向一優(yōu)+田密

摘 要：影片《黑天鵝》在電影界、觀眾界及評(píng)論界都引起了相當(dāng)關(guān)注，已有諸多影評(píng)。結(jié)合當(dāng)下文化語(yǔ)境對(duì)影片本身及相關(guān)批評(píng)進(jìn)行綜合考察可以看到，影片通過(guò)“黑”“白”意象的凄美幻滅突破了傳統(tǒng)一元單向度思維、拋卻了非此即彼二元對(duì)立論，從而內(nèi)隱著一種生態(tài)女性主義吁求。只是在真正多元共生的生態(tài)時(shí)代尚未完全到來(lái)之前，影片以黑白交錯(cuò)之美非常隱晦曲折地傳達(dá)了這種生態(tài)女性主義吁求。而影片中促進(jìn)“黑”“白”轉(zhuǎn)化的“血紅”則深刻地隱喻了當(dāng)下整個(gè)時(shí)代普遍存在的生態(tài)危機(jī)。

關(guān)鍵詞：黑天鵝 黑白交錯(cuò) 生態(tài)女性主義 吁求

緒論

2010年末上映的由美國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演達(dá)倫·阿羅諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《黑天鵝》作為當(dāng)年第67屆威尼斯電影節(jié)開(kāi)幕影片，其主演女星娜塔莉·波特曼更憑借此片獲得包括金球獎(jiǎng)和奧斯卡獎(jiǎng)在內(nèi)的多項(xiàng)最佳女主角獎(jiǎng)，該片普遍被定義為一部心理驚悚片。作為一部具有如此影響力的影片，從業(yè)界以及整個(gè)觀眾群體對(duì)它的強(qiáng)烈反應(yīng)來(lái)看，這部影片完全可以作為一個(gè)文本進(jìn)行文化研究。它固然不能完全代表一個(gè)時(shí)代的精神訴求和文化走向，但卻從某個(gè)側(cè)面折射出一些重要的時(shí)代信息和文化趨向。

就目前對(duì)此片進(jìn)行評(píng)論的文章來(lái)看，主要分為兩類。一類的主要觀點(diǎn)傾向于認(rèn)為“黑天鵝”是女主角的完美蛻變：《讀<黑天鵝>中妮娜的三重人格》和《關(guān)于個(gè)人釋放心魅與本欲的“內(nèi)斗”》運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)女主角的三重人格進(jìn)行了清晰地分析，[1]《解讀影片<黑天鵝>主人公的雙重人格》對(duì)母權(quán)制下的主體人格和后繼人格雙重人格的爭(zhēng)斗進(jìn)行了分析，[2]《<黑天鵝>：自戀與完美的達(dá)成》從女性主義角度認(rèn)為這部影片精確地展現(xiàn)了主人公從白天鵝向黑天鵝轉(zhuǎn)變中的掙扎和解脫，[3]《從女性主義角度分析電影<黑天鵝>》對(duì)主人公向黑天鵝的蛻變產(chǎn)生了疑惑，[4]《從電影符號(hào)學(xué)視域解讀<黑天鵝>》運(yùn)用格雷馬斯符號(hào)矩陣對(duì)影片的編碼進(jìn)行了意義解讀。[5]總體來(lái)說(shuō)，上述文章傾向于將“黑”視為解救的方向。另一類觀點(diǎn)進(jìn)一步對(duì)“黑”進(jìn)行解讀，認(rèn)為“黑”依然具有他者建構(gòu)性，由此對(duì)“黑”產(chǎn)生懷疑。這類觀點(diǎn)主要有：《淺談獲獎(jiǎng)電影<黑天鵝>的精神藝術(shù)》用拉康精神分析理論和電影符號(hào)學(xué)認(rèn)為此片的現(xiàn)實(shí)隱喻為人格的破裂，[6]《電影<黑天鵝>的精神分析美學(xué)解讀》運(yùn)用拉康鏡像理論注意到男性視角的窺視，[7]《看女性難以逃脫的“他者”“被看”地位——從女性主義視角解析電影<黑天鵝>》深刻地認(rèn)識(shí)到女主人公被凝視的地位并將批判的矛頭直指片中芭蕾舞劇的藝術(shù)總監(jiān)托馬斯，[8]《身份與符號(hào)的自我：<黑天鵝>關(guān)于身份的命題》指出該片展示了從傳統(tǒng)到當(dāng)代社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制轉(zhuǎn)變過(guò)程中相悖身份的自我淪落。[9]

以上文獻(xiàn)對(duì)《黑天鵝》所展現(xiàn)出的矛盾人格進(jìn)行了清晰的論述，并對(duì)這種矛盾的內(nèi)在原因進(jìn)行了一定程度的探討，若結(jié)合電影文本本身并對(duì)以上兩種觀點(diǎn)的文章進(jìn)行綜合考察，可以發(fā)現(xiàn)作為“黑”與“白”兩個(gè)意象的深層意蘊(yùn)。任何單一的“白”或者“黑”都非解救之途，電影通過(guò)“黑”“白”意象的凄美幻滅拋卻了非此即彼二元論，從而內(nèi)隱著生態(tài)女性主義的吁求，而這似乎正是當(dāng)今世界整體面臨生態(tài)危機(jī)的一個(gè)深刻隱喻，或許這正是此片叫好又叫座的深層原因。

一、生態(tài)女性主義的批評(píng)立場(chǎng)

“生態(tài)女性主義是婦女解放運(yùn)動(dòng)和生態(tài)運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的產(chǎn)物，是女權(quán)運(yùn)動(dòng)第三次浪潮中的一個(gè)重要流派?！盵10]整個(gè)女性主義“第一次浪潮以19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期為其時(shí)段，以爭(zhēng)取婦女的權(quán)利為其目標(biāo);而第二次浪潮則從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，以反對(duì)性別歧視為其內(nèi)涵;從20世紀(jì)70年代以后則以與其它各種文化理論交流對(duì)話為其特點(diǎn)，衍生出后結(jié)構(gòu)主義女性理論、精神分析女性理論、后殖民女性理論以及生態(tài)女性主義等等，成為‘后現(xiàn)代語(yǔ)境下的女性主義理論。1974年，法國(guó)女性主義者奧波尼（Franoised Eaubonne）首次提出‘生態(tài)女性主義這一術(shù)語(yǔ)，目的是將女性運(yùn)動(dòng)與生態(tài)運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，推動(dòng)兩者的深入發(fā)展?！盵10]

作為生態(tài)批評(píng)的生態(tài)女性主義需要堅(jiān)持文本、文化與哲學(xué)批評(píng)三者的耦合、整生，關(guān)于文化一維需要注意的應(yīng)該是如何堅(jiān)持歷史唯物主義立場(chǎng)，因“女性”也是在特定歷史語(yǔ)境下的建構(gòu)。在對(duì)電影文本進(jìn)行分析之前我們需要簡(jiǎn)要闡述一下生態(tài)女性主義在哲學(xué)層面的觀點(diǎn)。[11]

生態(tài)女性主義對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的批判。美國(guó)女性主義哲學(xué)家沃倫（K.J.Warren）認(rèn)為，“在男人對(duì)女人的統(tǒng)治和人類對(duì)自然的統(tǒng)治之間的聯(lián)系，最終是概念聯(lián)系，其特征有三：1.價(jià)值等級(jí)思維，認(rèn)為處于等級(jí)結(jié)構(gòu)上層的價(jià)值要優(yōu)于下層的價(jià)值;2.價(jià)值二元對(duì)立，把事物分成互相對(duì)立排斥的雙方，使其中一方比另一方有更高的價(jià)值;3.統(tǒng)治邏輯，即對(duì)于任何X和Y，若X價(jià)值高于Y，則X支配Y被認(rèn)為是正當(dāng)?shù)?。沃倫認(rèn)為問(wèn)題不在于等級(jí)思維，甚至也不在于價(jià)值等級(jí)思維。因?yàn)樵谌粘Ｉ钪?，等?jí)思維對(duì)分類資料、比較信息、組織材料都是重要的。價(jià)值等級(jí)思維在非壓迫的語(yǔ)境（context）下也是可以接受的。例如人們可以說(shuō)， 因?yàn)槿擞幸庾R(shí)能力，所以人比植物或巖石能更好地重組環(huán)境。問(wèn)題在于統(tǒng)治邏輯。這種批判不是拒斥所有理性或接受非理性，而是要批判作為統(tǒng)治形式的理性?！盵12]這就為真正趨向多元既指明了方向，又從傳統(tǒng)哲學(xué)中吸取了有益成分作為前進(jìn)動(dòng)力，它從根本上避免了傳統(tǒng)二元對(duì)立非此即彼的弊端，同時(shí)又肯定了二元對(duì)立思想的有用成分。繼而他指出“二元對(duì)立的問(wèn)題不在于承認(rèn)對(duì)立雙方的差別，而在于它使差別變成等級(jí)關(guān)系”。由此，“生態(tài)女性主義在運(yùn)用性別分析的工具來(lái)批判西方主流哲學(xué)中抽象男性化理性、工具理性及其價(jià)值方面，有獨(dú)到的深刻之處。顯然，它不是要回到性別壓迫更深重的前現(xiàn)代社會(huì)，而是向往一種多元化、有差別、但沒(méi)有等級(jí)壓迫的平等的社會(huì)，并提出一套性的價(jià)值體系和倫理準(zhǔn)則?！盵12]

“生態(tài)女性主義要建立一種語(yǔ)境倫理學(xué)”[12]，這種對(duì)語(yǔ)境的考察在批評(píng)中轉(zhuǎn)換為對(duì)具體文本審美結(jié)構(gòu)的考察，就成為了在堅(jiān)持尊重文本基礎(chǔ)上與文化、哲學(xué)生態(tài)審美批評(píng)的三者耦合、整生的切入點(diǎn)，[11]從而可以在生態(tài)文化批判的同時(shí)兼顧到生態(tài)審美批評(píng)，而不溢出文學(xué)批評(píng)本體之外。正是在此立場(chǎng)上，筆者展開(kāi)對(duì)電影《黑天鵝》相關(guān)批評(píng)的再批評(píng)。

二、對(duì)“由‘白轉(zhuǎn)‘黑本我釋放”的再批評(píng)

道德是維系人類社會(huì)正常運(yùn)行不可或缺的重要精神維度，只是在某種道德信仰異化為“超我”對(duì)“本我”實(shí)行壓制使人趨向單向度的人時(shí)，這種“超我”才值得批判。故而，對(duì)緒論中第一類文章關(guān)于“黑天鵝”對(duì)本我釋放的批評(píng)進(jìn)行進(jìn)一步考察，我們可以看到不一樣的景觀。

影片講述的是一個(gè)芭蕾舞演員為成功出演舞劇《黑天鵝》的領(lǐng)舞而在精神分裂中成功完成了角色但生命走向了毀滅的故事。電影中的舞劇《黑天鵝》是對(duì)經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》的改編，公主被魔鬼施咒白天變?yōu)樘禊Z，晚上才能以人形出現(xiàn)，只有遇見(jiàn)真愛(ài)才能解除咒語(yǔ)，王子的出現(xiàn)讓公主有了解救的可能。但在王子與少女再次相遇時(shí)公主被魔鬼的女兒掉包（她以和公主同樣的容貌出現(xiàn)，只是身著黑裝），王子被“黑天鵝”引誘，當(dāng)王子明白真相時(shí)，后悔莫及，王子請(qǐng)求公主的原諒，公主也原諒了他，最后在眼看真愛(ài)將要實(shí)現(xiàn)時(shí)，魔鬼掀起巨浪要淹死王子，公主為救王子跳湖身亡。電影中的領(lǐng)舞需要同時(shí)兼具白天鵝的純潔、守矩與黑天鵝的誘惑、放縱。妮娜從小在母親的嚴(yán)格要求下刻苦訓(xùn)練，技巧精湛、追求完美，是白天鵝的最佳人選。在前任領(lǐng)舞退出之后，妮娜要完成向黑天鵝的蛻變方能擔(dān)當(dāng)領(lǐng)舞角色，為此她在舞劇藝術(shù)總監(jiān)托馬斯的引導(dǎo)以及和作為誘惑、放縱象征的莉莉的交往中逐步挖掘自身內(nèi)在的“黑暗”本質(zhì)，在此過(guò)程中出現(xiàn)了精神分裂，并以此為代價(jià)成功出演了領(lǐng)舞角色，贏得了觀眾的認(rèn)可，影片以妮娜最終倒在舞臺(tái)仰望舞臺(tái)上方絢麗的燈光中結(jié)束。

在緒論中提及的第一類文章中通常將“白天鵝”及相關(guān)意象群視為“超我”，而將“黑天鵝”及相關(guān)意象群視為“本我”，故事主人公即處在這種“超我”與“本我”的撕裂狀態(tài)中。用生態(tài)女性主義的視角審視這種“黑白”意象，對(duì)“黑”或者“白”都不能簡(jiǎn)單褒貶。“白”值得批判是因?yàn)檫@種對(duì)“白”的塑造是母權(quán)制度（這種母權(quán)制度并非女性主體性的張揚(yáng)，而是母親因年輕時(shí)生育妮娜而放棄舞蹈事業(yè)，從此將導(dǎo)致生育的性愛(ài)視為罪惡的淵藪，她并沒(méi)在此遭遇下清醒認(rèn)識(shí)到自己的女性角色，反而潛在地將自己男性中心主義化，從而導(dǎo)致對(duì)女兒妮娜的控制）下對(duì)妮娜的單向度規(guī)約。而“白”中所代表的純潔、遵守秩序卻是不能拋棄的，純潔作為人類文明追求的愿望不可或缺，秩序作為人類文明進(jìn)步的重要工具同樣至關(guān)重要。在此，需要對(duì)“白”做歷史唯物主義的審視：《天鵝湖》芭蕾舞劇作為一種經(jīng)典的古典文化藝術(shù)，其古典文化蘊(yùn)涵的某些文化機(jī)制在與當(dāng)下現(xiàn)代性與后現(xiàn)代語(yǔ)境中的遭遇下出現(xiàn)碰撞，需要?jiǎng)兂氖侵刃蛑凶鳛閴褐频摹敖y(tǒng)治邏輯”，但它至今仍能打動(dòng)觀眾，其中白天鵝（從電影中舞劇的表演最終又變?yōu)榘滋禊Z從高處跳下的凄美可見(jiàn)人們對(duì)其的復(fù)雜情緒）傳達(dá)出的純潔之美就有一種超時(shí)代意義。

對(duì)“白”與“黑”的轉(zhuǎn)化以歷史主義的角度來(lái)看待，它反映的是特定歷史時(shí)期精神文化的轉(zhuǎn)向，只是在當(dāng)下這種多元文化態(tài)勢(shì)的語(yǔ)境中，從由“白”向“黑”的轉(zhuǎn)化過(guò)程中可以看到女性本我得以解救的可能，而非女性自我的終極解救。妮娜在托馬斯和莉莉的刺激下激起的久被壓抑的“本我”性欲及對(duì)性欲的自我滿足，對(duì)于突破作為母權(quán)控制下的單向度人生具有積極意義，但作為蘊(yùn)含著性這種自然欲求的“黑”的意象并非完全蛻變成解救的終極點(diǎn)。由“白”到“黑”轉(zhuǎn)化過(guò)程中爆發(fā)出的生命力值得肯定，而這種生命力突出重圍之后又受到更加復(fù)雜異化力量的規(guī)訓(xùn)則是下文需要解讀的。

三、對(duì)“鏡像塑造下黑色毀滅”的再批評(píng)

影片中鏡子的運(yùn)用無(wú)處不在，用拉康鏡像理論透視妮娜在向“黑天鵝”蛻變過(guò)程中受到男權(quán)話語(yǔ)的凝視，從而淪為他者，這是緒論中第二類文章的主要觀點(diǎn)。在家里，妮娜通過(guò)三面鏡子矯正自己的舞姿，母親墻上畫的各種頭像以及妮娜的照片也作為一種潛在的鏡像對(duì)妮娜的自我進(jìn)行塑造，甚至年輕時(shí)同為舞者的母親一直以黑衣示人的威嚴(yán)的形象也構(gòu)成了潛在的對(duì)妮娜自我塑造的鏡像。在舞蹈團(tuán)，妮娜更是要在巨大的鏡子面前跳舞，同時(shí)接受舞蹈指導(dǎo)及藝術(shù)總監(jiān)托馬斯眼光的凝視，當(dāng)然也有舞者之間的羨慕、嫉妒等等眼光穿梭交織成的多棱鏡似的對(duì)自我的編織。在舞臺(tái)，整個(gè)舞蹈團(tuán)的表演受到臺(tái)下觀眾目光的凝視。此外，我們還可以通過(guò)托馬斯舉辦酒會(huì)吸引資金這個(gè)細(xì)節(jié)，看到托馬斯一方面作為男權(quán)凝視之眼對(duì)妮娜及其他舞者進(jìn)行凝視，同時(shí)他本身又被操控資本背后的贊助商所凝視，批判進(jìn)行至此，其觸角已經(jīng)深入到對(duì)整個(gè)資本主義當(dāng)代社會(huì)的批判，似乎無(wú)所遺漏。

但辯證來(lái)看，鏡像塑造自我似乎不可避免，在此塑造過(guò)程中，既有權(quán)力之眼滲入對(duì)自我的操控，也有多重鏡像碰撞產(chǎn)生碎片從而對(duì)作為“統(tǒng)治邏輯”的突破。妮娜在痛苦地向“黑天鵝”這個(gè)角色轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，出現(xiàn)精神分裂，將內(nèi)在放縱、魅惑的自我投射到莉莉身上并在與其的破壞和爭(zhēng)奪中完成了轉(zhuǎn)化。值得注意的一個(gè)細(xì)節(jié)是，殺死作為幻像的莉莉（其實(shí)是妮娜本人）的正是一塊破碎的鏡片，而舞罷“黑天鵝”一段后幻象消失，妮娜清醒過(guò)來(lái)意識(shí)到自己刺中的是自己而留下心酸眼淚時(shí)，鏡頭再次對(duì)到了這枚破碎的鏡片。清醒之后的妮娜繼續(xù)完成了接下來(lái)的“白天鵝”部分舞蹈，最后在聚光燈下、在母親滿含的熱淚中、在萬(wàn)眾矚目中完成了“白天鵝”從高處縱身跳下的一幕，電影在妮娜說(shuō)出“我終于感同身受……我感受到了完美”之后的強(qiáng)烈聚光燈中結(jié)束。

正是在這種塑造與突破之間的轉(zhuǎn)換中，人性的光輝得以閃現(xiàn)，用生態(tài)女性主義的觀點(diǎn)來(lái)看，能更好地認(rèn)識(shí)到鏡像塑造的中性價(jià)值。比如，對(duì)“白天鵝”的塑造表達(dá)了對(duì)純潔真摯愛(ài)情的向往，對(duì)“黑天鵝”的塑造表達(dá)了對(duì)被壓抑的人性本我的張揚(yáng)，“白”與“黑”作為對(duì)立二元是有差別的，我們不能抹殺這種差別，也不能輕易認(rèn)定一方正確而另一方錯(cuò)誤，而應(yīng)該在尊重這種差別的基礎(chǔ)上更全面地對(duì)電影進(jìn)行審美閱讀，而將批判的矛頭指向作為“統(tǒng)治邏輯”的在此鏡像塑造自我過(guò)程中對(duì)多向度自由主體的單向度化。但無(wú)論“黑”“白”均是一種殘缺的美，這是時(shí)代隱喻在藝術(shù)處理上的客觀態(tài)度。而影片仍潛在地透露出一種多元化的時(shí)代氣息，雖然這仍是一個(gè)歧難，而這正是筆者對(duì)此片作一遠(yuǎn)觀而聽(tīng)到的生態(tài)吁求。

四、黑白交錯(cuò)之美掩蓋下的生態(tài)訴求

影片以如此交錯(cuò)斑駁的手法展現(xiàn)出的美既令人感到壓抑、驚悚，又讓人震撼、陶醉難以忘懷，適當(dāng)對(duì)其進(jìn)行生態(tài)女性主義的再造性閱讀或許能讓讀者更好地感受其藝術(shù)感染力，而不至于在此撕裂的藝術(shù)張力中渙散掉對(duì)影片的品味。而此再造性閱讀的依據(jù)在于，影片鏡像展現(xiàn)出的狀態(tài)并不等于影片本身，鏡像語(yǔ)言背后的動(dòng)作包括電影結(jié)尾處的字幕背景顏色轉(zhuǎn)換仍然隱隱傳達(dá)出一種呼喚。

影片末尾妮娜在舞臺(tái)上完美展現(xiàn)了“黑天鵝”的魅力，將壓抑已久的本我激情完全釋放出來(lái)，使影片達(dá)到了高潮，但影片沒(méi)有停留在對(duì)“黑”絢麗綻放的展示。在向高潮遞進(jìn)的過(guò)程中，妮娜全身逐漸生出黑色羽毛（這雖然是妮娜的自我幻象，但在影片的第一次展示中給了影片觀眾同樣的逼真的強(qiáng)大藝術(shù)震撼），而對(duì)羽毛生出的特寫，電影配以了機(jī)械變身的“咔嚓咔嚓”聲，這似乎是對(duì)機(jī)械化時(shí)代下人的異化的隱喻。然后妮娜在本我極度壓抑之后的極度爆發(fā)中主動(dòng)強(qiáng)吻了原本心中敬畏的托馬斯，這似乎又是一種貌似女性解放而實(shí)質(zhì)只是男女兩性位置倒錯(cuò)但內(nèi)在“統(tǒng)治邏輯”不變的極端女性主義表現(xiàn)。接下來(lái)“黑天鵝”更加絢麗的表現(xiàn)贏得臺(tái)下雷鳴般的掌聲，鏡頭又配以絢麗的燈光，結(jié)合整部電影中托馬斯臺(tái)詞中的類似“這正是觀眾們需要看到的”以及最后的“我的小公主”等話語(yǔ)，加之妮娜最后那句復(fù)雜的“太完美了……我感同身受”，影片如此諸般的展示隱隱表現(xiàn)出對(duì)這種仍然被潛在規(guī)訓(xùn)的女性自我的批判，而最后跳下高臺(tái)的天鵝重新變?yōu)榱恕鞍滋禊Z”似乎又是對(duì)此的中和。影片末尾如此密集的黑白交錯(cuò)，既凸顯了二者各自的美，又展現(xiàn)了二者的激烈沖突，卻又沒(méi)有對(duì)二者進(jìn)行簡(jiǎn)單褒貶，這正是生態(tài)女性主義內(nèi)在所希求的多元化、有差別但沒(méi)有等級(jí)的壓迫內(nèi)蘊(yùn)著主體間性哲學(xué)的主體建構(gòu)思想。這種隱喻在篇末的字幕背景顏色變化中同樣表現(xiàn)出來(lái)了：在觀眾嘈雜的贊美聲逐漸遠(yuǎn)去之后，片尾曲冉冉升起，以白色絨毛為背景飄下一枚孤寂的黑天鵝的羽毛，繼而黑色漸濃，黑羽毛漸多，當(dāng)黑色變?yōu)楸尘爸髲慕锹鋮s又飄起一枚同樣孤寂但又倔強(qiáng)的白羽毛。這種黑白彼此對(duì)立逐漸變?yōu)楹诎紫嗷ドl(fā)類似于中國(guó)古代陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化的思維，正是生態(tài)主義中的生生不息的重要思想。影片中還潛含著一種促進(jìn)黑白相互轉(zhuǎn)化的重要顏色——紅色——妮娜的血，這也正是對(duì)當(dāng)下整個(gè)時(shí)代面臨生態(tài)危機(jī)的一個(gè)隱喻，在生態(tài)時(shí)代尚未完全到來(lái)之時(shí)，影片即使用藝術(shù)方式表現(xiàn)黑白殘缺之美，這種美之下依然帶有血色。

總之，《黑天鵝》這部電影內(nèi)在蘊(yùn)含的哲學(xué)思想擺脫了傳統(tǒng)一元單向度思維和簡(jiǎn)單二元對(duì)立非此即彼思維而表現(xiàn)出一種趨向尊重間性主體而進(jìn)行多元建構(gòu)的生態(tài)主義思想，只是在生態(tài)時(shí)代尚未到來(lái)之時(shí)，影片以相當(dāng)隱晦委婉的黑白交錯(cuò)之美的形式將這種吁求呼喊出來(lái)。

注釋：

[1]黃志梅：《解讀<黑天鵝>中妮娜的三重人格》，電影文學(xué)，2013年，第6期。汪秋萍：《<黑天鵝>：關(guān)于個(gè)人釋放心魅與本欲的“內(nèi)斗”》，美與時(shí)代（下），2011年，第12期。

[2]郝心心，梁娟：《解讀影片<黑天鵝>主人公的雙重人格》，文學(xué)教育（中），2012年，第11期。

[3]夏惠文：《<黑天鵝>：自戀與完美的達(dá)成》，戲劇之家（上半月），2011年，第9期。

[4]張夢(mèng)娜：《從女性主義角度分析電影<黑天鵝>》，群文天地，2012年，第6期。

[5]溫慶航：《從電影符號(hào)學(xué)視域解讀<黑天鵝>》，青年記者，2011年，第32期。

[6]楊濟(jì)如：《淺談獲獎(jiǎng)電影<黑天鵝>的精神藝術(shù)》，電影評(píng)介，2011年，第21期。

[7]郝新莉：《電影<黑天鵝>的精神分析美學(xué)解讀》，美與時(shí)代（下），2011年，第11期。

[8]陳曉穎：《看女性難以逃脫的“他者”“被看”地位》，華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2012年，第3期。

[9]文一茗：《身份與符號(hào)自我：<黑天鵝>關(guān)于身份的命題》，西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2012年，第10期。

[10]曾繁仁：《生態(tài)女性主義與生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)》，藝術(shù)百家，2009年，第5期。

[11]曹南燕，劉兵：《生態(tài)女性主義及其意義》，哲學(xué)研究，1996年，第5期。（注：后文凡提到“統(tǒng)治邏輯”均參此出處，不另作標(biāo)注。）

[12]袁鼎生：《超循環(huán)：生態(tài)方法論》，北京：科學(xué)出版社，2010年版，第464頁(yè)。

（向一優(yōu)，田密 廣西民族大學(xué)文學(xué)院 530006）