孫源

為紀(jì)念北京和布魯塞爾建立友好城市20周年，由漢斯·馬里亞·德·沃爾夫（Hans Maria de Wolf）擔(dān)任策展人、比利時(shí)自由大學(xué)和中央美術(shù)學(xué)院共同主辦的“破門而出：師傳與模仿”（Master Mould and Copy Room）展正在中央美院美術(shù)館展出。

這次展覽的主題緣起于西方藝術(shù)界對(duì)于“復(fù)制”這一概念認(rèn)知上的變化：西方自文藝復(fù)興以來一直將對(duì)藝術(shù)大師作品的模仿或復(fù)制視為褻瀆，甚至是犯罪；然而，自杜尚和安迪·沃霍爾以來的西方觀念藝術(shù)早就打破了這一思維，從某種意義上講，觀念藝術(shù)的歷史就是“復(fù)制”和“挪用”的歷史。

師傳與模仿：向杜尚和安迪·沃霍爾致敬

1917年，杜尚將一個(gè)從商店中購買的小便池簽上了自己的名字，并將其送入展館作為自己的作品展出。1964年，安迪·沃霍爾和他的助手采用印刷技術(shù)制作出成堆的“布里洛盒子”并用來參加紐約Stable畫廊的展覽。這兩件在藝術(shù)史上具有顛覆性意義的作品利用“挪用”現(xiàn)成品的手法消解了藝術(shù)與日常物之間的界限，引發(fā)了人們對(duì)“藝術(shù)與實(shí)物究竟有何區(qū)別”的質(zhì)疑。丹托在《尋常物的嬗變》一書中對(duì)這一疑問給出了答案：藝術(shù)品與其尋常世界中的副本的區(qū)別，并不在于物理屬性，而在于它們各自所處的關(guān)系。杜尚和沃霍爾的挑釁行為使丹托認(rèn)識(shí)到了所有關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)定義都不再恰當(dāng)，“突然之間，藝術(shù)和哲學(xué)即將彼此接納”。

本次展覽的參展藝術(shù)家以各種方式繼承了杜尚和沃霍爾在上個(gè)世紀(jì)所開啟的觀念藝術(shù)范式，圍繞“復(fù)制”（copy）這一藝術(shù)領(lǐng)域中常見且具有爭(zhēng)議的概念，呈現(xiàn)出各自在觀念上的創(chuàng)新。

復(fù)制與挪用

“挪用”指在藝術(shù)創(chuàng)作中直接利用或稍加修改就對(duì)那些早已存在的物品或圖像加以利用的藝術(shù)創(chuàng)作手法，是觀念藝術(shù)中常見的語言。放置在中央美院美術(shù)館入口處的一個(gè)“白房子”，是比利時(shí)藝術(shù)家馬塞爾·布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）的名作《白色房間》的復(fù)制品（原作藏于巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心）。這個(gè)根據(jù)藝術(shù)家布魯塞爾家中客廳等比復(fù)制而來的房間，其木質(zhì)墻壁上貼有很多打印的法文詞匯，如“博物館”、“畫廊”、“油畫”、“主題”、“構(gòu)圖”、“光線”“特權(quán)”等。這件挪用藝術(shù)作品試圖傳達(dá)的正是藝術(shù)世界中的“白房子”——博物館——對(duì)藝術(shù)品的生成、接受和消費(fèi)方式的影響，以及藝術(shù)世界內(nèi)部的復(fù)雜關(guān)系。這正是丹托所說的“藝術(shù)的‘關(guān)系結(jié)構(gòu)”。丹托認(rèn)為，藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品，在于它和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)世界處在某種關(guān)系中。

本次展覽中，比利時(shí)雕塑家吉洛姆·拜爾（Guillaume Bijl）的裝置作品《投票站博物館》同樣展示了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)成品的“挪用”。拜爾在美術(shù)館內(nèi)建立了一個(gè)小型的博物館，博物館中的六個(gè)投票站由世界各地的投票站實(shí)物復(fù)制而來。藝術(shù)家在入口處上方設(shè)計(jì)了“博物館”字樣，并將內(nèi)部墻壁粉刷成經(jīng)典的深綠色，還在每個(gè)投票站旁配上了“展簽臺(tái)”（上面是投票站原產(chǎn)地的地圖），虛擬出了一個(gè)從未在現(xiàn)實(shí)生活中存在過的投票站博物館。藝術(shù)家將投票站從其現(xiàn)實(shí)語境中抽離出來，“挪用”到這個(gè)虛擬的博物館空間中獨(dú)立展示，引發(fā)觀眾對(duì)投票這個(gè)特殊人類行為的審視。于是，投票站脫離了“純?nèi)恢铩钡纳矸?，成為了傳達(dá)觀念的藝術(shù)品。

參展作品《地書》是中國(guó)藝術(shù)家徐冰用他通過各種渠道從世界各地收集到的標(biāo)識(shí)創(chuàng)作的一本讀物，全書包括版權(quán)頁在內(nèi)沒有一個(gè)傳統(tǒng)文字，全部由標(biāo)識(shí)符號(hào)構(gòu)成。徐冰整理《地書》標(biāo)識(shí)的原則是：不做主觀的發(fā)明和編造，只做收集、拷貝、整理和格式化的工作。在《地書》的表述系統(tǒng)中，所有的標(biāo)識(shí)都有其來源和出處，藝術(shù)家挪用了既有的符號(hào)，將其置于新的語境當(dāng)中。全球一體化影響下的“復(fù)數(shù)性環(huán)境”和Copy文化，使標(biāo)識(shí)成為一種適應(yīng)全球化、超越地域文化的便捷的傳達(dá)方式，為《地書》的創(chuàng)作與傳播提供了語境。

原作與復(fù)制品

“復(fù)制品”通常被認(rèn)為不具備原作的“韻味”而被當(dāng)作是第二性的東西，但在有些藝術(shù)家眼中并非如此。展廳中一件非常有趣而引人深思的作品是比利時(shí)藝術(shù)家迪迪?！し七~恒（Didier Vermeiren）創(chuàng)作的雕塑《無題》。藝術(shù)家將一個(gè)古典雕塑的基座加以復(fù)制之后，顛倒并重疊放置在原本基座的上方。于是，“基座”的復(fù)制品取代了通常意義上的藝術(shù)品，被放置在另一個(gè)基座上加以展示。

上世紀(jì)八九十年代，菲邁恒通過一系列以基座為元素、質(zhì)疑雕塑基本問題的藝術(shù)作品享譽(yù)國(guó)際。在藝術(shù)史傳統(tǒng)中，“基座”向來是建筑與雕塑的附屬品，而菲邁恒將這一毫無存在感的實(shí)物加以重復(fù)、顛倒、翻倍、反轉(zhuǎn)，進(jìn)而將基座提升為雕塑，使復(fù)制品成為原創(chuàng)，消極成為積極，邊緣成為中心。這一解構(gòu)手法為作品賦予了強(qiáng)烈的觀念張力。

康迪達(dá)·赫夫（Candida H？fer）雖然是一位德國(guó)藝術(shù)家，但本次展覽的策展人仍決定特邀這位攝影藝術(shù)家參展。赫夫關(guān)于《加萊義民》青銅雕塑的系列攝影挑戰(zhàn)了“原作”的權(quán)威并觸及了藝術(shù)品開放性的話題。她尋找到所有現(xiàn)存的12件羅丹《加萊義民》雕塑的下落，并用攝影記錄下它們?cè)诓煌h(huán)境中的場(chǎng)景：在哥本哈根的美術(shù)館臺(tái)階旁，在倫敦威斯敏斯特的花園中，在巴黎的羅丹美術(shù)館中，在首爾一幢辦公樓的大廳里等等。法國(guó)法律承認(rèn)一件原作的12件復(fù)制品都是“原作”，這樣一來，被視為第一性的“原版”成為了一個(gè)虛構(gòu)。這些看似一模一樣的雕塑，因其所處的環(huán)境不同而引發(fā)了觀者截然不同的想象。