華傳斌 陳 園 （福建師范大學(xué) 350000）

清代畫家惲南田有言：“有筆有墨謂之畫?！惫P墨作為中國(guó)畫不可或缺的、極具魅力的藝術(shù)語(yǔ)言，在中國(guó)繪畫發(fā)展史上的意義非同小可。隨著時(shí)代發(fā)展，筆墨語(yǔ)言審美性的受重視程度不斷提高，這也促進(jìn)著筆墨技法的進(jìn)一步發(fā)展。尤其在追尋多元化視覺(jué)審美感受的當(dāng)代寫意人物畫中，筆墨有時(shí)候甚至超越畫作內(nèi)容，成為最重要的審美標(biāo)準(zhǔn)。所以，如何既保留傳統(tǒng)筆墨優(yōu)點(diǎn)同時(shí)追求新的筆墨語(yǔ)言，對(duì)當(dāng)代的寫意畫家而言，翻新出奇確乎是一種考驗(yàn)。

一、何為“筆墨”

“筆墨”是傳統(tǒng)中國(guó)畫的基本特征。在作為中國(guó)畫技法術(shù)語(yǔ)的理解時(shí)，“筆”通常指鉤、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法，“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。今天“筆墨”的概念是近代著名國(guó)畫大師黃賓虹對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的一個(gè)總結(jié)，他認(rèn)為“筆墨”有“平、留、圓、重、變”五字筆法，并談到墨法分明，其要有七：“濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨”。

據(jù)考究，原始人為了在巖壁上表現(xiàn)關(guān)于巫術(shù)和自然崇拜的內(nèi)容，從而研制出用捆綁在木棍上的獸毛做成的原始的筆，顏料則是運(yùn)用礦石粉。新石器時(shí)代彩陶的出現(xiàn)，黑墨的運(yùn)用讓線條變得細(xì)膩流暢，線墨是為了裝飾彩陶瓶，沒(méi)有太多筆墨技法的體現(xiàn)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期帛畫的產(chǎn)生，用筆用線也開(kāi)始講究，這點(diǎn)可以從戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的《人物龍鳳圖》畫面上規(guī)整的線條看出。但結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境，此時(shí)畫的重點(diǎn)是描繪死者的形象。漢代時(shí)期，制墨技術(shù)的發(fā)展，松煙墨才在國(guó)畫界的廣泛使用。不過(guò)漢時(shí)期的松煙墨只是當(dāng)做黑顏色勾線或色塊使用，沒(méi)有后世“墨韻”的文化和審美意義。

人們開(kāi)始關(guān)注用筆用線是在魏晉南北朝時(shí)期。據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的描述，顧愷之用線如“春蠶吐絲”，連綿不斷，被畫史上尊稱為“高古游絲描”。顧愷之的傳世文章《魏晉勝流畫贊》中有涉及到用筆用墨的問(wèn)題：“若長(zhǎng)短、剛?cè)帷⑸顪\、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下，大小，濃薄，有一豪小失則神氣與之俱變矣！……以形寫神而空其實(shí)對(duì)，則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察。”但是，我們不難看出顧愷之之所以談到筆墨是擔(dān)心因此而有小失，進(jìn)而引起的“神氣”之變的“大失”。

唐代用筆的技法進(jìn)入到成熟階段。吳道子“莼菜條”的線描引領(lǐng)了“吳帶當(dāng)風(fēng)”的熱潮，對(duì)后世的筆法影響頗深。至于“用墨”方面，王維首次將“破墨”技法運(yùn)用在畫面之中，其特點(diǎn)是用濃淡墨相滲透、映襯，畫面滋潤(rùn)鮮活。這個(gè)時(shí)候的墨法大多體現(xiàn)在山水畫中，人物畫依舊多用線來(lái)表現(xiàn)。

二、傳統(tǒng)意筆人物畫的筆墨發(fā)展脈絡(luò)

南宋在禪宗思想的影響下，人們的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向作品的審美，作者的情趣、精神都能以筆墨的形式表達(dá)出來(lái)。這種用寫意方式以意象造型為特征，中國(guó)意筆人物畫由此誕生。至此，畫家逐步擺脫了工整細(xì)膩的線描人物畫的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)，開(kāi)始追求畫面的神韻。南宋畫家梁楷的《潑墨仙人》是現(xiàn)存最早的潑墨寫意人物畫。酣暢淋漓的筆墨大膽的描繪出人物蹣跚的癲狂醉態(tài)，僅用寥寥數(shù)筆就勾畫出了仙人酒醉的面目神情。人物畫筆墨因?yàn)榱嚎?jiǎn)潔、隨性的畫風(fēng)而升華到自由表現(xiàn)的境界，至此筆墨的傳統(tǒng)模式有了雛形。

元代繼承和發(fā)展了唐宋以來(lái)已有提倡的書畫結(jié)合的觀念，這種對(duì)筆墨的重視開(kāi)了明清筆墨獨(dú)立傾向的肇端。趙孟頫作為元代畫家的領(lǐng)袖人物，提出了“書畫同源”論。由元代開(kāi)始出現(xiàn)的那股以書入畫的風(fēng)氣，到了明清確實(shí)出現(xiàn)了一種新的特質(zhì)，這就是筆墨自身的審美價(jià)值在文人畫中的獨(dú)立。明末清初，畫家陳洪綬用奇特的筆墨語(yǔ)言塑造出夸張人物形象，他豐富的筆墨語(yǔ)言深刻的影響了近代乃至當(dāng)代的中國(guó)畫。

三、現(xiàn)當(dāng)代寫意人物畫的筆墨運(yùn)用

20世紀(jì)初，封建王朝滅亡，民主主義新思想興起，歐洲藝術(shù)的涌入，中國(guó)畫有了新的發(fā)展，美術(shù)界的筆墨觀念也發(fā)生了巨大的變化?！拔逅摹币院?，徐悲鴻，蔣兆和等人傳承了中國(guó)古典傳統(tǒng)或西方古典傳統(tǒng)寫實(shí)畫派，講究形神兼?zhèn)洌谌宋镂骞?，四肢體面的皴擦引用了素描的調(diào)子，衣紋和背景則糅合了筆墨的技法。其后，葉淺予、黃胄以速寫融入人物畫，將體面造型轉(zhuǎn)化為線面造型。融入了書法用筆的流暢感、力度感和速度感。

直到90年代，中國(guó)社會(huì)改革開(kāi)放促使了傳統(tǒng)藝術(shù)的多元化發(fā)展。寫意的本體探索、水墨的形式開(kāi)拓、筆墨語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，給當(dāng)代人物畫壇注入源源不斷的生機(jī)。筆者列舉兩位在筆墨語(yǔ)言探索方面較有代表性的當(dāng)代寫意人物家，在自己的理解范疇解讀他們的筆墨語(yǔ)言。

為了表達(dá)一種現(xiàn)代的感覺(jué)，即表達(dá)畫面上不可言狀與觸及人們內(nèi)心深處的情緒，劉慶和完全消解了傳統(tǒng)的中鋒用筆，代之以闊筆橫掃的作畫方式。由于很好地借鑒了傳統(tǒng)沒(méi)骨畫法，并熟練控制了墨色的層次變化，所以畫面上象征著煙霧一樣的濃重墨色恰如其分地顯示了當(dāng)下人的生存環(huán)境。如果說(shuō)，傳統(tǒng)人物畫強(qiáng)調(diào)的是細(xì)線與細(xì)線的相互組合，那么，劉慶和在畫中則強(qiáng)調(diào)的是闊筆與闊筆，也就是面與面的相互組合，細(xì)線只是其中的點(diǎn)綴而已，這使他最終創(chuàng)造出了直逼現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的新水墨表現(xiàn)方法。

四、當(dāng)代意筆人物畫筆墨技法的趨勢(shì)探索

筆者認(rèn)為在吸納西方人物畫新潮元素為中國(guó)傳統(tǒng)意筆人物畫注入新活力的同時(shí)，當(dāng)代意筆人物畫家們更需要冷靜地、理性地探索本國(guó)意筆人物畫的多元發(fā)展趨勢(shì)。

1.注重造型對(duì)當(dāng)代寫意人物畫的重大意義。因?yàn)楣P墨的具體形態(tài)受客觀物象描繪的制約，為造型服務(wù)；筆墨生命的延伸和拓展要在畫家自身的造型功底的基礎(chǔ)上進(jìn)行，才能成為真正意義上的高品質(zhì)筆墨。

2.注重畫面結(jié)構(gòu)。所謂結(jié)構(gòu)，就是筆與墨所組合的點(diǎn)、線、面的構(gòu)成。歷代的名家大師的筆墨結(jié)構(gòu)都有所不同，這些不同的筆墨結(jié)構(gòu)是每個(gè)大師的區(qū)分標(biāo)志。

3.線是中國(guó)畫造型的命脈，筆墨中體現(xiàn)的豐富的“線性語(yǔ)言”是歷代畫家積累的成果。由于古代的傳統(tǒng)服飾很適合流暢且富于變化的線條勾勒，但現(xiàn)代社會(huì)的豐富性對(duì)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言提出了挑戰(zhàn)。

4.筆墨不只是展現(xiàn)事物的工具和手段，這對(duì)意筆人物畫家自身的精神修養(yǎng)提出了要求。意筆人物畫家們或溫柔敦厚、或厚重磅礴的精氣神，融于筆墨，又借于筆墨呈現(xiàn)紙端，體現(xiàn)道家天人合一的思想。

總之，筆墨技法不可固守陳規(guī)，應(yīng)當(dāng)在傳統(tǒng)筆墨的基底之上，隨時(shí)代發(fā)展不斷地完善，揚(yáng)棄。尤其對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)畫創(chuàng)作而言，寫意人物畫筆墨探索的方向應(yīng)該是多元化的，筆者認(rèn)為應(yīng)該用真誠(chéng)的筆墨表現(xiàn)自己的感受，因此也就要求我們擴(kuò)大筆墨的自由度，繼而把中國(guó)畫發(fā)展成為現(xiàn)代的藝術(shù)品。