程毅

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210046)

論《魔幻玩具鋪》中的自我身份認(rèn)同

程毅

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210046)

《魔幻玩具鋪》是英國(guó)當(dāng)代作家安吉拉?卡特早年以思考身份認(rèn)同為核心的作品。小說(shuō)主人公梅拉尼用鏡像與易裝術(shù)作為身份建構(gòu)的策略，但對(duì)這兩種策略的認(rèn)知偏差導(dǎo)致她陷入身份斷裂與缺失的困境。從文化身份的角度，指出無(wú)論鏡像還是易裝術(shù)，都建立在龐大的文化話語(yǔ)系統(tǒng)中，梅拉尼的自我身份認(rèn)同并非先驗(yàn)主體的產(chǎn)物，而是不同符碼、話語(yǔ)體系、象征系統(tǒng)以及日常習(xí)俗構(gòu)成的文化模式共同塑造起來(lái)的，是交往過(guò)程中不同文化話語(yǔ)協(xié)商建構(gòu)的結(jié)果。

《魔幻玩具鋪》；自我身份認(rèn)同；鏡像；易裝術(shù)；文化協(xié)商

《魔幻玩具鋪》是英國(guó)當(dāng)代作家安吉拉?卡特(Angela Carter)創(chuàng)作的第二部小說(shuō)，作為一部形式上將“童話與成長(zhǎng)小說(shuō)相結(jié)合”的作品[1]，這部小說(shuō)因書(shū)寫(xiě)方式的多樣化與文本意指的復(fù)雜性成為當(dāng)代英國(guó)文學(xué)中被文學(xué)評(píng)論界關(guān)注最多的小說(shuō)之一。眾多批評(píng)家將其視作結(jié)合了童話、神話、哥特元素等多種“通俗小說(shuō)形式上的多層重寫(xiě)”[2]，認(rèn)為小說(shuō)抹去了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限，是一部“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作品。[3]此外，基于女性主義理論及卡特的女性主義創(chuàng)作背景，長(zhǎng)期以來(lái)批評(píng)家多將研究重點(diǎn)放在探討小說(shuō)中父權(quán)暴力對(duì)女性的宰制以及女性對(duì)父權(quán)等級(jí)的顛覆上，認(rèn)為小說(shuō)“解構(gòu)了性別偏見(jiàn)及其宏大話語(yǔ)”[4]，“反抗并拋棄了傳統(tǒng)的性別對(duì)立”[5]，是一部“青春期女性欲望覺(jué)醒的贊歌”[4]。但事實(shí)上青年卡特的女性主義意識(shí)僅處于萌芽狀態(tài)，她曾聲稱自己在寫(xiě)作之初“并未發(fā)現(xiàn)女性主義的意圖”[6]，而是試圖通過(guò)小說(shuō)的形式“提出問(wèn)題”“認(rèn)識(shí)自己”[7]。可見(jiàn)卡特早年創(chuàng)作重點(diǎn)并未集中于批判父權(quán)等級(jí)制以及兩性性別沖突問(wèn)題，而是在強(qiáng)烈的自我意識(shí)下集中思考自我身份問(wèn)題。

身份是人們與他人交往并對(duì)自己進(jìn)行定位進(jìn)而確認(rèn)自身歸屬的關(guān)鍵元素，思考身份問(wèn)題就是思考我是誰(shuí)，思考個(gè)人在社會(huì)或群體中的角色問(wèn)題。英國(guó)學(xué)者斯圖亞特?霍爾(Stuart Hall)從主體角度曾將身份的發(fā)展歷程歸納為啟蒙主體、社會(huì)學(xué)主體以及后現(xiàn)代主體三個(gè)階段。其中，啟蒙主體在笛卡爾“我思故我在”思想的影響下強(qiáng)調(diào)自我是建構(gòu)身份的核心；社會(huì)學(xué)主體則強(qiáng)調(diào)身份建立在自我隸屬的社會(huì)關(guān)系基礎(chǔ)之上；后現(xiàn)代主體則在解構(gòu)主義思潮的影響下認(rèn)為身份是外在于自我的各種話語(yǔ)建構(gòu)的產(chǎn)物①。在此基礎(chǔ)上，身份研究在當(dāng)代進(jìn)一步衍生出性別身份、文化身份、種族身份等紛繁各異的研究領(lǐng)域。本文試圖通過(guò)考察卡特《魔幻玩具鋪》中主人公梅拉尼在身份認(rèn)同上面臨的困境，從文化身份的角度檢視其建構(gòu)自我身份的主要方式，從而把握卡特創(chuàng)作早期在身份認(rèn)同問(wèn)題上的思想歷程。

一、自我身份的焦慮

所謂文化身份，在霍爾看來(lái)是指在“共同歷史經(jīng)驗(yàn)與共有的文化符碼”基礎(chǔ)上確立的穩(wěn)定不變的身份。同時(shí)由于受后殖民理論影響，他認(rèn)為文化身份并非一成不變，而是在“歷史、文化、權(quán)力”的合力下不斷發(fā)生變化。[8]盡管表面看來(lái)霍爾對(duì)文化身份的界定自相矛盾，但正是由于共同的文化符碼建構(gòu)了模式化的文化話語(yǔ)，才導(dǎo)致不同文化語(yǔ)境下的身份認(rèn)同必然發(fā)生沖突，從而造成原本看似穩(wěn)定整一的身份在不同文化影響下趨于多樣性和碎片化。顯然，這種身份問(wèn)題也出現(xiàn)在當(dāng)代作家的創(chuàng)作中，著名批評(píng)家帕特里夏?沃(Patricia Waugh)曾指出，20世紀(jì)60年代的英國(guó)女性作家一直處于本質(zhì)主義身份與作家自我身份的雙重焦慮之中，這使得她們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作中越來(lái)越多地開(kāi)始思考“我是誰(shuí)”的問(wèn)題[9](197)，作品也因此具有非常強(qiáng)烈的“自我意識(shí)”[9](200)。如多麗絲?萊辛的《金色筆記》就是一部討論女性特質(zhì)的建構(gòu)方式，“注解自身的作品”[10]。同樣，青春期的卡特也一直被自我身份認(rèn)同問(wèn)題所困擾，由于備受神經(jīng)性厭食癥②的折磨以及父母的過(guò)度寵愛(ài)，青春期的卡特認(rèn)為自己只是父母“游戲中的棋子”[7](22)。在早年文學(xué)創(chuàng)作中?？ㄌ厮伎嫉膯?wèn)題也多圍繞自我身份展開(kāi)，尤其體現(xiàn)在小說(shuō)《魔幻玩具鋪》中。

自我身份的焦慮或者說(shuō)“我是誰(shuí)”的問(wèn)題始終是困擾小說(shuō)主人公梅拉尼的核心問(wèn)題，但在梅拉尼進(jìn)行身份認(rèn)知之初，文化因素并非她建構(gòu)身份的關(guān)鍵。在她看來(lái)，主體性是其身份建構(gòu)的核心。小說(shuō)以她對(duì)自我身份的嶄新認(rèn)知開(kāi)始：“這年夏天，十五歲的梅拉尼發(fā)現(xiàn)了自己的血肉之軀。哦，我的美利堅(jiān)，我的新大陸。”[11]她癡迷而滿足地凝視自己在鏡子前擺出的姿勢(shì)及假扮的各種身份。對(duì)她而言，伴隨身體成長(zhǎng)的是隨之而來(lái)的戀愛(ài)與結(jié)婚，這是她把握“自己自主性身份”[3](72)的關(guān)鍵。也就是說(shuō)，梅拉尼對(duì)自我身份的認(rèn)知最初建立在先驗(yàn)主體的“人”的基礎(chǔ)之上，將作為主體的“人”視作建構(gòu)自我身份的關(guān)鍵，這里作為主體的“自我”是“整一，受自己控制，不受制于外在力量”[12]的主體，對(duì)包括身份在內(nèi)的外部世界具有支配權(quán)，在此基礎(chǔ)上自我身份始終具有“同一性和連續(xù)性”[13]，不存在身份的缺失或者斷裂。

然而梅拉尼穩(wěn)定連續(xù)的身份幻想?yún)s因父母遭遇的一場(chǎng)空難而化為烏有，作為孤兒她不得不與弟弟喬納森、妹妹維多利亞搬去與舅舅菲利普同住。在玩具鋪，梅拉尼不斷面臨自我身份缺失的窘境：她要照顧未成年的弟妹，不能繼續(xù)讀書(shū)，只能做家務(wù)、販賣玩具。此外，還要在周末觀看菲利普舅舅的木偶戲，去崇拜真人大小的木偶。這一切讓擁有強(qiáng)烈自我意識(shí)的梅拉尼感到自己“不再是行動(dòng)自由的人”[11](35)，只是“一個(gè)影子”[11](81)。在主體性遭到遮蔽時(shí)，她開(kāi)始自我懷疑：“我永遠(yuǎn)不會(huì)這樣，不是真的我?！盵11](95)

自我身份的焦慮在梅拉尼以木偶的身份表演菲利普的木偶戲《琳達(dá)與天鵝》的過(guò)程中達(dá)到頂峰，扮演木偶徹底剝奪了梅拉尼的主體性，將她徹底降格為物，于是在舞臺(tái)上，“她的自我痛苦地分裂了”[11](177)。扮演木偶使梅拉尼意識(shí)到自己在玩具鋪只是被提線掌控的被動(dòng)客體，因此在木偶戲結(jié)束后的當(dāng)天夜里梅拉尼夢(mèng)見(jiàn)自己變成弟弟喬納森。小說(shuō)里的喬納森對(duì)制作模型船異?？駸?，以至于“看不見(jiàn)現(xiàn)實(shí)世界”[11](55)，他的手藝受到菲利普舅舅的賞識(shí)，得以繼續(xù)專心制作模型船。盡管評(píng)論家們認(rèn)為喬納森對(duì)模型制作的專注“象征了退化的混沌心靈”[4](337)，但小說(shuō)中他的自我身份始終是穩(wěn)定的，不受外在環(huán)境變化的影響，其身份認(rèn)同始終寓于其內(nèi)在主體性中，而這種穩(wěn)定的自我身份正是梅拉尼所渴望的。與喬納森相比，梅拉尼的自我身份不斷受到外界環(huán)境的影響，外界環(huán)境的變化令她不得不頻繁轉(zhuǎn)換身份，變成喬納森的夢(mèng)境便是梅拉尼身份焦慮的潛意識(shí)再現(xiàn)。

二、自我鏡像與身份易裝術(shù)

面對(duì)身份缺失的焦慮，梅拉尼分別通過(guò)鏡像與易裝術(shù)完成自我身份認(rèn)同。這兩種方式均建立在她強(qiáng)烈的自我主體意識(shí)基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)自我身份的同一性，將自我視作身份建構(gòu)的主導(dǎo)力量，并擁有控制、轉(zhuǎn)換身份的主動(dòng)權(quán)，是實(shí)現(xiàn)內(nèi)在自我與外在身份統(tǒng)一的關(guān)鍵。

首先，鏡像既是梅拉尼自我身份焦慮的再現(xiàn)，也是她建構(gòu)自我身份的重要裝置。她在鏡子前擺出各種姿勢(shì)，將自己想象成拉斐爾派畫(huà)作中陷入沉思的女子，或圖盧茲—羅特列克風(fēng)格的浪蕩女，并借鏡像假想自己未來(lái)的生活。顯然，梅拉尼試圖通過(guò)鏡像在自我身份與外部世界之間建立起直接聯(lián)系。正如拉康(Jacques Lacon)所言，鏡像是在“有機(jī)體與它的現(xiàn)實(shí)”“內(nèi)部世界與外部世界”之間“建立某種關(guān)聯(lián)”[14]。在此需要指出的是，鏡像并不僅僅是身份的簡(jiǎn)單復(fù)制，鏡中之象與鏡外之人是相互指涉的，一方面，鏡中之物是鏡外之人欲望的投射，另一方面，鏡中之物反過(guò)來(lái)塑造了鏡外之人。在梅拉尼看來(lái)，鏡像任由鏡外的自己隨意塑造表現(xiàn)，是自身意志的體現(xiàn)，于是通過(guò)鏡像建構(gòu)起來(lái)的自我身份才具備穩(wěn)定性，不存在與主體的背離。然而，玩具鋪里沒(méi)有鏡子，這使梅拉尼失去了建構(gòu)自我身份的裝置，鏡子的缺失使她無(wú)比惶恐，她感到自己不再完美，自己擁有的只是笨拙的手和“兩條怎么擺弄都顯得不優(yōu)雅的長(zhǎng)腿”[11](65)。她在菲利普的地下工作室見(jiàn)到酷似真人的玩偶時(shí)驀然意識(shí)到自己與這些玩偶沒(méi)有任何區(qū)別，都在菲利普的宰制下過(guò)著喪失自我意志的生活。

但她并未就此放棄建構(gòu)自我鏡像。在城郊公園，梅拉尼第一次與費(fèi)因接吻，整個(gè)過(guò)程梅拉尼一直出離于接吻事件之外。在強(qiáng)烈的自我意識(shí)驅(qū)動(dòng)下，她通過(guò)費(fèi)因的瞳孔尋找到自己的鏡像，同時(shí)，她假想自己站在遠(yuǎn)處觀看這貌似浪漫的一幕，通過(guò)費(fèi)因的瞳孔獲得自我認(rèn)同。顯然，在鏡像認(rèn)同開(kāi)始的瞬間，梅拉尼便被瞳孔鏡像建構(gòu)成自身的對(duì)手，在鏡像認(rèn)同過(guò)程中“被客體化”[14](76)，梅拉尼正是通過(guò)與“客體化”的鏡像之間的想象關(guān)系建構(gòu)她的自我身份，從而補(bǔ)充和調(diào)整在玩具鋪由于鏡像缺失而不再穩(wěn)定的主體身份。在一篇頗具自傳意味的隨筆《肉體與鏡》中，卡特曾著力闡釋了自我與鏡像之間關(guān)系的曖昧不清：

魔鏡讓我看見(jiàn)在此之前不曾思索過(guò)的、關(guān)于我自己之為我的一種意念。無(wú)意間，我被鏡中映照的動(dòng)作所定義。我圍困了我。我是鏡中所寫(xiě)的句子的主詞，而不是在觀看鏡子。鏡面之外毫無(wú)他物。[15]

也就是說(shuō)，鏡像的功能是促使“我”得以思考我何以為我的問(wèn)題。一方面，鏡外的“我”擁有一個(gè)獨(dú)立的視野，“可以清清楚楚看見(jiàn)自己”并“控制我自己這具木偶”。另一方面，這種認(rèn)同實(shí)則是以鏡像為依托，鏡像定義或者塑造了“我”的身份。小說(shuō)中梅拉尼的自我認(rèn)知便開(kāi)始于她在鏡子前的顧影自憐。鏡像使她有機(jī)會(huì)將自己的欲望投射到鏡像中，并制造了她控制“鏡中之我”假象，同時(shí)又反過(guò)來(lái)塑造了梅拉尼的自我身份。事實(shí)上，在鏡像認(rèn)同的過(guò)程中，自我既是主體也是客體。作為主體，自我通過(guò)欲望幻想整合現(xiàn)實(shí)中碎片化的身份并將其投射為鏡像；作為客體，此處的身份實(shí)則是外部世界的大鏡像自我幻想中的投射，自我在有意無(wú)意地模仿著外部世界。由于這個(gè)塑造過(guò)程只是自我幻想以及外在世界建構(gòu)出來(lái)的假象，所以實(shí)際上梅拉尼并未真正將碎片化的自我整合為完整的統(tǒng)一體。

除鏡像外，易裝術(shù)在小說(shuō)中也是梅拉尼展示或建構(gòu)其外部身份與內(nèi)在自我的重要方式。所謂易裝術(shù)是指通過(guò)更換服飾的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)包括社會(huì)、性別等層面的身份變換，它是易裝者對(duì)自己身份的聲明，涉及身份的本質(zhì)、真相、穩(wěn)定性以及假想身份與表象身份之間的關(guān)系。[16]羅蘭?巴特曾指出：“透過(guò)衣服的穿著，我們每個(gè)人互相交換許多很基本的資訊，代表各種不同職業(yè)身份，……服飾會(huì)努力配合我們所想要表達(dá)我們自己的樣子，我們?cè)谏鐣?huì)上所扮演的復(fù)雜角色?！盵17]由此可見(jiàn)，服飾是身份認(rèn)同的重要媒介。小說(shuō)中梅拉尼的父親是一位成功的中產(chǎn)階級(jí)作家，常穿袖子上貼了皮革襯墊的毛料夾克，她的母親則擁有許多款式各異的服飾，以至于她認(rèn)為“母親一定是衣冠整齊地生出來(lái)的”[11](11)；玩具商菲利普舅舅常穿一身呆板的黑色西裝，打理店務(wù)的瑪格麗特舅媽穿不合身的黑毛衣與破洞的黑襪，費(fèi)因那身消防夾克和燈芯絨長(zhǎng)褲則是當(dāng)時(shí)英國(guó)青年展示其反叛特質(zhì)的典型裝束[18]。

對(duì)梅拉尼來(lái)說(shuō)易裝術(shù)是她獲得穩(wěn)定而完整身份的重要方式。一方面，梅拉尼通過(guò)幻想、虛擬層面的身份易裝術(shù)，將自己想象成歌劇演員或職業(yè)模特，這些女性均是梅拉尼理想中的女性形象，或靜若處子或放蕩不羈；另一方面，在現(xiàn)實(shí)層面，她決定穿上母親的婚紗。沙朗?伯頓(Sharon Boden)曾指出，婚紗在從少女到新娘的身份轉(zhuǎn)換過(guò)程中起著關(guān)鍵性的作用，它被視作婚禮服飾中“最神圣的人工制品”，新娘穿上婚紗的瞬間便意味著“婚禮的開(kāi)始”和“新娘身份的轉(zhuǎn)化”。[19]梅拉尼用窗紗為自己做新娘睡袍，用窗紗包扎頭頂假扮德國(guó)畫(huà)家克拉赫勒筆下的維納斯，并趁父母外出旅行于深夜溜進(jìn)母親房間，在鏡子前穿起母親的婚紗，虛構(gòu)出一場(chǎng)假想的婚禮。對(duì)梅拉尼而言，婚禮確立了她的女性身份，正像卡特所指出的那樣，婚禮是“女性生命中最重要的一天，……只有在這一刻，她才被允許成為任何存在”[20]。也就是說(shuō)，盡管掩蓋了父權(quán)等級(jí)下女性身份的他者性，但婚禮在傳統(tǒng)意義上仍然是女性完成其身份建構(gòu)的重要標(biāo)志。

然而，梅拉尼對(duì)自己的易裝行為并非毫無(wú)疑慮。在決定穿起母親的婚紗之前，她的內(nèi)心其實(shí)一直處于猶豫不決的狀態(tài)，面對(duì)婚紗她不停自問(wèn)，“它適合我嗎？”“能嗎，我能嗎？”[11](16)盡管母親在她心里一直是幸福完美的代名詞，但她也敏銳意識(shí)到母親的生活過(guò)于沉默、刻板——小說(shuō)中梅拉尼的母親始終是以回憶或相片的形式出現(xiàn)——她一直生活在自己各種華麗服飾中，像“蝴蝶標(biāo)本”[11](14)般成為房間的裝飾品，而梅拉尼心目中的理想女性應(yīng)該是熱情并且充滿生命活力，因此自由熱情的理想女性與刻板優(yōu)雅的現(xiàn)實(shí)母親之間的差異造成了梅拉尼在女性身份認(rèn)知問(wèn)題上的困惑，從而導(dǎo)致她易裝行為前的搖擺不定。

伴隨這種悖謬的身份認(rèn)知困惑，梅拉尼的易裝行為也是一場(chǎng)身份災(zāi)難的隱喻：巨大、沉重、光滑、冰涼的禮服使梅拉尼不得不“爬進(jìn)”去才能穿起它，漁網(wǎng)般的面紗將她罩住絆倒，經(jīng)過(guò)與面紗的一番“撕扯”搏斗才好不容易得以脫身，但此時(shí)身著婚紗的梅拉尼卻感覺(jué)自己“迷失在永生里”[11](19)。凱瑟琳?克拉夫特?菲爾柴爾德(Catherine Craft-Fairchild)在《易裝與性別》(Masquerade and Gender)中曾指出，易裝在性別角色問(wèn)題上是一把雙刃劍，一方面，易裝能夠使女性獲得“獨(dú)立身份”，另一方面，易裝也會(huì)“加強(qiáng)或再次刻寫(xiě)性別化的假定與角色”[21]。顯然，易裝行為在身份建構(gòu)上存在一個(gè)預(yù)想模式，即希望通過(guò)易裝來(lái)表達(dá)的某種身份，易裝術(shù)使梅拉尼完成了由女孩向女人身份的轉(zhuǎn)變，但她的這種自我身份是建立在易裝之前對(duì)女性身份的想象基礎(chǔ)之上。易裝術(shù)使梅拉尼完成了想象中的婚禮，獲得了假想中的女性身份，但婚紗同時(shí)將妻子的身份強(qiáng)行刻寫(xiě)在梅拉尼身上。于是，易裝成為束縛梅拉尼原本自由并充滿生命活力肉體的隱喻，它非但沒(méi)有實(shí)現(xiàn)梅拉尼成為理想女性的愿望，相反，自由女兒與刻板妻子之間的沖突導(dǎo)致梅拉尼的女性身份發(fā)生紊亂，現(xiàn)實(shí)與想象身份之間的落差使梅拉尼的身份建構(gòu)發(fā)生了災(zāi)難性的迷失。

此外在梅拉尼看來(lái)，在易裝過(guò)程中自我是操控易裝術(shù)的主體，服飾是易裝行為的工具。她身著婚紗興奮地在花園中對(duì)果樹(shù)和月亮發(fā)號(hào)指令，將自己視作某種超驗(yàn)主宰者。然而實(shí)際上，自我在易裝術(shù)中并不是易裝行為的主體，而是由服飾塑造的被動(dòng)客體。安吉拉?卡特早年非常關(guān)注服飾與身份之間的關(guān)系，在一篇發(fā)表于1967年的隨筆《六十年代時(shí)尚理論札記》(Notes for a Theory of Sixties Style)中她指出，“服裝的本質(zhì)是非常復(fù)雜的。衣服同時(shí)可以是許多事物。我們社會(huì)化的表面人格，將我們的意圖廣而告之的符號(hào)體系，我們對(duì)自己幻想的投影?！盵22]通過(guò)服飾，“自我作為一個(gè)三維的藝術(shù)品被展示出來(lái)，被思考和操控”[22](87)。一方面，卡特將服飾視作主體欲望的投射，這種投射以自我對(duì)身份的幻想為前提。另一方面，卡特也注意到在該過(guò)程中自我實(shí)際上是被服飾操控、展示的，也就是說(shuō)自我是被服飾建構(gòu)塑造而成，并不是掌控服飾的主體。于是，婚紗在小說(shuō)中已然幻化為試圖吞噬、占有梅拉尼的惡魔隱喻，主體性受到威脅的梅拉尼為此“驚慌失措”[11](19)?？梢?jiàn)，身份幻想的落差與主體性的缺失導(dǎo)致梅拉尼在易裝過(guò)程中的身份認(rèn)同發(fā)生斷裂。

可以說(shuō)，梅拉尼的鏡像與易裝術(shù)這兩種身份建構(gòu)策略之所以都令她陷入身份困境，一方面是因?yàn)樗鼈兌际墙⒃谒龑?duì)自我身份既定的想象之上，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)而出的自我身份其實(shí)只是梅拉尼“理想中的自己”，是她虛構(gòu)的身份幻象和對(duì)自我身份的“誤

認(rèn)”[14](80)。另一方面，梅拉尼堅(jiān)信自己是身份建構(gòu)的主體，其身份在主體意識(shí)的控制下成為內(nèi)在自我與外在身份協(xié)調(diào)一致的統(tǒng)一體，在此意義上，其身份認(rèn)同實(shí)則只是弗洛伊德所謂的自戀式認(rèn)同，然而在身份建構(gòu)過(guò)程中，無(wú)論易裝術(shù)還是鏡像其實(shí)都僭越了自我，竊取了自我在身份建構(gòu)中的主體性地位，從而使梅拉尼實(shí)際上成為由服飾和鏡像塑造的被動(dòng)客體。

三、自我身份的文化協(xié)商

通過(guò)梅拉尼在身份認(rèn)同上采取的鏡像與易裝術(shù)兩種策略，卡特反思了在身份建構(gòu)過(guò)程中對(duì)易裝術(shù)與鏡像的認(rèn)知誤區(qū)，但卡特對(duì)身份認(rèn)同的思考顯然并未停留在反思這兩種認(rèn)同誤區(qū)的層面。實(shí)際上，她在小說(shuō)中敏銳地注意到了易裝術(shù)與鏡像背后蘊(yùn)含的文化機(jī)制，并進(jìn)而指出這兩種身份建構(gòu)策略其實(shí)都建基于特定文化話語(yǔ)之上，寓于龐大的文化系統(tǒng)中，梅拉尼成長(zhǎng)過(guò)程中的身份建構(gòu)實(shí)際上是不同文化話語(yǔ)之間交鋒、協(xié)商的產(chǎn)物。

在這里筆者借用了法國(guó)學(xué)者米歇爾??？?Micheal Focault)的“話語(yǔ)”概念，所謂話語(yǔ)在福柯看來(lái)是指脫離了抽象文字和語(yǔ)言符號(hào)的“系統(tǒng)化地組織人們言說(shuō)之物的運(yùn)作”[23](80)，是被還原到具體語(yǔ)境中實(shí)際應(yīng)用的言語(yǔ)行為，是人們進(jìn)行交流、溝通和理解、認(rèn)知的單位，是被某種社會(huì)目的所決定的交際行為。在此基礎(chǔ)上福柯進(jìn)一步擴(kuò)展了話語(yǔ)的內(nèi)涵，將話語(yǔ)視作“所有陳述的普遍領(lǐng)域”，并將話語(yǔ)的性質(zhì)重新界定為“陳述的獨(dú)立集合”和“用于解釋某些陳述的規(guī)則化運(yùn)作”[34]。?？略诓⑽捶艞壴捳Z(yǔ)獨(dú)特性的前提下將所有得以言說(shuō)于現(xiàn)實(shí)世界的陳述都稱作話語(yǔ)，并強(qiáng)調(diào)正是話語(yǔ)的獨(dú)特性使一種話語(yǔ)能夠與其他話語(yǔ)區(qū)分開(kāi)來(lái)。他認(rèn)為話語(yǔ)最重要的特征就是它的規(guī)訓(xùn)本質(zhì)，一種話語(yǔ)就是一套系統(tǒng)性行為規(guī)范或思維方式，整個(gè)世界都處在交織錯(cuò)雜的話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)中，“我們生活在一個(gè)完全被話語(yǔ)標(biāo)記、交織的世界，包括人們說(shuō)的話，關(guān)于事物的描述，關(guān)于肯定、疑問(wèn)，關(guān)于已經(jīng)發(fā)生的一切言語(yǔ)?！盵24]

在此意義上，我們發(fā)現(xiàn)從最初自我身份建構(gòu)開(kāi)始，梅拉尼便已然身處不同文化話語(yǔ)中。她生于一個(gè)典型布爾喬亞式家庭，父親是成功的作家，母親優(yōu)雅而多愁善感，他們強(qiáng)調(diào)著裝，恪守禮節(jié)，居住在愛(ài)德華七世風(fēng)格的房子里，并在成為有錢人后有意疏遠(yuǎn)了與貧窮親戚之間的關(guān)系。他們重視宗教對(duì)個(gè)人道德的規(guī)約，追求“體面的生活”，其身份認(rèn)同很大程度上依靠“與對(duì)立面的對(duì)比而產(chǎn)生”，他們歧視“商人與制造業(yè)者”，并將家庭的幸福視作其“床邊的座右銘”。[25]

正如S?皮爾(S. Pile)所言：“家庭不僅是個(gè)人身份的表達(dá)，它還是個(gè)人身份的建構(gòu)。”[26]顯然，家庭就是一個(gè)小型文化圈，家庭成員的個(gè)性、心理、言談舉止無(wú)不受到這個(gè)文化圈的影響。梅拉尼的家庭環(huán)境使她看待外部世界的視野被烙上了深深的布爾喬亞文化印記，她對(duì)自我身份的認(rèn)知充滿了布爾喬亞式的文學(xué)、歷史與文化意象：她在鏡前對(duì)自我肉體的開(kāi)掘來(lái)自詩(shī)人約翰?鄧恩歌頌女性肉體之美的《哀歌22：至他床上的情婦》，她對(duì)自身情欲的探索來(lái)自勞倫斯張揚(yáng)自由與性愛(ài)的《查泰來(lái)夫人的情人》，她對(duì)愛(ài)情的認(rèn)識(shí)來(lái)自布萊克莫爾書(shū)寫(xiě)浪漫愛(ài)情的小說(shuō)《羅娜?杜恩》，她閱讀婦女雜志，認(rèn)為女人應(yīng)當(dāng)在新婚之夜身穿象征純潔的白色婚紗，她的玩具是極具布爾喬亞風(fēng)格的愛(ài)德華熊，這一系列文本或文化符號(hào)使梅拉尼成為“一個(gè)布爾喬亞少女”[27]。在她看來(lái)，作為一個(gè)女人首先要成為母親那樣的端莊淑女，還要會(huì)施展各種手段取悅男性，因此她在鏡子前才擺出嫵媚甚至放蕩的姿態(tài)，才在夜里穿上母親的婚紗偽裝成新娘。鏡像與易裝術(shù)使梅拉尼得以進(jìn)入女性身份的象征秩序，并借助文化話語(yǔ)下符號(hào)媒介完成她的身份建構(gòu)。正如林頓?佩奇(Linden Peach)所言，小說(shuō)中梅拉尼的身份始終是由“外在于她自己的話語(yǔ)界定出來(lái)的”[3](75)，其身份策略并非如她所認(rèn)為的以自我為核心，建立在穩(wěn)固的主體性基礎(chǔ)上，而是受制于她身處的歷史、文學(xué)和文化場(chǎng)域，被她所生活的布爾喬亞文化話語(yǔ)所塑造。

因此，小說(shuō)中梅拉尼的自我身份建構(gòu)實(shí)則是不同文化話語(yǔ)相互協(xié)商的產(chǎn)物。父母空難后，失去鏡像認(rèn)同的梅拉尼不得不通過(guò)調(diào)整不同文化語(yǔ)境中的自我與他人之間的關(guān)系來(lái)界定自我身份。正如安娜?M?桑切斯?埃爾切(Ana María Sánchez-Arce)所言，身份是自我“與外界世界社會(huì)交往的結(jié)果”，不僅包含“我們/別人認(rèn)為我們是誰(shuí)”，還包含“我們/他人是如何塑造我們關(guān)于自我的看法以及如何塑造我們思想所追隨的話語(yǔ)”[28]。梅拉尼在小說(shuō)里分別通過(guò)與菲利普舅舅以及與瑪格麗特姐弟之間的交往行為來(lái)檢視自我身份，在這些交往行為中包含著不同文化話語(yǔ)之間的博弈，它們分別是以梅拉尼父親為代表的布爾喬亞文化話語(yǔ)，以菲利普為代表的傳統(tǒng)維多利亞文化話語(yǔ)以及以瑪格麗特姐弟為代表的英國(guó)60年代青年文化話語(yǔ)，梅拉尼的自我身份認(rèn)同便是這些不同文化話語(yǔ)之間交鋒的場(chǎng)域，其自我身份也是不同文化話語(yǔ)之間互相碰撞、協(xié)商的結(jié)果。

首先，菲利普是傳統(tǒng)維多利亞文化話語(yǔ)的代表。他刻板保守，是舊時(shí)代的小手工業(yè)者和往昔帝國(guó)文明的懷舊客，體現(xiàn)了維多利亞社會(huì)最顯著持久的元素——帝國(guó)意識(shí)、階級(jí)意識(shí)和性壓制，他經(jīng)營(yíng)的玩具鋪因古老的裝飾風(fēng)格而被美國(guó)游客視作“狄更斯風(fēng)格的商店”。他拒絕現(xiàn)代文明，家中沒(méi)有任何電子產(chǎn)品，他視支票為“不自然”的東西而在買賣行為中拒絕使用，并因“圣誕節(jié)太商業(yè)化”而禁止家人過(guò)圣誕。他視女性為自己的附屬品，給妻子的新婚禮物是象征奴役的哥特式項(xiàng)圈，并在生活中對(duì)妻子姐弟異常暴虐。此外，他憎恨新興的布爾喬亞文化，曾將一名來(lái)玩具鋪采訪的雜志攝像師的攝像機(jī)摔爛，還逼迫梅拉尼以木偶的身份表演《琳達(dá)與天鵝》，試圖通過(guò)操控梅拉尼實(shí)現(xiàn)自己對(duì)布爾喬亞階層的報(bào)復(fù)，“我永遠(yuǎn)不能容忍你父親，……不中用的雜種，他的兩只手就從沒(méi)弄臟過(guò)。”[11](54)因此，梅拉尼與菲利普的關(guān)系相當(dāng)微妙，一方面，布爾喬亞文化背景使她對(duì)菲利普充滿厭惡與鄙視，但另一方面，布爾喬亞的出身又使她在對(duì)待瑪格麗特姐弟的態(tài)度上與菲利普保持一致，但同時(shí)，菲利普對(duì)家庭成員的暴虐又使她對(duì)其滿懷恐懼和反抗心理。

盡管在梅拉尼看來(lái)對(duì)菲利普呆板空虛無(wú)聊，他居住的玩具鋪簡(jiǎn)陋寒酸，浴室冰冷骯臟，這在梅拉尼看來(lái)都是不可想象的，但從住進(jìn)玩具鋪那天開(kāi)始，梅拉尼便試圖主動(dòng)努力融入新環(huán)境。清晨，她為舅舅一家煮茶，當(dāng)費(fèi)因告訴她菲利普不能容忍女人穿長(zhǎng)褲后，她趕忙回房間將長(zhǎng)褲換成裙子?？梢?jiàn)，雖然并不情愿，但梅拉尼依然開(kāi)始按照維多利亞文化話語(yǔ)來(lái)進(jìn)行自我塑造，希望以此獲得菲利普舅舅的認(rèn)同。在對(duì)待瑪格麗特姐弟的態(tài)度上，梅拉尼起初與菲利普出奇相似，她將他們視作低賤的人，不愿與他們交往，并開(kāi)始將那些裝扮時(shí)尚華貴的女性顧客稱作“小氣的賤女人”[11](101)，而她的母親顯然也曾是這些女性中的一員。她不斷告訴自己“以往奢侈的生活是不可靠的，是幻想出來(lái)的”，只有當(dāng)下苛刻艱難的生活才是真正“所謂的生活”[11](99)，用這種心理暗示擦抹自己的布爾喬亞文化印記。由此可見(jiàn)，在住進(jìn)玩具鋪之后，梅拉尼一直試圖與菲利普代表的傳統(tǒng)維多利亞的文化話語(yǔ)達(dá)成妥協(xié)，并通過(guò)這種文化協(xié)商塑造新的身份從而獲得身份認(rèn)同。

其次，瑪格麗特姐弟——尤其是弟弟費(fèi)因——是英國(guó)20世紀(jì)60年代青年文化話語(yǔ)的代表。盡管有學(xué)者將費(fèi)因與梅拉尼的感情視作“中產(chǎn)階層女孩”與“工人階層男孩”之間的愛(ài)情，并將其與菲利普之間的矛盾解讀為工人階層與手工業(yè)商人之間的矛盾[4](344)，但小說(shuō)中的費(fèi)因并不是D?H?勞倫斯筆下粗野骯臟充滿原始欲望的傳統(tǒng)工人形象，他身上承載更多的是英國(guó)60年代興起的青年文化元素。在穿著打扮上他既不像菲利普那般古板寒酸，也不像梅拉尼父親那般時(shí)尚高雅，而是燈芯絨長(zhǎng)褲加消防夾克，這也正是當(dāng)時(shí)英國(guó)青年流行的穿戴扮相，此外，他還擁有繪畫(huà)天分，其畫(huà)作充斥離經(jīng)叛道的惡魔、裸女和殺戮，并經(jīng)常用怪誕的行走方式與歪斜戲謔的笑臉來(lái)激怒菲利普。在音樂(lè)、生活方式以及休閑消費(fèi)等方面的姿態(tài)使費(fèi)因成為與以菲利普為代表的“父輩文化”的反叛者，是“社會(huì)變革的隱喻”[29]，在此意義上，與其說(shuō)費(fèi)因代表工人階層不如說(shuō)他實(shí)則是英國(guó)20世紀(jì)60年代青年文化的代言人。

正因?yàn)榇耍防釋?duì)瑪格麗特姐弟的感情也非常復(fù)雜。一方面，在布爾喬亞文化塑造下的梅拉尼對(duì)他們的種族身份、青年亞文化身份滿含歧視與排斥心理。在倫敦初次見(jiàn)到費(fèi)因與弗朗辛?xí)r，她便因其愛(ài)爾蘭人的身份和他們的怪異扮相以及身上發(fā)出的濃烈體臭而對(duì)兄弟倆充滿厭惡；同時(shí)，瑪格麗特的蒼白、憔悴、刻板、病態(tài)與自己母親的優(yōu)雅美麗完全是天壤之別。在梅拉尼看來(lái)，“他們很臟，是普通人”“他們活的像豬”[11](81)?？梢哉f(shuō)，起初梅拉尼對(duì)瑪格麗特姐弟沒(méi)有任何認(rèn)同，她始終都以布爾喬亞式的姿態(tài)居高臨下地審視他們，通過(guò)保持與他們之間的距離彰顯自我身份。

但玩具鋪孤獨(dú)疏離的生活使她又異?？释蔀樗麄兤渲械囊粏T，在目睹瑪格麗特姐弟的晚間音樂(lè)會(huì)后，他們之間的親密讓她感到家的溫暖，而家庭正是梅拉尼建構(gòu)自我身份的重要場(chǎng)域，因此她愈發(fā)渴望融入這個(gè)團(tuán)體。隨著對(duì)瑪格麗特姐弟日益深入的了解，梅拉尼開(kāi)始接納他們，并開(kāi)始認(rèn)同他們所代表的青年文化話語(yǔ)。首先，菲利普在家中的暴虐行徑使梅拉尼產(chǎn)生了可怕的幻覺(jué)，她幻想自己住在藍(lán)胡子的城堡，并被幻覺(jué)嚇得暈厥過(guò)去。在瑪格麗特姐弟的悉心照顧下，梅拉尼逐漸擺脫菲利普舅舅的陰影和自己恐怖的幻覺(jué)，開(kāi)始將“自己的命運(yùn)”和他們“連在一起”[11](130)。其次，梅拉尼演出《琳達(dá)與天鵝》之后的當(dāng)天夜里，費(fèi)因偷偷毀掉并埋葬了菲利普的天鵝，有學(xué)者認(rèn)為費(fèi)因埋葬天鵝是其內(nèi)心“俄狄浦斯情結(jié)”的體現(xiàn)[5](28)，是父權(quán)等級(jí)的真正顛覆者[30]。但從另一個(gè)角度講，人造天鵝也是傳統(tǒng)維多利亞文化話語(yǔ)的隱喻，象征著規(guī)訓(xùn)宰制下喪失自由的個(gè)體，因此，費(fèi)因毀掉天鵝也具有了英國(guó)青年文化反抗傳統(tǒng)維多利亞文化的意味。

費(fèi)因?qū)Ψ评站司说姆纯菇o了梅拉尼莫大的勇氣，也令她對(duì)費(fèi)因的感情發(fā)生了質(zhì)的變化，并開(kāi)始想象自己與費(fèi)因未來(lái)的生活：

她知道有一天他們會(huì)結(jié)婚的……他們的家會(huì)一直是無(wú)法驅(qū)散的貧窮、骯臟、雜亂和寒酸……她所有的生活就是一群哭喊的孩子，要洗的衣服和馬上要烤焦的吐司。永遠(yuǎn)不會(huì)有什么陶醉、浪漫和魅力。[11](189)

盡管梅拉尼依然本能地試圖拒絕這種身份塑造，但無(wú)疑潛意識(shí)里她已經(jīng)開(kāi)始認(rèn)同費(fèi)因的生活。她違抗菲利普不許過(guò)圣誕的規(guī)定，為瑪格麗特買了香水做禮物，并將自己珍藏的綠色禮服和珍珠項(xiàng)鏈全部送給她，“她要把她們徹底送出去，即使母親在房頂某個(gè)地方看著……她覺(jué)得自己年輕、堅(jiān)韌、勇敢，送走了她昔日的殘跡”。[11](199?202)顯然，這一切意味著她對(duì)以菲利普為代表的維多利亞文化和以父母為代表的布爾喬亞文化話語(yǔ)的背叛，在不同文化話語(yǔ)的碰撞下，梅拉尼逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，并開(kāi)始認(rèn)同以費(fèi)因?yàn)榇淼那嗄晡幕捳Z(yǔ)，“我們已經(jīng)一起經(jīng)歷了所有這些，我們?cè)僖膊粫?huì)跟別人一樣了。我們只能像是我們自己，或者我們會(huì)互相相像?！盵11](212)

需要指出的是，小說(shuō)中梅拉尼的自我身份自始至終都處于不同文化話語(yǔ)的協(xié)商、塑造與交鋒中，是未完成的。盡管幻想與費(fèi)因的未來(lái)生活，但清晨起床后梅拉尼仍希望與費(fèi)因同在一張床上的事實(shí)只是一場(chǎng)夢(mèng)境；她仍會(huì)模仿婦女雜志中女性矯揉造作的口吻與費(fèi)因交談；當(dāng)再次看到費(fèi)因的瞳孔中自己的影子時(shí)，浮現(xiàn)在她腦海中的依然是約翰?鄧恩歌頌愛(ài)情的詩(shī)歌；當(dāng)目睹弗朗辛與姐姐亂倫之愛(ài)時(shí)，她在無(wú)比震驚之余表示了對(duì)亂倫行為的否定：“沒(méi)有亂倫，我們家里沒(méi)有?！盵11](208)顯然，在不同文化話語(yǔ)交織下梅拉尼的自我身份一直處于不斷調(diào)整與建構(gòu)中，盡管她背叛了布爾喬亞文化與維多利亞文化對(duì)自我身份的塑造，但這兩種文化話語(yǔ)仍會(huì)不時(shí)影響著她的言行及思考方式。小說(shuō)結(jié)尾，伴隨菲利普的狂怒與玩具鋪的熊熊烈焰，梅拉尼與費(fèi)因站在黑暗中“在慌亂的揣測(cè)里彼此凝望”[11](214)。無(wú)論這個(gè)結(jié)局意味著梅拉尼和費(fèi)因最終拋棄舊有的性別對(duì)抗秩序，建立新的平等關(guān)系，還是意味著他們只是逃進(jìn)了另一場(chǎng)等級(jí)秩序的花園[5](3?32)，在卡特看來(lái)，玩具鋪只是“一個(gè)世俗的伊甸園”[32]，她僅僅給了梅拉尼走出伊甸園的勇氣，而沒(méi)有設(shè)定她的未來(lái)。正如伊萊恩?喬丹(Elaine Jordan)所言，卡特的小說(shuō)從來(lái)不指向“結(jié)論或解決方法”，通過(guò)小說(shuō)略顯開(kāi)放的結(jié)局，卡特似乎想告訴讀者甚至連她本人也無(wú)法在當(dāng)時(shí)為梅拉尼找到自我身份型構(gòu)的最終答案。

喬安妮?崔維娜(Joanne Trevenna)曾經(jīng)指出，在卡特的文本中存在一個(gè)“前性別主體狀況”，也就是先驗(yàn)主體，但她并沒(méi)有假定個(gè)人主體的“統(tǒng)一性和完整性”，而是認(rèn)為“前性別主體是不穩(wěn)定和碎片化的”[33]，因此卡特在對(duì)身份的處理上更加具有后現(xiàn)代或后結(jié)構(gòu)主義特征。在小說(shuō)中，小說(shuō)主人公梅拉尼以易裝術(shù)與鏡像為身份建構(gòu)策略，但對(duì)這兩種策略的認(rèn)知偏差導(dǎo)致她陷入身份斷裂與缺失的困境?？ㄌ夭粌H反思了身份建構(gòu)過(guò)程中對(duì)易裝術(shù)與鏡像的認(rèn)知誤區(qū)，更重要的是，她從文化身份的角度入手，深入考察了身份建構(gòu)中的文化機(jī)制，指出身份并不是建立在先驗(yàn)主體基礎(chǔ)之上，而是不同符碼、話語(yǔ)體系、象征系統(tǒng)以及日常習(xí)俗構(gòu)成的文化模式共同塑造起來(lái)的，是不同文化話語(yǔ)之間交鋒、協(xié)商的產(chǎn)物。

注釋：

① 關(guān)于斯圖亞特?霍爾對(duì)身份問(wèn)題的具體探討可參見(jiàn), Hall, Stuart. The Question of Cultural Identity [C]// Stuart Hall. Modernity: An Introduction to Modern Societies. Oxford: Blackwell Publishing, 1996: 596-632.

② 神經(jīng)性厭食癥是一種進(jìn)食障礙性疾病, 患者癥狀多為拒絕進(jìn)食并伴隨對(duì)自我身份的扭曲性認(rèn)同, 如身體的發(fā)育導(dǎo)致患者對(duì)自我身份感知的陌生化和客體化, 厭食則能使其保持穩(wěn)定的身體狀態(tài), 從而獲得對(duì)身份意識(shí)的控制力. see Malson Helen. The Thin Woman: Feminism, Post-structuralism and the Social Psychology of Anorexia Nervosa [M]. London and New York: Routledge, 2005: 3-5.

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[32] Jordan, Elaine. The Dangers of Angela Carter [C]// Lindsey Tucker. Critical Essays on Angela Carter. New York: Hall G K, 1998: 37.

[33] Trevenna, Joanne. Gender As Performance Questioning the Butlerification of Angela Carter’s Fiction [J]. Journal of Gender Studies, 2002, 11(3): 274.

Mirror, masquerade and cultural negotiation: self-identity ofThe Magic Toyshop

CHENG Yi
(School of Chinese Literature, Nanjing University, Nanjing 210023, China)

The Magic Toyshopis a novel of Angela Carter’s early creations which focused on self-identity. Its heroine Melanie considers mirror and masquerade as the strategies for identity construction, but her cognitive deviation of the two strategies lead her to the plight of breakage and loss of identity. The essay, taking the perspective of cultural identity, puts forward that both mirror and masquerade are built on the enormous cultural discourse system. Melanie’s identity is not the product of transcendental subject. Fashioned instead by the cultural model composed of different symbols, discourse system, symbol system and routine customs, Melanie’s self-identity is the product of the negotiation of different cultures in interaction.

The Magic Toyshop; self-identity; mirror; masquerade; cultual negotiation

I106.4

A

1672-3104(2015)04?0175?08

[編輯: 胡興華]

2015?04?12；

2015?06?30

程毅(1983?)，男，山東煙臺(tái)人，南京大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士研究生，主要研究方向：英國(guó)當(dāng)代文學(xué)，西方文學(xué)理論