葛中俊

(同濟(jì)大學(xué) 外國語學(xué)院， 上海 200092)

若“化境”背后隱藏著錢鍾書鮮為人知的文本價(jià)值論的話[1-2]，那么，《通感》一文則滿篇流露出他關(guān)于語言哲學(xué)的深刻思考。盡管“詩可以怨”的命題如今已經(jīng)普及到一般學(xué)識(shí)了，但是從語言哲學(xué)的角度來梳理錢鍾書的文學(xué)批評(píng)時(shí)，《詩可以怨》仍是一篇不可不讀的文章。錢鍾書用典繁復(fù)、鋪陳例證的篇幅較大且很少作價(jià)值評(píng)判，但細(xì)心的研讀者若決意從中找尋其關(guān)于文學(xué)話語思想的軌跡亦決非不可能。

一、 “通感”：意義的挪移

何謂“通感”？通感乃日常經(jīng)驗(yàn)中視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺之間的彼此打通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能領(lǐng)域的不分界限。顏色似乎會(huì)有形象，冷暖似乎會(huì)有體質(zhì)。用錢鍾書[3]65轉(zhuǎn)引心理學(xué)或者語言學(xué)的術(shù)語來說，通感(synaesthesia)就是用表達(dá)一種官能的語詞來表達(dá)另一種官能，是“把各種感覺打成一片、混作一團(tuán)的神秘經(jīng)驗(yàn)”，或曰“感覺挪移”。通感現(xiàn)象，最早盯上它的是亞里士多德的《心靈論》?？肆_齊對通感也有精辟的論述：“又有一種怪論，以為圖畫只能產(chǎn)生視覺印象。腮上的暈，少年人體膚的溫暖，利刃的鋒，果子的新鮮香甜，這些不也是可以從圖畫中得到的印象么？它們是視覺的印象么？假想一個(gè)人沒有聽、觸、香、味諸感覺，只有視覺感官，圖畫對于他的意味何如呢？我們所看到的而且相信只用眼睛看的那幅畫，在他的眼光中，就不過像畫家的涂過顏料的調(diào)色板了?！盵4]34

維特根斯坦在《談色彩》(1950-1951)中說：“當(dāng)有人問我們‘紅’、‘藍(lán)’、‘黑’、 ‘白’這些字是什么意思時(shí)，我們當(dāng)然可以把有這些色彩的東西指出來給他看，但要解釋這些字的意義卻往往力有不逮之處。”[5]75言下之意在于：言詞、意義和物象雖緊密相連，但語言對物象意義的解釋力是極其有限的。錢鍾書在《通感》中則聲稱：鳥語可以是紅的，笑聲可以是綠的，雞鳴可以是白的，鼓噪之聲則可以是暗的。由此觀之，錢鍾書拋開了語言對物象解釋力的探究，而把言語的表現(xiàn)力引向了意義的極限。維特根斯坦有一句著名口號(hào)：不要問詞的意義是什么，而是看詞是如何使用的。在這一點(diǎn)上，錢鍾書是維氏口號(hào)的忠實(shí)履行者。

劉勰在《文心雕龍·情采》中有云：“立文之道，其理有三：一曰行文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也”。[6]85行、聲、情各自獨(dú)立，色、音、性界限分明。對于中國詩文的批評(píng)之所以出現(xiàn)類似這樣的表達(dá)，在錢鍾書看來，是由于“古代批評(píng)家和修辭學(xué)家似乎都沒有理解或認(rèn)識(shí)”通感的緣故。[3]63將通感概念引入文學(xué)批評(píng)，不但可以了解為詩為文的諸多奧秘，同時(shí)對言語背后人類的言說能力也可以作出很好的說明。

二、 非邏輯與陌生化：錢鍾書的言語解讀模式

1. 意義尋求與邏輯分析——語言哲學(xué)的緣起

現(xiàn)代語言學(xué)之父、人類學(xué)家布龍菲爾德的《語言論》開了描寫語言學(xué)的先河，以觀察語言現(xiàn)象、記錄語言史實(shí)為首務(wù)。在語言史實(shí)的基礎(chǔ)上，將自然語言進(jìn)行形式化處理，探討用有限的規(guī)則生成無限的話語，企圖尋找一種能適合多種人類語言的語法解釋模式，這是語言的形式研究，于是形式語言學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，其代表人物是喬姆斯基。隨著計(jì)算機(jī)的誕生和人工智能技術(shù)的進(jìn)步，以計(jì)算機(jī)技術(shù)輔助語言研究的學(xué)問隨之出現(xiàn)，其成果就是計(jì)算語言學(xué)。這一線索反映了現(xiàn)代語言學(xué)發(fā)展的大致脈絡(luò)。

然而，在弄清語言現(xiàn)象背后隱藏的認(rèn)知真實(shí)之前，任何一種門類的語言研究都很難得到長足的發(fā)展。于是，語言學(xué)家們幾乎不約而同地將語言學(xué)的研究從現(xiàn)代一下子推到了遠(yuǎn)古，集體回歸到對語言本真的探討。這種試圖盤根問底的研究就是語言哲學(xué)研究——運(yùn)用哲學(xué)思辨方法，借助邏輯手段，對語言現(xiàn)象背后的根本問題進(jìn)行深究。

語言哲學(xué)研究關(guān)于語言本質(zhì)屬性的諸多問題，歸結(jié)為一點(diǎn)就是：意義如何界定？

意義其實(shí)是無法找尋的。雖不能達(dá)，心向往之，這是人類生存的悖論。于是人們試圖通過一系列的分析手段、借助一系列的研究話題來實(shí)現(xiàn)心中的夢想。兩千多年以前，亞里士多德寫下了對后世造成極大影響的名篇《前分析篇》和《后分析篇》，邏輯、哲學(xué)和語言首次結(jié)緣。在哲學(xué)的演進(jìn)過程中，分析和思辨一直是其最主要的方法。進(jìn)入二十世紀(jì)，隨著現(xiàn)代邏輯的產(chǎn)生和發(fā)展，哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了一場革命，即著名的“語言轉(zhuǎn)向”。語言問題被視為哲學(xué)的根本問題之一，哲學(xué)的首要任務(wù)就是對語言進(jìn)行分析，分析哲學(xué)成為最主要的哲學(xué)思潮。隨著分析哲學(xué)的發(fā)展，語言哲學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。

2. 非邏輯造就陌生化表達(dá)

語言哲學(xué)的一個(gè)重要分支叫分析哲學(xué)，它試圖通過邏輯分析的手段建立起關(guān)于語言意義的概念。邏輯語言派的弗雷格、羅素、卡爾納普等維也納學(xué)派的邏輯實(shí)證主義者以及早期的維特根斯坦，都十分推崇邏輯語言。維特根斯坦雖然早就認(rèn)為日常語言有完好的邏輯秩序，但他主張這種秩序有待通過分析加以表明。他的早期著作《邏輯哲學(xué)論》關(guān)注的是語言經(jīng)過充分分析之后所得出的邏輯結(jié)構(gòu)。與邏輯語言相對的是日常語言，即普通語言。

錢鍾書崇尚普通語言，但不排斥邏輯推理。他提出形象思維作為邏輯思維的反面，認(rèn)為詩人的言說是形象思維的結(jié)果；若將詩之言說禁錮于邏輯，就必然會(huì)停留在一般經(jīng)驗(yàn)的感受。他借用邏輯分析中的“推移”(transference)手段來解釋李賀的“化腐為奇”之言：“歌如珠，露如珠，所以歌如露”，并以此認(rèn)為“邏輯思維所避諱的推移法，恰是想象思維慣用的手段”。[3]68錢鍾書的邏輯其實(shí)是一種反邏輯，承認(rèn)只有將在邏輯層面上不能“推移”出的言語表達(dá)合法化，才能夠產(chǎn)生具有生命力的新奇的言語。人類的一般經(jīng)驗(yàn)通常是循規(guī)蹈矩、符合邏輯的，只有當(dāng)個(gè)體體會(huì)對群體經(jīng)驗(yàn)實(shí)施超越，產(chǎn)生個(gè)性化感悟，陌生化的表達(dá)才可能出現(xiàn)。只有當(dāng)詩人“對事物……突破了一般經(jīng)驗(yàn)的感受，有深刻的體會(huì)”，才能“推敲出新奇的詞句”。陌生化的表達(dá)出自言說者對于邏輯思維的超越和背離，經(jīng)過言說者內(nèi)省式的加工和處理，形成非常規(guī)的感覺體驗(yàn)，一旦將這種體驗(yàn)外化成話語便形成了新奇的詞句。

錢鍾書認(rèn)為，“按邏輯思維，五官各有所司，不兼差也不越職”，“觸覺和視覺是河水不犯井水的”。[3]71詩人在不經(jīng)意時(shí)將一種官能“施之異務(wù)”去表達(dá)或?qū)崿F(xiàn)另一種官能，便形成詩意的表達(dá)。詩歌說到底是通感的產(chǎn)物。通感的言語經(jīng)過時(shí)間的洗禮存活在一種語言體系當(dāng)中，便構(gòu)成了該種語言的特異性。特異性的存在使得語言之間的轉(zhuǎn)換或曰翻譯變得不可能了。錢鍾書例舉了荷馬的那句讓所有翻譯者撓首擱筆的詩句：“像知了坐在森林中的一棵樹上，傾瀉下百合花也似的聲音”[3]72，歸根結(jié)底，都是通感惹的禍。

3. 互文性和適切性

羅素推崇邏輯語言，摩爾則推崇日常語言分析。在這一點(diǎn)上錢鍾書似乎跟摹爾達(dá)成了共識(shí)。錢鍾書認(rèn)為通感的語詞表達(dá)“在普通語言里經(jīng)常出現(xiàn)”：

譬如我們說“光亮”，也“響亮”，把形容光輝的“亮”字轉(zhuǎn)移到聲響上去，正像拉丁語以及近代西語常說“黑暗的嗓音”(vox fusca)、“皎白的嗓音”(voce bianca),就仿佛視覺和聽覺在這一點(diǎn)上有“通財(cái)之誼”(Sinnesgutergemeinschaft)。[3]65

在此所謂的“普通語言”，是指某一特定歷史時(shí)期某一語言社團(tuán)所普遍接受并使用的共同語，它是傳統(tǒng)和創(chuàng)新在特定語言階段上相互妥協(xié)的產(chǎn)物：

一時(shí)期的風(fēng)氣經(jīng)過長時(shí)期而能保持，沒有根本的變動(dòng)，那就是傳統(tǒng)。傳統(tǒng)有惰性，不肯變，而事物的演化又使它不得不以變應(yīng)變，于是產(chǎn)生了一個(gè)相反相成的現(xiàn)象。傳統(tǒng)不肯變，因此惰性形成習(xí)慣，習(xí)慣升為規(guī)律，把常然作為當(dāng)然和必然。傳統(tǒng)不得不變，因此規(guī)律、習(xí)慣不斷地相機(jī)破例，實(shí)際上作出種種妥協(xié)，來遷就事物的演變。它把規(guī)律解釋得寬，可以收容新風(fēng)氣，免得因?qū)苟鴵u動(dòng)地位。傳統(tǒng)愈悠久，妥協(xié)愈悠久，妥協(xié)愈多，愈不肯變，變的需要就愈迫切，不再能委曲求全，于是舊傳統(tǒng)和新風(fēng)氣破裂而被它破壞。新風(fēng)氣的代興也常有一個(gè)相反相成的現(xiàn)象。它一方面強(qiáng)調(diào)自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳統(tǒng)立異；而另一方面要表示自己大有來頭，非同小可，向古代另找一個(gè)傳統(tǒng)作為淵源所自。[3]22

新奇的話語是言說者的個(gè)性化創(chuàng)造，而個(gè)性化的言語遵循著由發(fā)生到發(fā)展的規(guī)則，并存在推而廣之從而社會(huì)化的可能：詩人或者作家通常是相互影響的，關(guān)于這一點(diǎn)，解構(gòu)主義關(guān)于互文性(intertexuality)的闡釋很具說服力；普希金的詩歌語言則為現(xiàn)代俄語提供了詞匯和語法框架。個(gè)性化的新奇之語一旦社會(huì)化便開始推動(dòng)語言的演變；若社會(huì)化的個(gè)性語言沉淀在語言體系中，變成了語言傳統(tǒng)的一部分，便造成了語言的一貫。由古到今，一以貫之下來的那部分原本個(gè)性化的語言(語言的特異性)遂演變成日常普通語言。我們?nèi)粘Ｋ伎嫉氖虑?，?dāng)然是用日常的語言來表述，耽留在日常思考的事情上，就必須尊重日常語言的用法，尊重包含在日常語言中的道理。維特根斯坦說，我們在從事哲學(xué)的時(shí)候會(huì)用到知識(shí)、知道、存在、對象、自我這些詞，這時(shí)候，我們必須不斷問自己：這個(gè)語詞在日常語言里實(shí)際上是這么用的嗎？我們把語詞從形而上學(xué)的用法重新帶回到日常用法，甚至“訛誤”也會(huì)被沿用下來。[7]46在錢鍾書的解釋中，歸結(jié)為“和尚做詩，信手拈來本店祖?zhèn)鞯呢浬?。[3]74當(dāng)然，維特根斯坦并不否認(rèn)日常語言有很多含混之處，會(huì)給更嚴(yán)格的思考帶來困難。然而，解決之法不是去建構(gòu)一套絕對合乎邏輯的語言。錢鍾書也很敏感地注意到了這一點(diǎn)，他一方面認(rèn)為通感是象征派詩歌的風(fēng)格標(biāo)志，同時(shí)也提及龐德警戒詩作者的話語：“用詞得力求精確(find the exact word)，切忌把感覺攪成混亂一團(tuán)，用一個(gè)官能來表達(dá)另一個(gè)官能(Don't mess up the perception of one sense by trying to define it in terms of another)?！盵3]72

錢鍾書承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言應(yīng)該創(chuàng)新，創(chuàng)新是一種非常規(guī)表達(dá)，這種創(chuàng)新具有傳承性，可以影響到他人或者后人，但是語言創(chuàng)新不是胡編亂造、渾水摸魚，而是一種非邏輯化的邏輯式表達(dá)，惟其如此才會(huì)產(chǎn)生精美的文學(xué)話語。

4. 意義的詮釋來自語言的應(yīng)用

“盡管事物的景象是相同類的，而描寫的方法很有差別。一個(gè)‘施之異務(wù)’，只寫視覺范圍里的印象；一個(gè)‘相借官’，寫視覺不安本分，超越了自己的范圍而領(lǐng)略到聽覺里的印象?！盵3]71錢鍾書所謂的“事物的景象”是指文學(xué)作品描述的對象；“描寫的方法”則是言語表達(dá)手段。同一種物象，在不同詩人的眼中留下不同的心理印象，即便是相同的心理印象，一旦落實(shí)到言語，則可以呈現(xiàn)出截然不同的面貌特征。這種表達(dá)似乎正好契合索緒爾的“能指”和“所指”概念：“能指”的概念在符號(hào)學(xué)的范疇里，是指符號(hào)的音響單位在心理上造成的“印象”和“痕跡”；與此相對應(yīng)的“所指”的概念則是指符號(hào)的意義。[8]8

索緒爾認(rèn)為語言結(jié)構(gòu)就是符號(hào)之間的否定性關(guān)系，一個(gè)符號(hào)是其所是乃是因?yàn)樗皇莿e的符號(hào)。作為個(gè)體存在的符號(hào)，具有相對穩(wěn)定的、容易識(shí)別的意義內(nèi)涵?！安谩敝詾椤安谩保且?yàn)樗煌凇扒小?、“割”、“剖”、“剁”；“紅”之所以為“紅”，是因?yàn)榧t非綠、非藍(lán)、非黃、非黑。一般經(jīng)驗(yàn)告訴我們，“裁衣”、“裁紙”是合乎常規(guī)的；而“紅”是萬萬裁剪不來的，因?yàn)椤凹t”是視覺體系中的概念，只有觸覺能及的“物件”方可以被裁剪。中國文學(xué)作品中諸如“裁紅暈碧”、“巧助春情”之類的搭配，在錢鍾書看來，乃“五官相通、彼此相生”后產(chǎn)生的、不同于語詞本義的新奇景象。索緒爾的“所指”似乎局限于單一的語詞，相比之下，錢鍾書的“景象”則進(jìn)入了“語篇”層次。索緒爾的“能指”指向特定的概念，是靜態(tài)的語言觀；而錢鍾書的“施之異務(wù)”后的描寫方法則是動(dòng)態(tài)的語用觀，將語言結(jié)構(gòu)的意義引申到了文學(xué)的層面。

索緒爾語言學(xué)的“符號(hào)差異決定意義”[8]38的觀點(diǎn)似乎不適合錢鍾書。既然意義相類的景象可以由不同的符號(hào)來表達(dá)，我們可以由此推斷錢鍾書關(guān)于文學(xué)話語意義的理解模式：同一意義可以由不同符號(hào)表達(dá)，同一符號(hào)可以表示不同的意義。

三、 舒憤：言說的動(dòng)因

錢鍾書對文學(xué)話語的解讀不只表現(xiàn)在他對“通感”引發(fā)的話語意義的探討上，同時(shí)還體現(xiàn)在他對名著形成機(jī)制的獨(dú)到見解。語言哲學(xué)的基本任務(wù)在于揭示語言背后的真相。從這個(gè)意義上說，錢鍾書關(guān)于名著形成機(jī)制的探討，算是對語言哲學(xué)研究的一大了不起的貢獻(xiàn)。

1. 舒憤：在語言中安家

任何存在也只是一個(gè)瞬間，言說是讓這一瞬間變得充實(shí)而富有意義。海德格爾說：“語言言說。人言說在于他回答了語言。這種回答是一種傾聽。其言說在它被言說中為我們言說?！盵9]57一個(gè)人的寫作，是對個(gè)人精神領(lǐng)悟的再呈現(xiàn)，說到底是一種存在的需要。當(dāng)一個(gè)人一輩子注定要在沙漠中行走，他必須要在自己的心靈中種植一塊綠洲，當(dāng)他把這塊綠洲言說于口、寫成文字的時(shí)候，他已經(jīng)收獲了綠色。

錢鍾書說出了這個(gè)人的秘密。中國文藝批評(píng)中一個(gè)形成已久的傳統(tǒng)認(rèn)為：哀愁和怨恨更能產(chǎn)生詩歌。只是在錢鍾書之前，沒有人把它當(dāng)著一個(gè)重要的概念進(jìn)行闡發(fā)。中國歷代的名篇名著，“有的是坐了牢寫的，有的是貶了官寫的，有的是落了難寫的，有的是身體殘廢后寫的：一句話，都是遭貧困、疾以及刑罰折磨的倒霉人的產(chǎn)物”。[3]120究其原因，其實(shí)是因?yàn)檫@些人在現(xiàn)實(shí)生活中有太多的欲望沒有達(dá)成，“于是死了心作退一步想，創(chuàng)造出文藝來，起一種替代品的作用”，借幻想來慰藉自己的心靈。說到底，是一種生存的需要。“男女有所怨恨，相從而歌：饑者歌其食，勞者歌其事?！盵3]120不管那個(gè)時(shí)代生活對于多數(shù)人來說是無奈的。“太平歌頌之聲那種‘高致’ 只是史書上的理想或空想，而‘饑者’、‘勞者’的‘怨恨之歌’才是生活中的真實(shí)?！盵3]120美國現(xiàn)代派詩人龐德、艾略特和威廉斯的詩歌所表現(xiàn)的工業(yè)化和機(jī)械化戰(zhàn)爭所引起的孤立感和支離破碎感無一不是生活真實(shí)的再現(xiàn)和普通人的生存渴望。錢鍾書轉(zhuǎn)引韓愈的話說：“大凡物不得其平則鳴……人聲之精者為言，文辭之于言，又其精也?！盵3]125不平，于是抗?fàn)帲豢範(fàn)幉坏闷渌?，于是轉(zhuǎn)而在語言中安家，從此“詩意地棲居”。海德格爾也說：“語言的本質(zhì)存在需要凡人的言說。形于音聲而達(dá)乎凡人的聆聽?！盵9]56但人言說并非意味著人可以主宰語言。相反，人只有在語言言說中才成其所是，在語言中才實(shí)現(xiàn)自身。在這一點(diǎn)上，錢鍾書與海德格爾的觀點(diǎn)絕無二致。錢鍾書對創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的揭示不但適合中國語境，實(shí)際上是說出了適合世界文學(xué)創(chuàng)作的普遍性真實(shí)。

2. 偽“舒憤”：人被語言所支配

沒有人愿意飽嘗愁苦的滋味——假如他能夠避免；沒有人不愿意作出美好的詩篇——即使他缺乏才情；沒有人不愿意取巧省事——何況他并不損害旁人。既然“窮苦之言易好”，那末，要寫詩就要說“窮苦之言”。不幸的是，“憔悴之士”才會(huì)說“窮苦之言”；“妙訣”盡管說來容易，“銷魂與斷腸”的滋味并不好受，而且機(jī)會(huì)也其實(shí)難得。[3]120

作出好詩，得經(jīng)歷卑屈、亂離等愁事恨事，“失意”一輩子，換來“得意”詩一聯(lián)，這代價(jià)可不算低，不是每個(gè)作詩的人都愿意付出的。于是長期存在一個(gè)情況：詩人企圖不出代價(jià)或者希望減價(jià)而能寫出好詩。小伙子作詩“嘆老”，大闊佬作詩“嗟窮”，好端端過著閑適日子的人作詩“傷春”、“悲秋”。[3]121

錢鍾書對這種“不病而吟”的揭示，恰好道出了文學(xué)生活中一個(gè)不可忽視的現(xiàn)象。作詩為文在很多時(shí)候亦是對自己的一種欺騙。從表面上看，是作者在有意識(shí)地選擇自己認(rèn)為合適的語言(比如悲苦凄涼的言辭)進(jìn)行創(chuàng)作。實(shí)際上，是悲苦語言強(qiáng)大的感染力在支配著作者的創(chuàng)作行為，容不得別的選擇。

準(zhǔn)則與謊言是作為一位語言哲學(xué)家必須揭發(fā)的兩大要?jiǎng)?wù)。格賴斯孜孜以求的目標(biāo)之一在于，將談話看成是有目的的，而且富有理性的特殊行為。[10]33文學(xué)作品作為言說的一種特殊方式理所當(dāng)然地必須進(jìn)入語言哲學(xué)家關(guān)注的視野?，F(xiàn)實(shí)生活中說謊和欺騙行為并不鮮見，文學(xué)作品尤甚。因此，真實(shí)原則無論是在現(xiàn)實(shí)生活中還是文學(xué)作品中能適用的范圍是極為有限的。語言的欺騙性和虛偽性會(huì)蒙蔽人對“真”的認(rèn)知。然而也正是這種“偽真實(shí)”的存在才成就了文學(xué)作品的更大的真實(shí)。

四、 結(jié) 語

語言的背后到底隱藏著什么？是情感？是謊言？是無奈？還是現(xiàn)實(shí)？是什么樣的規(guī)則在構(gòu)筑著人類的語言世界？一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)安分的研究者其實(shí)盡可以不理會(huì)這些問題，然而無妨認(rèn)識(shí)到這些問題的存在。

錢鍾書很少對事物或者現(xiàn)象的是非作出價(jià)值評(píng)判，他是一個(gè)擅長羅列史實(shí)舉證事理的學(xué)者。錢鍾書沒有高呼“語言哲學(xué)”的口號(hào)，但從他繁復(fù)的舉證中我們能夠看出，他是一位對語言哲學(xué)作出貢獻(xiàn)的人。他是一個(gè)嚴(yán)酷的觀察家，一位深刻的語言哲學(xué)研究的履行者。語言哲學(xué)中一個(gè)通行的做法是進(jìn)行邏輯分析，而錢鍾書認(rèn)為邏輯思維產(chǎn)生的語言不適合文學(xué)作品，文學(xué)語言是形象思維的產(chǎn)物，不合邏輯的新奇化語言在一種語言中的演變和沉淀，是造成語言特異化的基本原因。錢鍾書承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的創(chuàng)新性特征，作為一種非常規(guī)表達(dá)，創(chuàng)新具有傳播性和繼承性，但是語言創(chuàng)新不是胡編亂造，而是一種非邏輯化的邏輯式表達(dá)。文化語言學(xué)認(rèn)為，人的言說能力是人的有機(jī)構(gòu)成要素；而錢鍾書則更進(jìn)一步，認(rèn)為人的杰出的言說能力和“抒憤”的言說動(dòng)因是名著產(chǎn)生的動(dòng)力機(jī)制，這種觀點(diǎn)不僅印證了中國傳統(tǒng)詩學(xué)中“詩可以怨”的著名論斷，同時(shí)具有普遍的當(dāng)代性特征。