王乙好

哇揚(wayang)是東南亞地區(qū)流行的一種影戲，按照呈現(xiàn)形式的差異包括了由真人表演的哇揚王(wayang wong)，由皮影呈現(xiàn)的哇揚戲(wayang kulit)，由木偶呈現(xiàn)的哇揚戲(wayang golek)。另外還有根據(jù)表演內(nèi)容、流行地點等所產(chǎn)生的不同劃分方式［1］。

哇揚在馬來西亞、印度尼西亞等地都有所流行，“這種民間藝術(shù)形式起源于印度南部的皮制玩偶，據(jù)說是隨著印度教而傳入爪哇的”［2］。由此可見，爪哇地區(qū)流傳著的古典哇揚戲是東南亞地區(qū)最古老的哇揚。

哇揚的劇本大都取材于印度兩大史詩《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》，但在文化變遷的不斷影響下，哇揚所體現(xiàn)出的印度風(fēng)格已經(jīng)不再明顯，同時，因為宗教的差異，以及民族風(fēng)俗的差異，在內(nèi)容上也會出現(xiàn)許多不同。由此可見，在歷史長河中，盡管東南亞曾受到南亞古老文明的諸多影響，但隨著記憶的久遠(yuǎn)，殘存下的實質(zhì)已然不多。僅從所用語言來看，盡管哇揚還保留了大量不被爪哇人所熟悉的梵文唱詞，但耳熟能詳?shù)淖ν壅Z和有一定歷史積淀的古爪哇語(kawi)所占比例更多。

哇揚與世界各地的戲劇表演形式相似，體現(xiàn)出一種文化的集大成。首先它將印度尼西亞的加美蘭音樂(Gamelan)很好地與史詩表演相融合，尤其是在沒有對白的部分，加美蘭音樂將人物的內(nèi)心獨白、戰(zhàn)場的雷雷戰(zhàn)鼓等場景表現(xiàn)得淋漓盡致。

其次，哇揚操縱者被稱為達(dá)浪(dalang)，達(dá)浪在操控皮影時手、腳、口并用，充分體現(xiàn)出人類身體的最大機能，而且時而說，時而唱，對當(dāng)?shù)氐恼f唱文化也產(chǎn)生了強大的助動力。

第三，哇揚戲以印度史詩為基礎(chǔ)，故事內(nèi)容豐富，人物眾多。另外，表演過程中會添加一些史詩中本來不存在，且與史詩內(nèi)容也沒有關(guān)聯(lián)的人物，達(dá)浪透過這些原本不存在的人物的口吻，與坐在一側(cè)的女聲歌者進(jìn)行交流，使得哇揚戲增添了諸多幽默氣息。女聲歌者除了通過演唱與史詩并無關(guān)聯(lián)的歌曲以增加氣氛外，更重要的就是配合達(dá)浪完成與這些人物的對白。

第四，哇揚道具的制作也為雕刻事業(yè)做出了貢獻(xiàn)，精致的哇揚人物，在燈光的照射下，幾乎可以讓人看出他們發(fā)絲間的觸碰，這使得人物更加靈動，栩栩如生。

最后，哇揚表演本身也是一種宗教儀式，村舍間有大型活動時，都要專門邀請知名的哇揚表演者、加美蘭樂隊，以及女聲歌者來進(jìn)行表演。有的是為祭祀，有的是為祈禱，當(dāng)然也有單純只為娛樂的。

作為國家文化的集大成者，2003年11月，印度尼西亞的哇揚戲被世界教科文組織列入第二批世界口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)［3］，不僅肯定了哇揚戲的存在價值與意義，同時也為哇揚戲的進(jìn)一步發(fā)展起到了推波助瀾的作用。當(dāng)然，哇揚戲也不負(fù)重望地將自身發(fā)展成了具有文化底蘊且受大眾喜愛的一種藝術(shù)形式。

綜觀哇揚戲在印度尼西亞的盛況，不難發(fā)現(xiàn)，哇揚戲之所以能夠成為印尼的國家符號，與印尼的社會性質(zhì)、宗教習(xí)俗、國民意識以及政府實施的傳承與保護(hù)政策是分不開的，在這基礎(chǔ)之上，哇揚的創(chuàng)新性也為哇揚的進(jìn)一步發(fā)展開拓了領(lǐng)域。

一、“哇揚”與印尼社會的關(guān)系

作為世界口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，中國的昆曲有著六百年的歷史，印度的庫提亞特姆有著兩千年的歷史，印度尼西亞的哇揚戲同樣有著深深的文化厚重感。作為公元十世紀(jì)就存在的藝術(shù)形式，哇揚已經(jīng)發(fā)展了千年之久，而其之所以能夠經(jīng)久不衰，也是因著與印尼社會有著千絲萬縷的關(guān)系。

在這千年之中，印尼社會經(jīng)歷了多重文化的洗禮，包括印度教文化、伊斯蘭教文化，以及來自歐洲、中國、日本等地的文化。

首先是印度教文化，可以說印度教文化是哇揚戲出現(xiàn)的主要因素。在脫離印度教文化幾個世紀(jì)之后，中爪哇的古典哇揚戲依然以演繹印度史詩為主。這與早在公元三至七世紀(jì)時期，印度尼西亞境內(nèi)的諸多部落或小王朝與印度的貿(mào)易往來不無關(guān)系，印度教文化也是從那個時期開始傳入印度尼西亞的。

其次是伊斯蘭教文化，從公元八世紀(jì)開始，伊斯蘭教文化開始傳入印度尼西亞，并于公元十六世紀(jì)，奪得第一宗教的地位，而且至今都未被其他宗教所取代。今日的印度尼西亞，隨處可以聽到伊斯蘭教每日的五次禮拜，即“晨禮、晌禮、晡禮、昏禮、宵禮”。

最后是其他文化因素，包括隔海相望的中國文化、日本文化，以及統(tǒng)治印度尼西亞達(dá)350年之久的荷蘭所代表的歐洲文化，對印度尼西亞文化都有或多或少的影響。

印尼主體社會性質(zhì)的變化，也影響著印尼文化的變化，而哇揚戲在幾次改變中都沒有被社會所淘汰，足以證明哇揚戲深深地把握住了這個千島之國的內(nèi)在精神［4］。

這種內(nèi)在精神首先是宗教之外的生活習(xí)慣，也就是習(xí)俗，有一點可以體現(xiàn):印度史詩在印度尼西亞人民心目中長期存在，與生活習(xí)慣融為一體，以至于在伊斯蘭教統(tǒng)治時期依然有著不可磨滅的地位。

這種內(nèi)在精神還體現(xiàn)在印尼人民對待文化整合與文化變遷的問題上。在經(jīng)歷了多次不同文化之間的碰撞之后，印尼的文化可謂是改變良多。盡管印度史詩已成為印尼文化生活中的習(xí)慣，但是隨著宗教以及社會性質(zhì)的改變，印尼文化也在潛移默化中有了很多質(zhì)的變化。哇揚戲之所以能夠歷經(jīng)千年，也是順應(yīng)了文化的變遷性。

簡單說，印度教與伊斯蘭教是兩個極具差異的宗教。印度史詩《摩訶婆羅多》中，黑公主德勞帕蒂(Draupadi)在父親為自己舉辦的比武招親大會中，被般度族五兄弟中最為驍勇善戰(zhàn)的阿周那(Arjuna)奪得，但是他并非獨自迎娶黑公主，而是與自己的兄弟們共同迎娶，黑公主在嫁給五兄弟之后，也是先后為每一個般度族王子生有一子［5］。

一妻多夫制在古代的印度社會是十分常見的。但是在印度尼西亞的哇揚戲中，《摩訶婆羅多》中的這段故事則修改為阿周那為兄長堅戰(zhàn)(Dharmaputra)奪得黑公主，黑公主也成為堅戰(zhàn)一人之妻。

這是因宗教和習(xí)俗不同而自然發(fā)生的情節(jié)變異，另外因喜好與習(xí)慣，人物設(shè)置上也產(chǎn)生了諸多變異。

原有的史詩人物在行路途中總會遇到各種形形色色的人，極富外貌特征的矮胖與高瘦兩個人是哇揚戲表演過程中最為常見的、與史詩基本無關(guān)的人物設(shè)置，達(dá)浪用他們的口吻與在場的觀眾一起聊時事、聊家常，天南地北，聊所有可以想到的問題。達(dá)浪在說唱史詩之時所用語言為融合了古老爪哇語的梵語，而在聊家常時所用語言則是為當(dāng)?shù)厝怂煜さ淖ν壅Z和印尼語。這種與觀眾互動的方式，為哇揚戲增添了諸多樂趣。

當(dāng)然，由于語言的差異，很多改變經(jīng)常不為局外人(outsider)所知，但是仍然有很多易察覺的細(xì)節(jié)可以表明這種文化變遷。印度史詩中，無論是《羅摩衍那》還是《摩訶婆羅多》，都有行軍爭仗的場景，而在哇揚戲中，軍隊所舉戰(zhàn)旗皆為印度尼西亞的“榮耀紅白”旗。而且細(xì)細(xì)觀察之下也會發(fā)現(xiàn)，皮影所繪人物大都具有印度尼西亞人的特征，如男子飄逸的長發(fā)等。

由此可見，哇揚由內(nèi)而外都體現(xiàn)出其作為國家文化符號的地位，無論是宗教的包容性，還是生活習(xí)慣的不可分割性，都呈現(xiàn)出哇揚與印尼社會之間的密切關(guān)系，能夠成為有代表性的世界口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，哇揚當(dāng)之無愧，這也為哇揚受到保護(hù)提供了充分的理由。

二、當(dāng)代“哇揚”的傳承

有了被保護(hù)的理由，保護(hù)的方式便是需要進(jìn)一步討論的話題。作為世界口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，良好的傳承方式對哇揚的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。傳承方式不僅需要得到政府政策的支持，國民意識也不容忽視，因此，傳承方式包括了政府政策下的學(xué)校傳承，和國民意識影響下的民間傳承。

(一)傳統(tǒng)“哇揚”在學(xué)校的傳承

印度尼西亞的哇揚教育制度與各國的藝術(shù)類教育制度有同有異:同在于分成不同等級，循序漸進(jìn)達(dá)到最終畢業(yè);異在于完全脫離了歐洲中心論下的西方音樂系統(tǒng)。

首先是中小學(xué)教育中的藝術(shù)課，就像國內(nèi)的音樂課會涉及各個領(lǐng)域的藝術(shù)一樣，傳統(tǒng)印度尼西亞藝術(shù)包括加美蘭、克隆鐘、哇揚戲等。另外，在與世界接軌的大城市如雅加達(dá)，也會包含很多歐洲藝術(shù)。

然后到了大學(xué)階段，學(xué)生們會選擇各類大學(xué)就讀，其中也包括藝術(shù)類大學(xué)。在中爪哇的梭羅藝術(shù)大學(xué)，加美蘭專業(yè)、哇揚專業(yè)、克隆鐘專業(yè)都是單獨的專業(yè)，且從本科、到碩士，再到博士，都很少包含西方音樂教育，盡管有些音樂例如克隆鐘音樂在很大程度上是吸收西方音樂發(fā)展而成，但是已經(jīng)完全烙上了本土化的烙印。

大學(xué)教育按照知識的深度進(jìn)行等級劃分。由于哇揚的學(xué)習(xí)難度大，對學(xué)生要求高，所以在招生方面更是精益求精，加美蘭專業(yè)一學(xué)年可能會招收70 人，而哇揚專業(yè)一學(xué)年多則十幾人，少則五六人。由此可見，每一個哇揚專業(yè)的學(xué)生都將被視為哇揚傳承人來培養(yǎng)，自然也為哇揚的發(fā)展起到了架橋鋪路的作用。

在對梭羅藝術(shù)大學(xué)哇揚戲系主任蘇達(dá)索諾(Soedarsono)先生進(jìn)行交談的過程中，他談及了關(guān)于每個年級的教學(xué)內(nèi)容，經(jīng)過加美蘭專業(yè)老師瑞斯南達(dá)(Risnandar)先生翻譯為英語，再經(jīng)本人譯為中文，內(nèi)容大致如下。

第一學(xué)期為基礎(chǔ)課程的學(xué)習(xí)，首先需要解釋的是“皮影”被稱為“哇揚”，皮影戲或哇揚戲的演出被稱為巴格里蘭(pakeliran)，巴格里蘭的基礎(chǔ)是怎樣表演 (sabet)，怎樣唱(suluk)，怎樣表現(xiàn)對白(catur)，以及怎樣跟上腳上的動作(keprakan)，另外還有在第一個場景出現(xiàn)的第一次大量對白，士兵出場的方式，對打的方式等。第二學(xué)期巴格里蘭不再是基礎(chǔ)課程，但依然講授表演最初的部分，即一出戲的前面部分。第三學(xué)期講授巴格里蘭現(xiàn)存的發(fā)展?fàn)顩r。第四學(xué)期，學(xué)習(xí)基礎(chǔ)的巴格里蘭一夜(ringkas)和巴格里蘭巴丹(padat)。第五學(xué)期，深入學(xué)習(xí)巴格里蘭一夜。第六學(xué)期，深入學(xué)習(xí)巴格里蘭巴丹。第七、八學(xué)期，便讓學(xué)生去到巴格里蘭的地方工作。

由于其中包括了許多概念，因此需要再次解釋一下。巴格里蘭一夜與巴格里蘭巴丹都是巴格里蘭的一種，由于并非此次書寫的重點，因此沒有進(jìn)行細(xì)節(jié)區(qū)分。

由上述的學(xué)校教育體系可知，政府對哇揚的教育教學(xué)提供了良好的教學(xué)環(huán)境。當(dāng)然，經(jīng)濟(jì)政策與就業(yè)政策也是十分重要的兩環(huán)。前者除了為學(xué)生們提供良好的學(xué)習(xí)環(huán)境之外，還為學(xué)生提供獎學(xué)金，讓學(xué)生有更大的學(xué)習(xí)熱情;后者一方面為哇揚的發(fā)展開拓了更大的前景，另一方面也將整個教育體系連成一個整體，讓哇揚完全以一種活態(tài)文化的形式興盛于世。

(二)傳統(tǒng)“哇揚”在民間的傳承

口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展最離不開的就是受眾。如果不被人們所喜歡，如果不常被帶到舞臺上，那么無論是否有足夠多的傳承人，這項藝術(shù)還是只能博物館式的保存，作為活態(tài)文化，這樣做毫無意義。由此可見，國民意識起到了決定性作用，良好的國民意識為哇揚帶來了的良好的民間傳承。

由于哇揚戲具備一定的宗教意義，所以備受人們喜愛?！?003年，在為巴厘島遭恐怖襲擊一周年舉行悼念活動時(在爆炸事件中，曾有22 個國家的202 人遇難，424 人受傷)，哇揚戲曾扮演過安撫人們受傷心靈的重要角色?！保?］

哇揚戲的演出通常開始于晚上九、十點鐘，慶祝節(jié)日會演出，長者壽辰會演出，村子活動會演出，單純?yōu)榱藠蕵芬矔莩觥?013年12月26-27日，本人有幸觀看了一場村子祭祀活動中的哇揚戲表演，也如實見證了哇揚是如何在民間進(jìn)行傳承的。

在一個雕琢精美、四面透風(fēng)的亭屋之中，擺滿了各式的加美蘭樂器，受到村寨邀請的加美蘭樂隊成員著傳統(tǒng)印尼服飾坐于樂器之間，面前是一塊巨大的白色投影布，被一個同樣雕琢精美的架子拉抻平整，投影布之下是兩棵巨大且新鮮的香蕉樹干，香蕉樹干以柔軟著稱，因此達(dá)浪可以很容易的將皮影的低端插入樹干以求固定。香蕉樹干的兩端插滿了哇揚戲表演需要的各色人物，有男亦有女，有好亦有壞。裝滿皮影的箱子放在樹干的中間偏左位置，它的功用還在于在表演過程中充當(dāng)發(fā)聲樂器。右側(cè)則坐有兩位女聲歌者，與歌者相鄰的是絲線樂器列巴布(Rebab)的演奏者。

因為是村子的祭祀活動，村子里的男女老少都來了，一部分坐在加美蘭樂隊的后邊，一部分與加美蘭樂隊并排坐著，由此可見，觀眾所看到的哇揚戲并不只是影戲，你可以選擇坐在達(dá)浪對面，看黑白影戲，也可以選擇坐在達(dá)浪同側(cè)，看彩色影戲。

在村里長者的一席講話之后，哇揚戲的演出正式開始了。達(dá)浪端坐于投影布的正下方，頭頂上方是一盞明亮的燈光。達(dá)浪手舉代表場景的皮影，伴隨著一種不同于日常聽到，而是專門為哇揚戲而創(chuàng)作的加美蘭音樂，拉開了印度史詩《摩訶婆羅多》的序幕。

一陣人物出場介紹后，便迎來了第一次長大的對白，即大學(xué)教育第一學(xué)期所學(xué)內(nèi)容。幾個人物被面對面固定在香蕉樹干上，達(dá)浪的右腳敲擊懸掛于皮影箱子之上的鐵片以發(fā)出響聲，左手也不時用木錘打擊箱體以發(fā)出各種節(jié)奏聲響。

對白之時，加美蘭樂隊是停止演奏的，女聲歌者也不發(fā)出聲音，他們會在沒有對白的時候，例如人物行進(jìn)之時，沙場征戰(zhàn)之時，以及達(dá)浪演唱旁白之時，演奏音樂，并且伴唱歌曲。

在表演進(jìn)行了大約四十分鐘之時，與史詩無關(guān)的人物出現(xiàn)，若用歌劇的模式來套用，那么無關(guān)人物的出現(xiàn)代表了幕間喜劇的開始，但不同的是，作為幕間劇，這一部分時長超過一小時。兩個或三個小人物有時面對面，有時面對女聲歌者，相互聊說一些趣事，達(dá)浪根據(jù)人物的特征改變自己的聲音，時而渾厚，時而尖細(xì)。根據(jù)對村子的了解，說出一些有趣且為村民熟悉的事情。當(dāng)然，這一部分也不單是聊趣事，還是展現(xiàn)女聲歌者唱功的環(huán)節(jié)。兩個女聲歌者輪流演唱，引來村民的陣陣掌聲。

因為是祭祀儀式，在表演的過程中，一位村民將一只雞捆綁在拉起投影布的架子上，雖然在結(jié)束時也未能得知其作用，但是猜想之下，一定是祭祀儀式的某個步驟，例如供奉食物諸如此類。

表演持續(xù)了將近六個小時，結(jié)束時已是當(dāng)?shù)貢r間三點多，在這期間，村民們?yōu)榇蠹姨峁┦澄锱c飲水，還為加美蘭樂隊成員和達(dá)浪提供煙草，所以從整個氣氛來看，也知這并不是單純的表演。

將整個儀式詳細(xì)地加以描述，目的在于告知讀者，哇揚戲在印度尼西亞人民的心目中并不單純只是一個藝術(shù)門類，而是承載了當(dāng)?shù)厝说奈拿髋c思想，哇揚戲是他們生活中的一部分，就像每日五次的禮拜，就算你忘了，也會有人提醒你記得。因此，在國民意識當(dāng)中，哇揚戲的存在即宗教儀式的存在，盡管現(xiàn)代人們的娛樂消遣方式不斷豐富，但也無法取代哇揚戲在人們心中的地位，因此，這種民間傳承的方式也不會隨著時間的推移而消逝。

三、傳統(tǒng)“哇揚”的發(fā)展與創(chuàng)新

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是原封不動博物館式的保存，還是舊瓶裝新酒式的保存一直是傳承中討論的熱門問題。博物館式的保存帶來了原汁原味的欣賞，而舊瓶裝新酒式則帶來了新的視覺沖擊力;前者的弊端是使得古老的文化脫離時代氣息，而后者的弊端是使得古老的文化帶有不倫不類的嫌疑。因此，最好的發(fā)展便是在兩者之中尋求平衡點。

根據(jù)哇揚今天在印尼的國家地位以及人民心目中的地位，可以將其劃入優(yōu)秀傳承文化之列，而同樣作為有著諸多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的我國，哇揚的發(fā)展與創(chuàng)新也將為我們在變與不變中提供些許選擇。

之前提到的學(xué)校傳承與民間傳承已經(jīng)較為詳細(xì)地解釋了哇揚的傳承方式，接下來便是發(fā)展與創(chuàng)新。

首先是內(nèi)容上的創(chuàng)新。印度史詩作為哇揚戲的劇本來源，舉足輕重，但隨著時間的推進(jìn)，以及宗教因素的介入，哇揚除了表演印度史詩之外，也加入了印尼本土的英雄故事，而且在印度史詩的影響下，印尼的英雄故事同樣有著濃厚的神話色彩。根據(jù)與梭羅藝術(shù)大學(xué)加美蘭系教師左科(Joko)的對話得知，當(dāng)代哇揚中加入了很多印尼本土英雄故事，但是否是真正的歷史并不能夠很好地判斷，只知道一部分學(xué)者認(rèn)為是歷史，另一部分學(xué)者認(rèn)為是故事。根據(jù)對部分劇本的分析，本人覺得故事要多于歷史。

阿琳毗(Arimbi)是一個相貌丑陋但有著純凈心靈的女巨人，正在面對尋找真愛的困境，她愛上了最偉大的戰(zhàn)士，阿斯汀那(Astina)的比瑪(Bima)王子。阿琳毗決定屈服于自己的內(nèi)心，遵循愛的軌跡前行，她離開了自己的宮殿，踏上了尋愛旅程，并下定決心不放棄。

在黑暗的森林中，比瑪砍斷大樹，與魔族斗爭，釋放那些有著純潔心靈卻被魔族抓走的國民的靈魂。他那來自于塵世的欲望使他能夠暫時打敗他們，但是魔族掌握著一件十分有力量的武器，加拉蘇特拉(Jalasutra)，這是一件可以摧毀純凈心靈的武器。比瑪打輸了，阿琳毗在她敏銳的感官與清晰的頭腦指引下，在森林中找到了他們。她用自己的愛喚醒受到加拉蘇特拉迷惑的比瑪，比瑪從迷惑中蘇醒過來并擁抱了阿琳毗，這個丑陋的女巨人幻化成一位高雅的王后，這是因為比瑪有一個特殊的本領(lǐng)，就是可以看到阿琳毗真正的靈魂。

比瑪與阿琳毗的愛的結(jié)晶是他們的兒子古塔卡卡(Gatotkaca)，他在母親溫柔的看護(hù)下長大，生活里充滿了愛與祝福。但在古塔卡卡統(tǒng)治國家之時，為了拯救自己的國家，他戰(zhàn)死沙場。阿琳毗驕傲地微笑著，她用自己的身軀將兒子的尸體帶離沙場，最終還是獻(xiàn)身于母親的偉大身份。

文雅的阿琳毗，一個真正擁有愛的人。

這一段文字是本人翻譯的一段印尼英雄故事梗概，比瑪是印尼人熟知的英雄，阿琳毗是羅剎娑(Raksasa)之一，羅剎娑公主。兩者都是哇揚中的常見人物，他們的故事經(jīng)過哇揚的完全創(chuàng)新演繹，表現(xiàn)出一種不同的味道。

本人欣賞到的第一部哇揚創(chuàng)新作品是由來自中爪哇的斯哇拉薩劇團(tuán)①斯哇拉薩是音樂木偶劇與舞蹈相結(jié)合的一個劇團(tuán)，來自中爪哇城市蘇拉卡爾塔，即梭羅，這個劇團(tuán)通過一種有爭議的思想來描繪古代神話，以探索傳統(tǒng)的藝術(shù)與概念，通過新的手段表達(dá)古老藝術(shù)形式和技術(shù)。演繹的，內(nèi)容就是比瑪與阿琳毗的故事。這部創(chuàng)新哇揚戲打破了印度史詩的束縛，打破了人影皮影兩分離的原始表演形式，打破了傳統(tǒng)的伴奏樂器以及燈光模式，帶來一種全新的視聽享受。

首先，在代表場景的皮影過后，兩個皮影人物出現(xiàn)，一場短暫的斗爭之后皮影人物走遠(yuǎn)，一位女子的身影出現(xiàn)，伴隨小提琴聲，女子開始舞蹈，投影布呈現(xiàn)出的女子身影婀娜多姿，此時皮影人物再次出現(xiàn)，與女子的身影相伴而舞。之后，女聲漸入，聲音如空谷幽蘭，遙遠(yuǎn)深邃。伴隨歌聲，人影與皮影產(chǎn)生著各種眼神與肢體的交流，或是指尖的觸碰，或是挽手前行。

女聲歌畢，代表場景的皮影再次出現(xiàn)，此時雙面鼓成為主要伴奏樂器，而與此同時，光與影的不斷交錯引出一位男子的身影，男子的舞蹈極具印尼舞蹈特色，與之前女子的柔美舞蹈形成對比。男子舞蹈之后，遠(yuǎn)處走來一個皮影人物，人影與皮影手腕交叉，表現(xiàn)出一種要較量的前奏。

故事仍在繼續(xù)，音樂一反加美蘭主奏的常態(tài)，通過薩克斯與小提琴的對比來表現(xiàn)人物之間的關(guān)系。然后具有爵士氣息的女聲出現(xiàn)，在投影布之下，薩克斯與小提琴也進(jìn)入到影像之中，投影布一側(cè)是男子人影，另一側(cè)是女子人影，兩人隔空而舞卻不得相見。

薩克斯與小提琴的對比過后，人影與皮影再次同時出現(xiàn)，相互重疊，相互擁抱，相挽走向紅色燈光投射而成的夕陽。

場景再次變換，女子人影不再舞蹈，而是端坐投影布前。這時投影布的一側(cè)被男子舞者撤下，投影布變成了舞者的道具，未被撤下的一側(cè)，達(dá)浪仍舊在操控著皮影，女子舞者不時拋灑鮮花到男子舞者身上，漸漸的男子舞者將自己裹身，也不再動，燈光漸暗至滅。

整劇結(jié)束。

從音樂上來說，伴奏音樂不再只是營造氣氛的工具，而是成為故事的一部分，隨著人物的情緒改變而改變。西洋樂器為主、加美蘭為輔的編制也為哇揚的整體色彩注入了很多國際元素，尤其是爵士風(fēng)格的音樂在其中所占比例大幅提升，也說明了創(chuàng)新性哇揚在音樂上尋找到了突破口。

從達(dá)浪的演繹上來說，達(dá)浪不再是一人控制整個故事，而是與音樂、舞蹈、燈光等多個因素相配合，甚至需要時而將手中的皮影交與舞者手中，以達(dá)到人影共舞的效果。

從道具上來說，創(chuàng)新哇揚的道具不再局限于皮影、投影布、投射燈以及各種樂器。燈光開始通過調(diào)節(jié)亮度、變換數(shù)量來演繹太陽、星星和月亮，不再是單純投射光束的工具。同樣，一塊投影布也進(jìn)一步成為了舞者的道具。

從內(nèi)容上來看，這部創(chuàng)新性哇揚的劇本選擇十分成功，女子人影代表了阿琳毗，其中一個皮影代表了比瑪，皮影與人影的交融正體現(xiàn)出阿琳毗女巨人的特征。第一個男子人影代表的是魔族，他與皮影的較量，也生動地表達(dá)了人魔之間力量的差異，以及比瑪不畏強敵、勇往直前的膽識。

這種創(chuàng)新性的哇揚著實讓人眼前一亮，但是在驚嘆它的新潮之時，也有許多反對的聲音。首先，創(chuàng)新哇揚的光影效果、樂隊效果，成本要高于傳統(tǒng)哇揚，而且真人與哇揚的呼應(yīng)也對達(dá)浪與舞者之間的默契度提出了較高要求，這對傳統(tǒng)哇揚的傳承都是一大挑戰(zhàn)。但是創(chuàng)新哇揚的目的在于讓世界知道印尼哇揚，即國際推廣，這與傳統(tǒng)哇揚的宗教儀式路線不存在相互取代的問題，因此，以此拓寬哇揚的發(fā)展道路，也未嘗不是一件好事。用斯哇拉薩劇團(tuán)對此劇的評價來說就是，將古老的智慧通過創(chuàng)新的窗口和人影的加入，進(jìn)入到一種更為活態(tài)的發(fā)展。

四、結(jié) 語

總之，哇揚戲作為世界口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表之一，通過自身的興盛為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展起到了表率的作用，除了作為宗教儀式這一點在某些國家較難效仿，尋找好的創(chuàng)新點、實施有效的政策、培養(yǎng)良好的國民意識都可以很好的借鑒。

哇揚戲能夠成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展與傳承的典范，也為其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展提供了對策。哇揚戲作為多元文化的集合體，集聚了印尼社會的內(nèi)在精神，凝聚了印尼文化的深厚底蘊，匯聚了獨具一格的國際風(fēng)范。

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［3]吳杰偉. 從世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作看東南亞文化的區(qū)域性特點［J］. 東南亞縱橫，2008 (12):27.

［4]廖奔. 東方戲劇及其文化命運［J］. 中國社會科學(xué)，1996(4):127-143.

［5]黃寶生. 《摩訶婆羅多》導(dǎo)讀［M］. 北京:中國社會科學(xué)出版社，2005:27.

［6]張一鴻. 印度尼西亞哇揚戲［J］. 世界文化，2011(5):33.