藝術(shù)機(jī)構(gòu)，在電子藝術(shù)節(jié)之外，還有更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和社會(huì)參與。Horst H？rtner解釋道：“雖然未來(lái)實(shí)驗(yàn)室本身是非盈利的，但是我們所屬的是一個(gè)企業(yè)：在本質(zhì)上，Ars Electronica是一個(gè)有限公司，而它的擁有者，是林茨市?！辈煌谏Ⅻc(diǎn)狀分布、轉(zhuǎn)瞬即逝的媒體藝術(shù)現(xiàn)象，Ars Electronica通過(guò)對(duì)關(guān)聯(lián)機(jī)構(gòu)的縝密設(shè)計(jì)、與社會(huì)系統(tǒng)的深度介入實(shí)現(xiàn)了理性而又持久的存在模式。

未來(lái)實(shí)驗(yàn)室可以被理解為Ars Electronica在機(jī)構(gòu)上的延伸，它既是一個(gè)研發(fā)實(shí)驗(yàn)室，也是藝術(shù)家的工作室。它的職能是針對(duì)正在形成的社會(huì)、藝術(shù)議題創(chuàng)造相關(guān)的藝術(shù)科技項(xiàng)目，比如“功能美學(xué)”、“信息審美”、“信息生態(tài)學(xué)”、“機(jī)器人學(xué)”、“虛擬環(huán)境”等交互于藝術(shù)、科學(xué)與工程學(xué)科之間的研究方向。

“實(shí)驗(yàn)室大約有30名成員，他們的工作方法是科學(xué)與藝術(shù)的交叉，實(shí)驗(yàn)室尤其看重的是這些研究如何面向社會(huì)，面向我們的日常生活?！盚orst H？rtner說(shuō)：“這里面，只有10%左右的項(xiàng)目是服務(wù)于Ars Electronica內(nèi)部，或者直接跟電子藝術(shù)節(jié)相關(guān)的，剩下的90%里，我們會(huì)跟外部的力量合作，商業(yè)上，有奧迪集團(tuán)、SAP集團(tuán)、日本的廣告公司等，學(xué)術(shù)上，我們也跟麻省理工學(xué)院、澳大利亞昆士蘭大學(xué)等學(xué)校合作?！?/p>

未來(lái)實(shí)驗(yàn)室的作品也往往不限于展場(chǎng)語(yǔ)境，而是和公眾空間不斷發(fā)生聯(lián)系。比如作品《時(shí)空》（ZeitRaum）被安置在維也納國(guó)際機(jī)場(chǎng)，每個(gè)來(lái)往的旅客將觸發(fā)屏幕上的文字云，隨著人來(lái)人往，一副對(duì)人流信息的視覺化景觀也在虛擬的空間中生成，每一次降落都成為一座山谷，而每一次起飛都是一座山峰。另一個(gè)作品《城市撞擊》（Bump）則發(fā)生在林茨和布達(dá)佩斯的兩座木制行人橋上，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)連接兩座距離500公里的城市，橋板上的小型馬達(dá)和感應(yīng)器使得林茨人踩在橋面上時(shí)，另一座城市對(duì)應(yīng)的橋面也會(huì)跟著震動(dòng)。腳步的信息在作品中幻化成城市的律動(dòng)，以物理體驗(yàn)提供對(duì)城市溝通的隱喻。對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)的、時(shí)間性的藝術(shù)形式，F(xiàn)uturelab也進(jìn)行著嘗試。實(shí)驗(yàn)室和知名編舞Lewis Major、Aakash Odedra合作，將舞蹈表演和媒體科技結(jié)合，讓舞者的身體與光影發(fā)生實(shí)時(shí)互動(dòng)。

“對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，最大的挑戰(zhàn)是找到下一個(gè)能從根基處改變社會(huì)結(jié)構(gòu)和形態(tài)的科技。”Horst H？rtner說(shuō)：“35年前，沒有人知道手機(jī)是什么，35年后的今天，幾乎沒有人能離開手機(jī)生活。包括手機(jī)在內(nèi)的現(xiàn)代通訊可以被認(rèn)為從根基處延展了社會(huì)生活的半徑和社會(huì)個(gè)體的關(guān)系，但是問(wèn)題是，我們還不知道下一個(gè)類似這樣的技術(shù)在哪里，而它又會(huì)是什么。因此，我們的工作重點(diǎn)之一是來(lái)思考、探索這個(gè)問(wèn)題——或許它不會(huì)有固定的、唯一的答案，但是摸索著方向，探究它的意義，并做好準(zhǔn)備，就是我們面向未來(lái)的方式?！?/p>

Peter Weibel：展覽“電子化轉(zhuǎn)身”的策動(dòng)者

（Director of ZKM）