徐從輝，　于北溟

(1.浙江師范大學 國際文化與教育學院，浙江 金華 321004；2.浙江師范大學 附屬中學，浙江 金華 321004)

艾青的畫論

徐從輝1，于北溟2

(1.浙江師范大學 國際文化與教育學院，浙江 金華 321004；2.浙江師范大學 附屬中學，浙江 金華 321004)

摘要：艾青作為20世紀文學史上的著名詩人已為人們所接受，其詩歌藝術(shù)及詩論得到較多的研究，但鮮有人論及艾青的畫論。艾青的畫論經(jīng)歷了三個時期，顯著的特點是：繪畫題材的人民性；表現(xiàn)形式上注重寫實，同時富有自己的主觀感情；強調(diào)繪畫與政治、宣傳的密切關(guān)系；他對待國畫改造的態(tài)度，亦是中國現(xiàn)代繪畫史的縮影。艾青的畫論對其詩論和詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生過較大的影響，但同時他的詩作充滿了自我主體的抒情性。他的畫論與詩論的人民性、政論性、詩歌書寫的自我主體的抒情性之間的緊張關(guān)系，見證了一個時代的文人之運命。

關(guān)鍵詞：艾青；畫論；人民性；抒情

艾青，這個在20世紀文學史上閃光的名字，一直和他的“人民詩人”的稱號緊緊聯(lián)系在一起。對于艾青的詩論與詩歌藝術(shù)，學界已有較多論述。[1]但對其畫論鮮有人論及，這可能緣于以下原因：一是艾青留存的繪畫作品極少，姜德明在《艾青的畫》一文中曾提及艾青的四幅畫作，[2]后來胡光曙又補充了兩幅插畫，[3]由于戰(zhàn)亂及文革，艾青的畫作所剩無幾；其二，艾青雖然青少年時期繪畫較好，但是加入左翼美聯(lián)后的牢獄之災(zāi)改變了艾青的人生道路，促使他從繪畫向詩歌的轉(zhuǎn)變。進一步說，近三年的監(jiān)獄生活沒有條件繪畫，出獄之后，囿于艱苦的經(jīng)濟條件，他無力去購買材料。即使在法國學習期間，艾青也是半工半讀。建國后，艾青作為接管中央美院的軍代表曾一度想重新學習繪畫，但后來的工作安排讓其無暇顧及。所以，美術(shù)對于他來說只能是愛好，“我好像是被嫁出去了的人，最多也只能是對美術(shù)像‘走親戚’的關(guān)系?！?《母雞為什么會下鴨蛋》)[4]卷5,55而且，在一個彌漫著硝煙、抗爭和急促的年代，詩歌更適于抒情，而不是耗時費工的繪畫，尤其是油畫，詩歌對于充滿革命激情的艾青來說是首選。以上因素形成了今天的“詩人”艾青，而不是“畫家”艾青。這也是其畫論未能引起重視的原因之一。然而當我們在探討艾青的詩歌藝術(shù)時，也絕不能忽視繪畫因素在其中起到的作用。艾青辦過畫展，做過美術(shù)教師，因此探討艾青的畫論亦是艾青研究的重要內(nèi)容之一。

一、艾青畫論發(fā)展的三個時期

艾青沒有像“詩論”那樣的系統(tǒng)的畫論，我們所能看到的多是零散的評論、回憶的文字、序跋等，雖然艾青嘗試去寫過美術(shù)方面的論文，①但終未見諸于世，所以這為我們理解艾青的畫論帶來一定的難度。在筆者看來，艾青的畫論在不同的時期有所變化。依據(jù)現(xiàn)有的資料，艾青的畫論大致可以劃分為三個時期：第一個時期是西湖美院及法國學習時期，第二個時期是加入左翼美聯(lián)之后直至1957年。而從反右至1978年艾青發(fā)表文革后的第一篇詩作《紅旗》期間，艾青創(chuàng)作幾乎中斷。第三個時期是新時期以來。下面筆者將以此為序展開論述。

艾青自幼喜歡繪畫和手工藝，其繪畫才能在讀中小學時就嶄露頭角。喜寫生，畫仕女圖；學過金石，自刻圖章。其專業(yè)訓(xùn)練則是他18歲那年考入國立西湖藝術(shù)院(今中國美院)，國立西湖藝術(shù)院設(shè)立于1928年3月，林風眠為院長，設(shè)中國畫、西洋畫、雕塑、圖案四系，國語用法文。本年秋，合并中國畫、西洋畫為繪畫系。其時學院云集王悅之、潘天壽、孫福熙、吳大羽、克羅多等名師。學院以“介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時代藝術(shù)”為宗旨，顯示出非凡的氣魄。這里成為艾青繪畫的起點，“西湖是我藝術(shù)的搖籃”，“那時的我，當是一個勤苦的畫學生，對于自然，有農(nóng)人的固執(zhí)的愛心；對于社會，取著羞澀的嫌避的態(tài)度；而對于貧苦的人群，則是人道主義的，懷著深切的同情——那些小販，那些劃子，那些車夫，以及那些鄉(xiāng)間的茅屋與它們的貧窮的主人和污穢的兒女們，成了我作畫的最慣用的對象?！盵4]卷5,3帶著人世的懵懂，對于繪畫的強烈的熱愛，艾青在這里起航。一個學期之后，在院長林風眠的鼓勵下，19歲的艾青啟程去法國學習繪畫。巴黎的三年學習，艾青喜歡“后期印象派”畫家莫內(nèi)、馬內(nèi)、雷諾爾、德加、丟飛、畢加索、尤脫里俄等，而排斥“學院派”的思想。然而經(jīng)濟狀況的糟糕，使得他大部分的時間消磨在謀生里，很少有機會去畫油畫。很難說，艾青在法國的三年時間里受到系統(tǒng)的西方繪畫訓(xùn)練，但是，耳濡目染卻也培育了他的美術(shù)思想?？梢哉f，艾青一生的繪畫專業(yè)技能訓(xùn)練與美術(shù)思想的絕大部分都來源于這一時期。這一時期是艾青畫論的形成期，作為青少年時代的艾青接受了中西繪畫尤其是西方后期印象派繪畫思想的影響。

艾青的畫論在第二個階段有明確的表述，并呈現(xiàn)出一定程度的復(fù)雜性，主要體現(xiàn)在《記“李樺個人戰(zhàn)地素描展”》、《談中國畫的改造》、《談中國畫》、《白石老人》等文中。其主要特征體現(xiàn)為畫論的人民性。在《白石老人》[4]卷5,129-130一文中，艾青一方面強調(diào)了齊白石繪畫取材的人民性與日常性，“在他的人物畫里可以發(fā)現(xiàn)勞動的氣息”，其健康的審美態(tài)度，“是從勞動人民身上吸取來的，是從他早年所接觸的民間藝術(shù)中吸取來的?！倍R的山水畫也是“平常所能看見的，簡單的景色”。另一方面艾青強調(diào)了齊白石繪畫的寫實與寫意的關(guān)系，艾青突出了寫實的重要性。該文認為齊對繪畫的工具性能及描寫對象熟悉，構(gòu)思精心、落墨大膽，故而能“形神兼?zhèn)洹?。在《記“李樺個人戰(zhàn)地素描展”》一文中，艾青從“生活的內(nèi)容”和“藝術(shù)的技巧”兩個方面肯定了李的繪畫，尤其是前者。李樺個人戰(zhàn)地素描展主要表現(xiàn)對象是士兵、難民、傷兵、農(nóng)民的生活，“帶回了硝煙的氣息”；同時艾青認為：“宣傳與藝術(shù)原是一個東西：必須是藝術(shù)才能達到最高的宣傳效果。同時，也必須為了宣傳才能使藝術(shù)從空虛與市儈的迷霧里拯救出來。”[4]卷5,365-366艾青肯定了李樺畫作的生活內(nèi)容的人民性，同時認為藝術(shù)就是宣傳。

艾青這一時期的畫論還體現(xiàn)在建國之際的中國畫改造運動中?！墩勚袊嫷母脑臁窞榘嘟▏H所作，艾青對傳統(tǒng)中國畫給予了激烈的批評，認為過去的中國畫服務(wù)于“封建地主和軍閥官僚”，題材大都是“萬古不變的山水、花鳥、蟲魚之類，即使畫人物，也是古裝仕女或是山林老叟”，是“一種萎頹無力的沒落藝術(shù)”。他認為中國畫的改造要從內(nèi)容和形式兩個方面進行改造，尤其是內(nèi)容上的改造，要求畫家“注意現(xiàn)實社會的生活”，尤其是“勞動人民的生活”，要有“正確的世界觀”，“必須一面和勞動人民接近，一面從學習政治中來改造”。[5]艾青突出了畫家在表現(xiàn)內(nèi)容上的人民性，要達到這一要求，就要接受改造。在其后的《談中國畫》一文中，艾青也表達了國畫改造的必要及其方式，“假如說‘國畫’要改造，首先是要改造人?！薄靶聡嫛币獜膬?nèi)容和形式兩方面創(chuàng)新，“要有新的感情，要對活著的、勞動著的、戰(zhàn)斗著的人有感情。即使畫風景，也要對與人和社會發(fā)生密切的關(guān)系的自然有感情……中國畫假如不能從士大夫階級的所謂‘怡情養(yǎng)性’的趣味里解放出來，是永遠也不會有什么前途的?！盵4]卷5,560-565同時，他對齊白石也提出批評，認為他受到時代的限制，“沒有反映人民的生活”。

新時期以來，隨著時代的轉(zhuǎn)型，艾青也從下放的新疆回到北京。這一時期艾青畫論的特點表現(xiàn)為政治話語的祛魅，逐步回歸藝術(shù)本體論。

在《彩色的詩——讀〈林風眠畫集〉》一詩中，艾青寫到：“畫家和詩人/有共同的眼睛/通過靈魂的窗戶/向世界尋求意境。//色彩寫的詩/光和色的交錯/他的每一幅畫/給我們以誘人的歡欣。//他所傾心的/是日常所見的風景/水草叢生的潮濕地帶/明凈的倒影、濃重的云層”，“凌亂中求統(tǒng)一/參錯中求平衡”。[6]文中提到的“意境”屬于中國傳統(tǒng)文論范疇，而光與色屬于西方繪畫概念范疇，從其所使用的術(shù)語來看，艾青是從中西繪畫傳統(tǒng)價值里尋求新的價值坐標。同是寫白石老人，時隔多年之后，艾青在《憶白石老人》中寫道：“他有一雙顯微鏡的眼睛，早年畫的昆蟲，纖毫畢露。我看見他畫的飛蛾，伏在地上，滿身白粉，頭上有兩瓣觸須；他畫的蜜蜂，翅膀好像有嗡嗡的聲音；畫知了、蜻蜓的翅膀像薄紗一樣；他畫的蚱蜢，大紅大綠，很像后期印象派的油畫?！薄八麗郛嫐埡桑粗軄y，但很有氣勢?！盵4]卷5,299-300這段文字強調(diào)齊的畫“形神兼?zhèn)洹焙汀皻鈩荨眱牲c，而這一論述也是從藝術(shù)本體出發(fā)，這些標準也屬于中國傳統(tǒng)畫論的概念和價值范疇。1987年8月，艾青為李庚畫展題詞：“中國畫、中國的山水畫，有著詩一般的韻律”，“這古老的民族藝術(shù)，在一代一代天才藝術(shù)家的繼承和發(fā)展中，得以升華和創(chuàng)新?！盵4]卷5,717山水畫這個一度被視作改造對象的東西重新煥發(fā)了生機，這體現(xiàn)了艾青畫論的轉(zhuǎn)變。

整體上看，艾青新時期的畫論較第二階段有了改變，逐步實現(xiàn)了向中西繪畫本體的回歸，推崇“光”與“色”、“意境”、“形神兼?zhèn)洹?、“氣勢”等因素在繪畫中的表現(xiàn)。對于國畫價值的理解也超越了前一時期。

二、艾青畫論的特點與成因

綜上所述，我們可以看出艾青畫論思想在三個時期的異同，依據(jù)現(xiàn)有資料，艾青系統(tǒng)表述其畫論思想是在第二個時期，而且這一時期的畫論思想成為他長期的畫論思想的主導(dǎo)。簡言之，艾青畫論的主要特點體現(xiàn)在：在繪畫題材上，艾青強調(diào)繪畫的人民性，要表現(xiàn)勞動人民的勞動生活，較之封建社會和軍閥時代，繪畫的服務(wù)對象已經(jīng)發(fā)生改變，這是艾青一再強調(diào)的內(nèi)容。在藝術(shù)表現(xiàn)及技法上，注重寫實，同時要有自己的主觀感情，突出“形神兼?zhèn)洹?。在藝術(shù)與時代的關(guān)系上，肯定藝術(shù)與宣傳的密切關(guān)系，甚至認為兩者是一回事。對待國畫上，尤其對待傳統(tǒng)國畫上，艾青持改造態(tài)度。

艾青對繪畫題材的人民性的強調(diào)遠遠多于其他內(nèi)容，他沒有像詩論那樣有系統(tǒng)的專門的繪畫論述，沒有中西畫論的系統(tǒng)比較，大多是繪畫的人民性訴求。如何來看待這一問題？在我看來，主要有以下原因：

首先，艾青畫論的人民性訴求來源于他所處的時代，這個時代牽動著每個人的日常記憶以及情感認同。艾青棄畫從詩很大程度上來源于他的關(guān)于家國的恥辱印記。九一八事變后，留法的中國青年被排擠歧視。據(jù)說，有個法國人見了在巴黎近郊寫生的艾青說道：“中國人，你還在這里畫畫？你們的國家快亡了”，“民族歧視迫使我參加了一次反帝大同盟東方支部的集會。”[4]卷5,597這種恥辱是難忘的，以致多年之后還記憶猶新，他在長詩《我的父親》中寫道：“幾年后，一個憂郁的影子回到那個衰老的村莊，兩手空空，什么也沒有——除了那些叛亂和書籍，和那些狂熱的畫幅，和一個殖民地人民的深刻和恥辱與仇恨?！盵4]卷1,518這頗類似于郁達夫“沉淪”式的恥感。這種恥感也影響了他的人生道路，1932年艾青加入了由魯迅、馮雪峰支持下創(chuàng)辦的春地藝術(shù)社，藝術(shù)社的宗旨就是：“現(xiàn)代的美術(shù)必然要走向新的道路，為新的社會服務(wù)，成為教育大眾、宣傳大眾和組織大眾的有力的工具。新藝術(shù)必須負著這樣的使命向前邁進！”加入了左翼美聯(lián)，艾青緊緊地把自己的藝術(shù)生命和革命的目標聯(lián)系在一起。而近三年的牢獄生活又加速了這種轉(zhuǎn)變，“我過的是囚徒的生活。我和繪畫幾乎完全斷了聯(lián)系……我在監(jiān)獄里寫了許多詩。決定我從繪畫轉(zhuǎn)變到詩，使母雞下鴨蛋的關(guān)鍵，是監(jiān)獄生活。”[4]卷5,55詩歌易于言志抒情，幾乎不受工具的限制，所以詩歌成為艾青的最終選擇，也促使艾青畫論人民性思想的形成。

如果說艾青的民族恥感和家國抱負是促成其畫論人民性的一個主要因素，它來自于個人的主體自由和強烈意志，那么另一因素則含有政治規(guī)訓(xùn)的意味。1941年，充滿革命理想和熱情的艾青來到革命圣地延安，并于第二年寫下了《了解作家 尊重作家》一文，要求捍衛(wèi)新文學作家主體精神的獨立地位，“在他創(chuàng)作的時候，就只求忠實于他的感情”，強調(diào)了作家不是“百靈鳥”，不是專門唱歌娛人的“歌妓”。[4]卷5,378然而時隔不久，艾青的態(tài)度就發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，寫下了《現(xiàn)實不容許歪曲》，[7]對王實味進行批判。有論者認為：“在延安知識分子改造運動中，艾青閃電轉(zhuǎn)型(僅僅3個月)為按‘延安標準培養(yǎng)成的有機知識分子’，是非常具有代表性的。”[8]進一步看，艾青的這種轉(zhuǎn)型在其后也是延續(xù)的，那就是秉承毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神來指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。艾青專門開設(shè)過《毛澤東文藝思想》、《解放區(qū)文藝運動和文藝政策》的課程，其觀點可通過《釋新民主主義的文學》、《文藝與政治》等文看到。以《文藝與政治》為例，這篇文章作于1946年，該文多次引用了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的段落，認為文藝必須服從于政治，為人民的福利而工作，反對“藝術(shù)至上”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”，他認同藝術(shù)性和政治性是統(tǒng)一的東西。[4]卷5,466-475文章洋溢著革命激情，有其合理性的一面，但他看到藝術(shù)與政治統(tǒng)一性的同時，卻視而不見兩者之間的區(qū)別，這無疑對于藝術(shù)的獨立性和審美品格的追求是一種傷害。艾青藝術(shù)論的政治性也體現(xiàn)在他對于領(lǐng)袖的歌頌上，比如在《表現(xiàn)新中國，表現(xiàn)愛國主義》一文中艾青指出：“歌頌領(lǐng)袖，寫領(lǐng)導(dǎo)，寫黨的組織，就是寫他們對祖國、對人民的事業(yè)的無限忠誠，寫他們的智慧和預(yù)見……我們的文藝應(yīng)該歌頌祖國……我們的文藝應(yīng)該以共產(chǎn)主義的思想教育農(nóng)民。”[4]卷5,463在其創(chuàng)作生活中，他也寫了《毛澤東》(《新華日報》1944年8月19日)、《獻給斯大林》(《人民文學》1950年第1期)、《歌頌中蘇友誼》(《新觀察》1952年第20期)等論文。當然這其中不無“中國傳統(tǒng)知識分子固有的人格特征”。[9]

在對中國畫的態(tài)度上，艾青對國畫的改造態(tài)度也有一定的必然性。這涉及到中國近現(xiàn)代以來的繪畫傳承?？?、梁開啟中國文人畫變革先聲，認為中國畫的衰退在于畫家尚寫意、輕寫實的結(jié)果，提倡“真美合一”。蔡元培提出美育，在蔡看來，美感具有普遍性和超越性，有利于陶冶性情，開啟民智，“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。蓋以美為普遍性，決無人我差別之見能參入其中”，“陶冶性靈，使之日進于高尚”。[10]新文化運動時期，留日畫家呂澂在與陳獨秀以題為“美術(shù)革命”的通信中鑒于西畫東輸而國人不能鑒賞提出要梳理中西繪畫的源流系統(tǒng)，闡明美術(shù)之真諦，進行本體論式的研究。而陳獨秀在回復(fù)中卻將呂澂的美術(shù)革命引向另外的方向：對于中國畫的改良。陳提出首先要“革王畫的命”，而采用“洋畫的寫實精神”。[11]在陳看來，“王畫”大都采用“臨”、“摹”、“仿”、“撫”的方式復(fù)寫古畫，沒有自創(chuàng)，因此要采用寫實的方法進行創(chuàng)作。陳的主張和當時盛行的科學主義、實用主義密切相連。陳的觀點雖然有所偏頗，但產(chǎn)生了不小的影響。新文化運動對待中國傳統(tǒng)繪畫的思想也影響了艾青的美術(shù)思想，他說：“我所受的文藝教育，幾乎完全是‘五四’以來的中國新文藝和外國的文藝。從高小的最后一個學期起，我就學會了全盤否定中國的傳統(tǒng)的舊文藝。”[4]卷3,234崇尚西洋的寫實，而摒除國畫的寫意是民國初年一時的風尚。據(jù)俞劍華回憶，民國初年，“美術(shù)學校西畫系學生較國畫系學生多至十幾倍，中小學的圖畫課又都是教的鉛筆、水彩等西畫。那時西畫的氣焰，確乎不可一世，以為把國畫的地位取而代之，是不成問題的?！盵12]而艾青所學的專業(yè)也是油畫，這對他的美術(shù)思想包括對國畫的態(tài)度產(chǎn)生了較大的影響。

隨著建國后毛澤東文藝路線的推行，在新年畫運動以及提倡革命歷史畫的同時，國畫面臨著變革的巨大壓力，這場改造運動在1949年上半年就拉開了序幕。蔡若虹、江豐、王朝聞于4月先后在《人民日報》發(fā)表關(guān)于國畫改造的文章。李樺、洪毅然在1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號上分別發(fā)表了《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進而創(chuàng)作新的內(nèi)容和形式》、《論國畫的改造和國畫家的自覺》。簡言之，要改造中國畫首先要改造畫家的思想，必須要學習馬列主義毛澤東思想，參加革命實踐，和人民大眾共同勞動，產(chǎn)生新的世界觀、藝術(shù)觀、美學及階級立場，這樣才能進行國畫改造。[13]艾青是當時國畫改造的論者之一，從上文的背景中我們可能更易于理解艾青對于國畫的態(tài)度。

三、艾青的畫論、詩論與詩歌創(chuàng)作的關(guān)系

上文論述了艾青畫論的形成時期、特點及成因，那么畫論和詩論之間有何關(guān)系呢？在筆者看來，艾青的畫論是其詩論思想的重要來源之一。從時間上看，艾青先學畫后從詩，“自從我不再畫畫了之后，它(寫詩)成了我唯一的可以飛出子彈的出口孔了，假如把這出口孔塞住了，這是要在沉默里被窒死的?！盵4]卷3,123艾青的詩論受到其美術(shù)思想的重要影響。比如在詩論中，艾青強調(diào)詩歌的色彩與形象?！耙皇自娎锩妫瑳]有新鮮，沒有色調(diào)，沒有色彩，沒有形象——藝術(shù)的生命在哪里呢？”[4]卷3,48艾青在強調(diào)詩歌的社會功能甚至政治功能的同時，對詩歌的內(nèi)在規(guī)定性又提出要求，詩歌之所以為詩歌，要形象生動，同時有個人的主觀色彩。他反對對現(xiàn)實的“攝影主義”，“‘攝影主義’是一個好名詞，這大概是由于想象的貧弱，對于題材的取舍的沒有能力所造成的現(xiàn)象。浮面的描寫，失去作者的主觀；事象的推移不伴隨著作者心理的推移。這樣的詩也被算在新現(xiàn)實主義的作品里，該是令人費解的吧?！盵4]卷3,50這和他所受到的后期印象派繪畫思想影響相關(guān)。艾青尤其喜歡后期印象派畫家，比如梵高和高更。歐洲畫壇具有寫實的傳統(tǒng)。相對于歐洲幾百年來在畫室內(nèi)作畫的傳統(tǒng)習慣，印象派更注重對于外光的研究和表現(xiàn)，主張到室外，根據(jù)自己的直觀感受作畫，表現(xiàn)物體在陽光下的瞬息萬變的色彩變化，“光”和“色”成為繪畫的重要因素，開辟了繪畫新的表現(xiàn)領(lǐng)域。而后印象派(Post-Impressionism)相對于客觀主義的表現(xiàn)和片面追求光與色，則更注重自我的主觀情緒在繪畫中的表現(xiàn)，強調(diào)用主觀感情去表現(xiàn)客觀物像，藝術(shù)形象異于客觀物像，繪畫是一種“主觀化了的客觀”，[14]藝術(shù)表現(xiàn)上，重視形和線條，色塊和體積。后印象派對艾青繪畫思想產(chǎn)生了較大影響。艾青在強調(diào)寫實的同時，也注重藝術(shù)品中蘊含的作者的主觀感情：“沒有作者的那種主觀的東西混合在作品里面都是沒有生命的。”

同時，艾青畫論中的人民性也和其詩論的人民性交融在一起，具有同構(gòu)性。在《詩人論》中，艾青書寫了詩人應(yīng)有的人道主義情懷：“要是你們能聽見深夜還有哭聲；看見垃圾桶邊還有若干探索的眼睛；年輕人的尸體還暴露在路旁……你們的呼吸能不感到困苦嗎？你們的嘴還能緘默嗎？”[4]卷3,98這是我們理解艾青的重要一點。這種具有普遍意義的人道主義精神和文藝的政治化、工具化并不相同，雖然艾青強調(diào)藝術(shù)的宣傳作用：“任何藝術(shù)，從它最根本的意義上說，都是宣傳；也只有不叛離‘宣傳’，藝術(shù)才得到了它的社會價值?！盵4]卷3,75但艾青并不認同此處的宣傳等同于政治，宣傳有著更多的社會意義，和人道精神緊密勾聯(lián)。然而隨著艾青對社會政治的涉入，尤其是經(jīng)歷1940年延安“文藝座談會”講話精神的指導(dǎo)之后，艾青要求藝術(shù)服務(wù)于特定的革命目標，“詩必須成為大眾的精神教育工具，成為革命事業(yè)里的，宣傳與鼓動的武器?！盵4]卷3,198艾青的詩論政治化傾向在上文已論，不再贅述。

艾青的詩歌創(chuàng)作亦受到畫論的影響。比如色彩與光線的運用在艾青的詩作中有較多的運用。這一點已有眾多研究者論及，比如魏慧的《畫面構(gòu)置與艾青詩歌的視覺藝術(shù)》(《浙江社會科學》1993年第2期)、趙紅梅等的《艾青與印象派繪畫》(《殷都學刊》1994年第4期)、顧國柱的《艾青與西方近代詩畫藝術(shù)》(《中州學刊》1995年第5期)、謝珊珊的《試論艾青詩歌的繪畫性》(《名作欣賞》2009年第23期)、馬海娟的《艾青詩歌對印象派繪畫藝術(shù)技法的嫁接與轉(zhuǎn)換》(《西安交通大學學報》 2012年第4期)、汪亞明等的《論艾青詩的繪畫美及藝術(shù)淵源》(《浙江學刊》2011年第3期)，等等。不再贅述。

然而我還想指出的是，如果我們將艾青的畫論與詩論和艾青詩作中所體現(xiàn)出的美術(shù)素養(yǎng)與情愫作一比較，會發(fā)現(xiàn)其中的偏移和縫隙，或者說是一種分裂的痕跡?！妒滞栖嚒分小翱坍嬙诨尹S土層上的深深的轍跡”，《北方》中“帶領(lǐng)了羊群/吹著笳笛/沉浸在這大漠的黃昏里”的“我們的祖先”，《向太陽》中“不論白日和黑夜/永遠地唱著/一曲人類命運的悲歌”的“我的靈魂”，《曠野》中“以墻邊柴木的凌亂/與竹竿上垂掛的襤褸/嘆息著”的“小屋”，等等。這些意象都有著畫面感和濃郁的抒情氛圍，具有一種樸實的力和普世的情愫。無論其詩風是沉郁凄迷還是激昂高亢，都呈現(xiàn)出濃郁的自我抒情色彩，與后期印象派的主張一致，這造成了藝術(shù)理論和實踐一定程度的悖反。艾青的畫論與詩論體現(xiàn)出鮮明的人民性和政論性傾向，這是某種程度上以政治理性為先導(dǎo)的結(jié)果，但其詩作中色彩、光影、構(gòu)圖的運用卻體現(xiàn)出強烈的自我抒情風格，

是什么原因?qū)е铝诉@種狀況？回顧1940年延安文藝路線的變遷和建國后的政治態(tài)勢，我們似乎不難找到答案。當歷史的宏大主體以權(quán)威者的強大意志橫亙在時間的地表之上，其巨大的光影遮掩了個人的光輝，知識分子概莫能外，延安時期的王實味事件以及建國后檢討書的書寫史都可以證明這一點。艾青既是一個悲歌以呼告的游牧者，又是一個時代熱烈的鳴號者，其中有他的悲歡。他的畫論是其藝術(shù)論的重要組成部分之一，其人民性和政論性與詩歌書寫的自我主體的抒情性之間的緊張關(guān)系，見證了一個時代的文人之運命。

我們以今天的眼光來看待艾青的畫論，不是要去做道德評判，而是要以學術(shù)史的視野去關(guān)照艾青的畫論及其存在的歷史語境，以及它與詩論及詩歌創(chuàng)作之間的關(guān)系，這對我們?nèi)媪私夂褪崂戆嗟乃囆g(shù)思想是很有必要的。

注釋：

①艾青在1940年9月27日寫給常任俠的信中提及：“兄有較詳盡之西洋美術(shù)史之類的書，請借我一用，因我正在寫一關(guān)于美術(shù)之論文，如有魯迅譯近代美術(shù)思潮亦請帶來?！币娙~錦編著的《艾青年譜長編》，北京：人民文學出版社，2010年，第83頁。

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Ai Qing’s Theory of Painting

XU Conghui1，YU Beiming2

(1.CollegeofInternationalCultureandEducation,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China;

2.HighSchoolAffiliatedtoZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

Abstract:Ai Qing has been accepted by the people as a famous poet in the 20th Century literary history. There have been many studies for his art of poetry and poetics, but Ai Qing’s theory of painting has been seldom mentioned. There are three periods in his theory of painting which can be characterized by the following notable features: the affinity to people; focusing on realistic form of expression, and full of their own subjective feelings; emphasizing the close relationship between painting and political propaganda; his attitude of treating traditional Chinese painting renovation is also a microcosm of the history of modern Chinese painting. Ai Qing’s theory of painting had great influence on his thought of poetry and poetry creation, but there was full of self-lyricism in his poems. The tension between the affinity to people together with political comments on the theory of painting and poetics and the self-lyricism in his poetry writing witnessed a writer’s destiny in the great time.

Key words:Ai Qing; theory of painting; affinity to people; lyric

(責任編輯周芷汀)

中圖分類號：J201

文獻標識碼：A

文章編號：1001-5035(2015)02-0042-06

作者簡介：徐從輝(1977-)，男，安徽渦陽人，浙江師范大學國際文化與教育學院講師，文學博士。

收稿日期：2014-03-06