劉晉吉

濰坊學院音樂學院

文藝復興的歌聲
——高男高音的藝術魅力

劉晉吉

濰坊學院音樂學院

在美聲唱法中,高男高音是其中的一個聲部,但是這種說法至今仍然是音樂界所討論的熱點。由于高男高音是近幾年才傳入我國,還有很多對這種唱法還不太了解。因此,本文詳細的介紹了高男高音的發(fā)展歷史、現(xiàn)狀、藝術風格、演唱特點,并且根據實際中高男高音的實踐,分析了其藝術感染力,同時還提出了高難高音在我國進一步發(fā)展的策略,以期促進我國音樂事業(yè)的發(fā)展。

美聲唱法；高男高音；藝術風格；藝術感染力

高男高音在西方社會已經有幾百年的歷史,后來逐漸衰落。在第二次世界大戰(zhàn)之后,歐洲掀起了一股文藝復興的運動,古樂表演流派便重新興起,使得高男高音歌唱藝術也在這股運動潮流中重新發(fā)展起來。在上世紀初,高男高音才傳入我國,那個時候的高男高音在西方社會正處于低迷時期。因此美聲唱法在我國的早期傳播中沒有涉及到高男高音的唱法,再加上第二次世界大戰(zhàn)后,我國與西方國家缺乏文化交流,所以才使得高男高音傳入我國的時間比較晚?？梢?，對文藝復興的歌聲-高男高音的藝術魅力展開分析討論,對我國高男高音的研究有著十分深遠的意義。

一、高男高音的發(fā)展的歷史與其現(xiàn)狀

（一）特殊歷史時期發(fā)展造就高男高音的誕生

在西方國家,歌唱藝術的歷史比較悠久,但是對于系統(tǒng)訓練的歌唱,根據相關的史料記載始于羅馬建立的第一所圣詠學校的時期。在五世紀至七世紀期間,西方大多數(shù)的教皇在宗教儀式和宗教音樂花費了大量的時間和精力,并得到了圣本尼迪克特派修道士的幫助。在領唱制度方面除了繼承猶太人的領唱制度外,還計入了五世紀比較流行的童聲合唱因素。由于在羅馬教會中,不允許女人在教堂說話和唱歌,所以教堂的圣詠隊一般都是以童聲和男聲為主。在中世紀,圣詠隊的唱法非常簡單,利用男童聲對音樂的高音部分進行演唱,相對來說比較簡單。但是到了十六世紀下半葉后,荷蘭多聲部開始流行于西方社會,但是由于其唱法比較復雜,因此要求演唱者必須具備一定的嗓音條件,同時還必須具有良好音樂技巧與音樂修養(yǎng)。人們?yōu)榱藵M足這個要求,便對歌唱者進行了相關的訓練,但是對于男孩子而言,當他們掌握了良好音樂技巧和修養(yǎng)后已經長大成人,聲音發(fā)生了變化,在這種情況下便出現(xiàn)了假聲歌手,從這點上來說,教會促進了高男高音的出現(xiàn)。其實并不是西方社會喜歡使用假聲,早在八世紀時期,假聲便流行于中東地區(qū),后來隨著摩爾人對西班牙的侵略,假聲歌唱藝術在西班牙得到了全面的發(fā)展,同時假聲歌唱也促進了行吟詩人的興起。為了達到復調音樂新的要求,人們便利用假聲歌手加強對位效果,這樣在很大程度上了解決了男童高音在唱法上存在的問題,這主要是由于加上歌手從生理上將歌曲唱得更高,音量更大。

（二）群星璀璨的高男高音歌唱家

在高男高音發(fā)展的歷史中,無論是西方還是東方,都有許多優(yōu)秀的歌唱家享譽世界,本文選擇部分男高男高音歌唱家進行介紹，美國男高音家明特爾出生于1995年華盛頓,他在九歲的時候加入了國家大教堂演唱男童聲,在大學的時候明特爾成為了布達佩斯音樂俱樂部的一員,在1997年先后獲得了聲樂學士學位和聲樂比賽獎項,并在之后獲得了多個比賽的獎項。在1994年以后明特爾便把所有的時間和精力放在了巴洛克舞臺藝術的創(chuàng)作,并開設大師班。英國男高男銀歌唱家鮑曼出生于1941年,就讀于牛津大學,并在大學期間參加了學習的合唱團,在1967年的時候,在英國女王伊麗莎白二世的面前進行演唱,并在之后出演了《仲夏夜之夢》,從此便致力于音樂舞臺和歌劇,并成為著名的男高男音歌唱家,在1992年的時候獲得法國政府為他頒發(fā)的藝術勛章。其實西方還有許多著名的男高男音歌唱家,例如法國的雅羅斯基、德國的秀爾、意大利的吉詠等等。同時在我國也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的男高男音歌唱家,例如肖瑪,現(xiàn)任貴州師范大學音樂學院的聲樂研究室主任、副教授,環(huán)球唱片公司簽約藝術家,美國華盛頓州西北抒情歌劇院特邀歌唱家、廈門愛樂團客席歌唱家。通過不斷的學習,肖瑪在音樂領域中樹立了獨特的音樂風格,在2009年的時候受到美國華盛頓州西北抒情歌劇院的邀請出演格局《費加羅的婚禮》,并取得了成功,被贊為“我國的國寶”,2012年的時候,為慶祝中新建交四十周年,在新西蘭進行了長達四十多天的交流與巡演。同時東方比較著名的男高男音家還有米良美一、周文彬、李梅里等。這些高男高音歌唱家首先對于音樂而言有著獨特的鑒賞能力和洞察力,與生俱來的音樂細胞讓他們在短時間內克服音樂上的困難,他們對于音樂充滿了熱愛;其次這些高男高音歌唱家接受了系統(tǒng)的訓練,并使他們通過舞臺的訓練和考驗,不斷的提高自己的音樂素養(yǎng),攀登音樂的高峰,從而促進了聲樂文化的發(fā)展。

二、高男高音聲部的藝術風格與演唱特點

現(xiàn)在的高男高音是在上世紀歐洲興起文藝復興運動中而發(fā)展起來的。這種聲部的演唱內容主要是以巴洛克時期的彌撒曲、康塔塔、藝術歌曲以及歌劇為主,并在歌劇和彌撒中占有不可或缺的重要地位,例如在《圣母悼歌》、《羅德琳達》、《真福童貞女的晚禱》、《奧菲歐》等作品都是高男高音這一聲部演唱的內容。當高男高音演唱家到一定程度的時候,便將曲目的范圍拓寬到近現(xiàn)代主義和浪漫主義的領域中,甚至還有的跨越到流行樂壇領域中。在近現(xiàn)代高男高音歌唱家的代表是來自英國倫敦的戴勒,他在珀塞爾、道蘭德、亨德爾等作品中充分展示出了高男高音的藝術魅力并深受人們的喜歡。戴勒通過自身的不斷努力,使得高男高音這一聲部得到了充分的發(fā)展。在歌劇《仲夏夜之夢》中的角色奧伯龍便是作曲家專門針對他而創(chuàng)作的,這部歌劇是高男高音中最經典的作品。近幾年以來,高男高音在國際的舞臺上擔任了許多歌劇中的重要角色,例如《白蛇傳》中扮演的小青角色,并且在許多國際比賽中,這一聲部也獲得了很多的獎項。隨著高男高音在聲樂領域中的不斷發(fā)展,許多年輕的聲樂愛好者也開始學習高男高音的演唱了。高男高音的發(fā)音具有科學性,需要氣息和喉嚨的相互配合,利用特殊的混聲比例以及合適的共鳴所形成,從而使得高男高音具有以下的特點：

首先是特殊的音域特點。該男高音這一聲部唱歌的時候,其音域必須介于女低音、女中音以及男高音之間,一般在大字組A和小字二組的g范圍中,但是仍然還是有些歌唱家的音域能夠達到high C,甚至更高;其次是特殊的音色特點,由于高男高音的音域是在女低音、女中音和男高音之間,但是其氣息和肺活量的支持力度要求必須強于女生,因此使得高男高音的音色不僅具有女性生聲音的華麗和柔美,而且還具有男生聲音的力度和陽剛,可謂一剛一柔,剛柔并濟;最后是特殊的頭聲運用特點。高男高音與其他聲部演唱的最大區(qū)別是頭聲的運用,雖然其他聲部在演唱的時候也需要頭聲的運用,但是高男高音的真聲與頭聲的混合有一定的比例,這是區(qū)別于其他聲部的重要一點,尤其是在胸聲與低聲區(qū)的混合,在該男高音的低、中、高聲區(qū)的連貫與連續(xù)中有著十分重要的作用。

三、高男高音聲部的藝術實踐

（一）超凡的藝術感染力是高男高音演唱的靈魂

能夠引起欣賞者強烈的共鳴,便是藝術感染力。站在演唱家的角度來說,在舞臺上,高男高音用具有特殊性的嗓音對音樂作品進行藝術闡釋,使得無數(shù)觀眾受到高男高音歌唱家的個人魅力和藝術氣質的吸引,同時再加上現(xiàn)代高男高音的音域比較寬廣,加強了作品的詮釋能力和藝術感染力,從而拓寬了藝術作品的創(chuàng)作空間。站在欣賞者的角度來說,每個人都有著不同的審美觀和審美體驗,從而使得高男高音的藝術對于每個人的感受力來說會有所不同,但是藝術本身具有的感染力,是欣賞者能夠感受美的重要因素。一個優(yōu)秀的作品,需要通過深刻的感染力,融入到欣賞者的意識中,引起共鳴,從而實現(xiàn)其藝術價值。由于高男高音的出現(xiàn),人們對于巴洛克時期的音樂研究才能更接近歷史,通過高男高音對那時起的藝術作品的全是,讓欣賞者能夠更好的了解但當時那個年代的聲樂藝術。站在體驗的角度上來說,高男高音具有粘合的能力,它可以讓人在音樂中獲得希望,因此培養(yǎng)人們的音樂價值顯得非常重要,隨著現(xiàn)代社會生活水平的提高,人們越來越注重精神上的追求,而音樂不僅能夠滿足人們的精神需求,而且還能培養(yǎng)人們的審美情趣。總之,高男高音聲部以獨有的音質、音色對作品進行了徹底的詮釋,賦予了聲樂的生命力與感染力,從而體現(xiàn)出了音樂的本質。

（二）形象的角色塑造是高男高音演唱的成功典范

近幾年來,高男高音日益活躍在國際歌劇的舞臺上,并在許多作品中擔任十分重要的角色。例如在《費加羅的婚禮》中的“你們可知道什么是愛情”的劇中,伯爵夫人將凱魯比諾叫進房間,而蘇珊娜讓凱魯比諾把自己寫好的那首歌唱給伯爵夫人聽。在這目劇中,凱魯比諾還是一個孩子,有女中音扮演這一角色,而這首歌就像是媽媽溫柔的手輕輕撫摸過孩子的臉頰,內容豐富,情感真摯,讓觀眾深刻的體會到凱魯比諾希望得到伯爵夫人的垂憐,但是內心卻有一些害怕和謹慎的心理狀態(tài),唯美而又細膩,讓人忍不住動情。而現(xiàn)在的開魯比諾已經長大了,不需要借由女中音進行表演了,以為高男高音的出現(xiàn)對壟斷的蒼穹進行了打破,他就是我國內地著名的高男高音歌唱家,肖瑪,他在這幕劇中獲得了很大的成功,讓觀眾真正感受到了高男高音對《費加羅的婚禮—你們可知道什么是愛情》的詮釋,在真正的意義上體會到了歌劇的音樂和把內容。這么成功的表演在國際歌劇舞臺上是非常少見的,肖瑪是世界上第一個成功扮演這個角色的高男高音歌唱家,他將凱魯比諾的角色演繹重新進行了定義,從而充分展示出了這個角色的魅力。

（三）還遠高男高音本色之純粹巴洛克之風

現(xiàn)代高男高音的發(fā)展是在上世紀歐洲掀起的文藝復興運動中而風靡全球的,主要演唱的內容時巴洛克時期藝術歌曲、康塔塔、歌劇以及彌撒曲為主,在很多作品中都創(chuàng)造出了經典的曲目。在巴洛克時期的音樂結構比較復雜,氣勢宏偉,無論是從器樂還是聲樂上來說,旋律都是無比的華麗,具有大量的模進音型和裝飾音。在這個時期,作曲家非常關注和強調音樂的表現(xiàn)力,這是音樂作品顯現(xiàn)出比較鮮明的力度和速度的變化,但是這些豐富多彩的音樂表現(xiàn)力與浪漫派相比,并不是在個人情感的基礎上進行宣泄的,而是表達出了人共有的,類型化的情感基調。巴洛克時期的音樂作品并不只是純粹的歌曲,還包含著有詠嘆調和宣敘調,甚至還有的音樂作品來自于康塔塔和清唱劇,例如《勝利啊!勝利》、《可愛的圈套》、《安睡吧、安睡吧》、《哈利路亞》、《快樂,錫安的人民》,正是如此,才使得巴洛克時期的音樂作品具有豐富的題材和內容。而高男高音的演唱作品就是這些具有巴洛克風的聲樂作品,創(chuàng)作這些作品的音樂家受到文藝復興的影響,對文藝復興的藝術有著濃厚的研究興趣,注重音樂的表現(xiàn)力和情感宣泄力,喜歡把各種藝術融為一體,因此高男高音應該正確把握這些藝術的風格,從而才能對音樂作品進行更好的詮釋。

四、高男高音聲部的藝術感染力

音樂不僅能夠真實的表達出人們的心理感受,而且還能引起強烈的共鳴,這便是藝術的感染力。雖然每個人具有與生俱來的審美力,但是由于每個人都是獨立的個體,因此對相同作品的欣賞有著不同的感受,但是這都是審美體驗,同時也是觀眾能夠感受到藝術美的重要因素。一個優(yōu)秀的藝術形式或者是藝術作品都需要通過深刻的藝術感染力,將音樂的本質進行充分的闡釋,引起欣賞者的強雷共鳴,從而實現(xiàn)音樂的價值。通過綜上所述,可知在同一個曲目中,不同聲部具有不同的處理方式、直觀的視覺感受、音響效果,因此使得觀眾對于作品的理解存在著區(qū)別和差異。而高男高音聲部通過特殊的技巧和美麗的音色和音質,突破了男女性別的限制,用歌聲對音樂所要表達的意義進行了完整的闡釋,賦予了音樂的生命力和感染力,從而使得觀眾深受音樂作品的吸引。高男高音是一個古老的傳統(tǒng)的聲部,但是由于各種因素,使得近幾年來才傳入我國,從而使得該聲部在我國還處于探索的階段。雖然我國認識高男高音的人越來越多,但是從事這行業(yè)的人數(shù)卻還是屈指可數(shù)。因此,高男高音聲部想要在我國得到全面的發(fā)展,需要與我國傳統(tǒng)的文化和音樂有效的結合起來,將傳統(tǒng)的優(yōu)秀音樂素材和高男高音演唱的技巧相互起來起來,逐漸形成一系列符合大眾審美情趣的音樂、戲劇以及獨唱等作品,從而使得高男高音在我國的音樂領域中占有一席之位,并且還能讓更多人通過高男高音聲部來學習和了解這些作品,從而提高高男高音的藝術感染力,進而形成獨具我國文化特點的高男高音演唱的藝術作品和藝術形式。

五、高男高音在我國的進一步擴展

（一）優(yōu)秀的作品創(chuàng)作促進高男高音的發(fā)展

高男高音想要在我國得到全面的發(fā)展,就必須結合我國特色的傳統(tǒng)文化,因此高男高音首先就需要運用古詩詞元素。在我過古代社會中,詩、樂、舞本為一體,三者之間相互以來,相互聯(lián)系。我國古代社會的生產力比較低下,還沒有形成明確的文化藝術性質,所有的藝術形式都是表達人們思想和情感的需求,從而成為一種重要的交流工具,因此詩歌和音樂的產生注定了主要以功能性和情感性為基礎。我國文學藝術的最早形式便是音樂和詩歌的結合,《詩經》不僅是詩歌的模板,也是音樂的內容,由此可知我國古代音樂的產生主要是以詩歌為主要內容。我國古代詩詞內容豐富多彩,色彩斑斕,意味聲長?，F(xiàn)在很多高男高音演唱家的作品中也有許多詩歌的運用,從而使得唱起來獨具特色,在我國比較著名的作曲家包含有李英海、羅忠镕、何占豪、高偉杰等,這些作曲家的最大特色便是為我國的詩詞進行作曲創(chuàng)作,包括有《靜夜思》、《秋之歌》、《春曉》、《楓橋夜泊》等等;其次是將我國的戲曲元素融入高男高音的作品中。我國戲曲的表現(xiàn)載體主要是以舞臺為主,由于我國面積寬廣、方言眾多,因此產生了許多不同風格的戲曲。在我國古代,戲曲是人們娛樂的消遣,具有獨特的民族文化。在現(xiàn)代聲樂作用中,可以將我國傳統(tǒng)戲曲的生、旦、凈、末、丑的唱腔融入高男高音的作品中。由于我國戲曲的唱腔主要是以角色劃分的,其中生角的音域比較高亢、飄逸,都會運用到真聲和假聲,而凈角的演唱音域跨度比較大,聲音洪亮且結實,經常運用胸腔共鳴的技巧。雖然這種角色的劃分與高男高高音的演唱有著很大的區(qū)別,但是在傳承上對我國現(xiàn)代歌劇的發(fā)展奠定了堅實的基礎條件。京劇中的男旦和高男高音的來源都比較相似,都是因為在最初,戲曲不允許女人進行演唱,因此就由男人代替女人唱;再次是將現(xiàn)代元素融入高男高音中,將高男高音的發(fā)展與我國先進的傳媒和技術手段聯(lián)系起來,一方面,現(xiàn)代的傳媒手段——電影、電視已經改變了人們的欣賞方式,這種欣賞方式的轉變對于音樂來說,具有十分重大的影響,從音樂的產生到作品的包裝過程中都有著巨大的作用。例如《絕代妖姬》是由比利時、意大利和法國合作拍的,人們試圖在影片中尋找大巴洛克時期的歌劇片斷,但是由于演唱技巧比較高,除了閹人歌手以外沒人能夠完成,因此法拉內利的聲音都是由童聲、女高音以及高男高音合成的;另一方面,利用現(xiàn)代技術手段可以使高男高音的作品更加美輪美奐,使得高男高音這種優(yōu)雅的舞臺劇不再只是曲高和寡的獨角戲了。例如在《新唱請別哭泣》中,肖瑪將古代的元素和現(xiàn)代流行元素相結合進行高男高音的演唱,從而形成了獨有特色的演唱風格,并博得現(xiàn)場觀眾的和評委老師的熱烈掌聲。

（二）人才培養(yǎng)創(chuàng)新促進高男高音的發(fā)展

隨著近幾年高男高音在我國的發(fā)展,大多數(shù)的人們對于高男高音都有了正確的理解和認識,從而使得有很多人開始進行高男高音的學習。因此,聲樂教師首先就需要更新自己的思想觀念。聲樂是語言藝術的主要表現(xiàn)形式之一,是人利用聲音依托語言對情感進行交流和體驗。對于聲樂教師而言,必須將培養(yǎng)學生對民族音樂的繼承放在首要位置。民族音樂才是音樂人的靈魂和根基。同時,聲樂教師不斷吸收外國具有先進性、科學性以及合理性的產物和概念,拓寬學生的事業(yè),不斷創(chuàng)新培養(yǎng)目標,在聲樂課堂的教學過程中,聲樂教師不僅需要培養(yǎng)歌唱家,而且還需要培養(yǎng)聲樂的教育者,利用豐富多彩、形式多樣的教學模式和教學手段,提高學生對于音樂的學習興趣,從而才能提高聲樂課的教學質量。除此之外,聲樂教師還需要注意在培養(yǎng)音樂人才的過程中,需要將學生的學習與國際有效的結合起來,讓學生不僅能夠熟悉本國的音樂發(fā)展,而且還能夠對國外不同時期的音樂元素有所理解。而高男高音是音樂發(fā)展歷史中比較特殊的聲部,在我國的發(fā)展過程中,需要更多的聲樂教師進行傳播,需要更多的歌唱家進行演唱;其次是關注高男高音培養(yǎng)的教學。在聲樂教學過程中,由于對高男高音的經驗和實踐比較少,因此需要主觀因素和客觀因素共同決定。故而學生想要學好高男高音,不僅需要掌握高男高音的演唱技巧,而且還需要對音樂作品進行充分的理解,同時聲樂教師需要充分發(fā)揮出主導作用,明確培養(yǎng)目標,不斷更新教學觀念,充分挖掘學生高男高音聲部的演唱潛質,并進行針對性和系統(tǒng)性的練習。除此之外,聲樂教師還應該根據學生對于高男高音的演唱特點進行相應的曲目選擇,從而因材施教。并且對于不同時期、不同風格的音樂作品指導學生多加練習,根據學生的實際情況為他們設計出一個合理性的培養(yǎng)計劃,為學生創(chuàng)造出一個更好的發(fā)展的空間。對于經濟條件比較好的學生,聲樂教師應該積極鼓勵其去國外學習與高男高音這一聲部相關的知識,從而促進高男高音在我國的進一步發(fā)展。

結束語：

高男高音由于具有特殊的性質,不斷的對歷史和音樂進行演繹和詮釋,與其他聲部的音樂一樣促進音樂事業(yè)的快速發(fā)展。從目前來看,雖然我國高男高音還處于探索的階段,但是其演唱方式和技巧與我國的古代文化有著緊密的聯(lián)系。它可以與我國的古詩詞和戲劇融為一體,從而形成獨具我國特色的高男高音的演唱藝術,促進高男高音的發(fā)展,使其在國際歌劇的舞臺上大放光彩。

[1]賈茹.花腔女高音演唱的藝術魅力[D].西安音樂學院,2014.

[2]劉廣超.高男高音演唱特色之探析[D].西南大學,2014.

[3]肖瑪.論高男高音的藝術感染力——新西蘭巡回音樂會有感[J].歌唱藝術,2013,01：15-17.

[4]趙志剛.試論男高音“高音”的解決方法[J].呼倫貝爾學院學報,2013,04：98-100.

[5]肖瑪.論高男高音的藝術實踐[J].民族音樂,2012,04：114-116.

[6]劉波.抒情男高音在歌劇中的藝術表現(xiàn)力[D].陜西師范大學,2012.

[7]李梓郡.論輕型抒情男高音高音的解決[D].西北師范大學, 2012.

[8]張雄.他以特殊的歌喉動人——記高男高音歌唱家戴維·丹尼爾斯[J].歌劇,2007,08：24-26.

[9]沈承宙,徐秀瑩.我國“高男高音”歌唱藝術的新領域——以肖瑪?shù)母璩囆g為例[J].解放軍藝術學院學報,2011,01：83-86.

[10]何穎.男高音“高音”的解決方法探析[J].長春大學學報, 2011,03：113-115.

[11]劉大巍.從歌手肖瑪看跨聲部性別的高男高音演唱[J].黃河之聲,2014,15：14-15.

[12]郭昕.解密聲樂界的“活化石”——我國首位高男高音歌唱家肖瑪老師深度訪談[J].音樂時空,2014,11：24-26+198.

[13]康嘯.再現(xiàn)純凈、輝煌的歷史遺聲——高男高音麥科斯·伊曼紐爾·參齊茲[J].歌唱世界,2014,05：52-55.

[14]張雄.孤獨的旅人——記高男音歌唱家安得烈亞斯·肖爾[J].歌劇,2008,02：39-42.

[15]揭冰.關于高男高音現(xiàn)象的探源與思考[J].音樂創(chuàng)作,2008, 06：144-146.

[16]于佳.高男高音回歸舞臺的思考[J].飛天,2011,24：91-92.

[17]劉臨洪.我對男高音的再認識[D].廈門大學,2008.

[18]陳保林.抒情男高音詠嘆調《偷灑一滴淚》的演唱分析研究[D].湖南師范大學,2010.

[19]黃露.男高音唱高音難的生理及技術原因調查[D].中央音樂學院,2013.

[20]李成紅.論美聲唱法中的男高音訓練技巧[D].湖南師范大學,2004.

[21]楊陽.美聲聲區(qū)轉換原理的研究及男高音聲部換聲問題的解決[D].首都師范大學,2005.

[22]朝魯.試論多尼采蒂歌劇男高音風格及其對美聲唱法的貢獻[D].內蒙古師范大學,2006.

[23]蔡勝.探究男高音音色特點形成的原因與條件[D].云南藝術學院,2013.