花蕓

2005年，哈羅德·品特獲得諾貝爾文學獎，瑞典學院在授獎詞中寫道：“（品特）在作品中揭示出隱藏在日常閑談之下的危機，并強行打開了受壓抑的封閉房間。”（Whomhisplaysuncoversthe precipice under everyday prattle and forces entry into oppressions closed rooms）2013年12月20日至22日，品特的《往日》在上海1933老場坊上演，導演是上海戲劇學院戲劇導演專業(yè)MFA黃芳翎。這段授獎詞印在了這一版《往日》的場刊中，便作為給觀眾看戲前的提示，然而在給觀眾提了個醒之后，主創(chuàng)們自己卻似乎忘了這句話中的一些涵義。

進入劇場，映入眼簾的是一個用保鮮膜纏繞營造的密閉空間，現代劇場熱衷于打破戲劇的“第四堵墻”，而本戲的主創(chuàng)卻反其道而行之，巧妙地將這個微劇場中原本稍嫌礙眼的四根大柱子變“廢”為寶，帶給觀眾一次新鮮的觀劇體驗。坐定細看，四根柱上用保鮮膜包裹的是鍋碗瓢盆、照片等生活細碎品，它們是現在的，也是過去的——它們正在現場，卻又被如蜘蛛網般的“回憶”纏繞，抑或是跳脫不出“記憶”之人的作繭自縛。

舞美設計很好地契合了該劇主題，是為一個驚喜。然而，這樣的舞美設計，既是一種驚喜，又實在是一種遺憾，這遺憾在于主創(chuàng)“忘記”了那段授獎詞中的一些涵義。根據品特在原劇本中給予的舞臺提示，這應該是品特所樂于描寫的那種英國式客廳，當然作為“密度空間”（closed rooms）來說，被保鮮膜營造的這個密閉空間可以取代客廳，并使得壓抑感得到了很好的保持。但是，客廳給人帶來的舒適感、溫暖感消失了，取而代之的是充滿棱角的、冰冷的、刺目的觀感和觸感。這樣的差別，可能導致了本劇所呈現的結果與品特所希望表現出的感覺大相徑庭。在我看來，這種偏差是因為主創(chuàng)過于把焦點集中在“危機”（the precipice）上，而忘記了這種危機實際上是“在日常閑談掩蓋下”（under everyday prame）的，“日常感”消失了，危機的分量就被降低了，這也是整部戲最遺憾的地方。

這種“日常感”的消失，還體現在這部戲的導演和演員對于臺詞的掌控上。

品特是一位劇作家，也是一位詩人，劇中多次提到葉芝和詩，臺詞也充滿詩意，然而這些并不表示我們就應該按照朗誦的方式去說出它們。與舞美一樣，這種強烈的拿腔拿調破壞了本劇所應有的“日常感”，戲中的人物根本不像在“閑聊”（prattle），而更像在朗讀，像在比試嗓門或者比試激情。有激情是好的，但戲劇應該是一片大海而不是一次海嘯，有漲潮也應有落潮，一味地情緒高昂只能是一種摧毀。這在劇中唯一男演員、迪利的扮演者身上尤為明顯，他從頭到尾都保持一種飽滿的情緒，沒有起伏，缺少層次感。而劇中兩位女演員的表演可圈可點，凱特的軟弱和略帶神經質，安娜的強勢和侵略性都得到了比較完整的呈現。

說到臺詞，不得不提到的還有“品特式”戲劇的另一招牌——沉默，這個主創(chuàng)們倒是沒有忘記，只是似乎并未得到要領，常常在該沉默的時候沒有沉默，不該沉默的時候卻沉默了，使本應是對話的地方變成了自說自話，毫無“日常感”，打亂了人物情緒和整部戲的節(jié)奏。

除了品特戲劇原有的“日常感”的消失，還需要提到的是本劇對于原著的一些改動。本劇對于原著最大的改動，應該就是唱歌的部分。原劇本中，兩幕戲中都分別有一場唱歌的戲，然而在這個版本中，第一幕唱歌戲用背景音樂代替了，這當然是一種聰明的處理方法，降低了演員表演的難度，也減少了主創(chuàng)的工作量，但這種處理會有比較大的缺失。原劇本中，迪利與安娜的對唱帶有濃重的調情意味，是兩人關系產生微妙變化的轉折點，改，改用背景音樂后，這個調情意味是肯定看不到了，三個人靜止在音樂中，關系沒有發(fā)生任何有說服力的變化，顯然是不對的?？赡軐а菀惨庾R到了這種處理方式的無意義，于是第二幕索性刪了唱歌那場。

對于一個導演處女作來說，以上的想法顯得有些吹毛求疵，不可否認黃芳翎導演的《往日》還是有很多值得贊賞的地方，主創(chuàng)們對品特、對《往日》還是有很多自己的思考和想法，這是…個令人印象深刻的版本，我會一直記得它。導演黃芳翎說：“你也可以把它看做是劇中人凱特的一次臆想?！蹦敲?，從表現“臆想”的角度來看，舞美的飄逸質感、充斥全劇的詭異氣氛以及最后凱特在自白聲中用保鮮膜包裹起兩人所展現的儀式感，似乎都得到了解釋。

攝影：尹雪峰