摘 要：20世紀(jì)初的東北文學(xué)敘事話語的現(xiàn)代性，體現(xiàn)在對近現(xiàn)代國家的體認(rèn)、對現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知，以及對現(xiàn)代文學(xué)的趨赴。在文學(xué)中體現(xiàn)出的國家觀念，仍舊徘徊于舊的封貢體系中，近現(xiàn)代民族國家意識(shí)缺位，滯后于國際政治體系的變化。這使得其時(shí)的東北敘事文學(xué)中出現(xiàn)了兩類獨(dú)具時(shí)代特色的內(nèi)容，一是外國政史小說的書寫，一是“外國”世情小說創(chuàng)作。在其時(shí)的文學(xué)鏡像中，城市文明呈現(xiàn)的是一種失衡、傾斜的形象，在從舊文化向新文化攀升的艱難行程中，來自舊時(shí)代的寫手似乎更多地關(guān)注和記錄了它轉(zhuǎn)型中丑陋的足跡。在文學(xué)性方面，則表現(xiàn)出對現(xiàn)代文學(xué)的趨赴，內(nèi)容上從教諭文學(xué)、游戲文學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)θ松膶憣?shí)，篇章結(jié)構(gòu)從說話體、筆記體的框制中掙脫出來，書寫日常生活、人物和風(fēng)景，逐步建設(shè)以呈現(xiàn)人生為追求的現(xiàn)代文學(xué)。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)初;東北敘事文學(xué);文學(xué)話語;現(xiàn)代性

作者簡介：薛勤，女，遼寧社會(huì)科學(xué)院副研究員，從事文藝學(xué)、東北近現(xiàn)代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：遼寧社會(huì)科學(xué)院課題“民初東北文學(xué)話語的現(xiàn)代性研究”，項(xiàng)目編號：lnsky14B064

中圖分類號： I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1000-7504（2015）01-0123-07

文學(xué)與社會(huì)間存在著深厚的聯(lián)系，文學(xué)承載著人性和人類精神，外化為語言的藝術(shù)，語言的表意實(shí)踐過程也是一種意義生產(chǎn)過程，它回應(yīng)著社會(huì)的發(fā)展，不斷修整舊義，產(chǎn)生新語、新義。其文本作為書寫符號體系必定處于意義生產(chǎn)過程中，這些符號依賴于文化系統(tǒng)，同時(shí)也相關(guān)于它們所處的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)體系，因此，在文學(xué)符號系統(tǒng)中，我們可以考察文化和社會(huì)存在的相貌。20世紀(jì)初年的東北社會(huì)正值從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的強(qiáng)烈變革之時(shí)，其時(shí)東北文學(xué)敘事話語的現(xiàn)代性，體現(xiàn)在對近現(xiàn)代國家的體認(rèn)、對現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知，以及對現(xiàn)代文學(xué)的趨赴。

20世紀(jì)初東北文學(xué)話語的現(xiàn)代性之一，體現(xiàn)為文學(xué)話語中對近現(xiàn)代國家的體認(rèn)。

伴隨著中國社會(huì)對于近代化道路的探索，近代民族國家觀念從傳統(tǒng)的華夏中心觀和天下主義中脫蛻。但20世紀(jì)初，在文學(xué)中體現(xiàn)出的國家觀念，仍是直把異國作家鄉(xiāng)，在第一個(gè)十年間，仍舊徘徊于天朝上國和番邦屬國的封貢體系中，仍在這個(gè)體系中處理國際關(guān)系，視近代民族國家如古代中華外圍的夷地番邦，滯后于國際政治體系的變化。這樣的國體認(rèn)知使得其時(shí)的東北敘事文學(xué)呈現(xiàn)出某些獨(dú)具時(shí)代特色的內(nèi)容。一類是外國政史小說的書寫，如《俄滅波蘭記》（載《盛京時(shí)報(bào)》1907年5月26日至6月2日）等，至《法國盛衰記》（載《盛京時(shí)報(bào)》1907年6月5日至7月16日）最為優(yōu)秀;一類是“外國”世情小說創(chuàng)作，如《豪俠姻緣錄》（載《盛京時(shí)報(bào)》1911年2月9日至6月8日）、《撒地玫瑰葉》（載《盛京時(shí)報(bào)》1911年6月9日至7月5日）、《女豪杰》（載《盛京時(shí)報(bào)》1912年8月14日至10月6日）、《色界魔》（載《盛京時(shí)報(bào)》1913年4月23日至6月5日）、《瑞露奇緣》（載《盛京時(shí)報(bào)》1913年9月9日至9月30日）、《苦情緣》（載《盛京時(shí)報(bào)》1914年9月19日至11月8日），等等。這里有史傳和筆記兩個(gè)源頭，從史傳出發(fā)，別國的政史亦可演義;就筆記體而言，異地奇聞?dòng)捎陉P(guān)山阻隔更能收到陌生化效果，因而也更具對讀者的吸引力，這一源頭直可追溯到古老的《山海經(jīng)》。

相較而言，秉承“小說界革命”余緒和社會(huì)變革需要，外國政史小說先行出現(xiàn)，基本發(fā)生于20世紀(jì)第一個(gè)十年里，集中出現(xiàn)了有關(guān)波蘭、俄國、法國等國興亡陵替的一系列史傳小說，如《演說俄國壓制家之結(jié)果并歷史》（載《盛京時(shí)報(bào)》1906年11月3日至11月6日）、《外交實(shí)話 英法條約與坤角》（載《盛京時(shí)報(bào)》1906年11月28日至12月22日）、《德皇赴法被執(zhí)下獄》（載《盛京時(shí)報(bào)》1907年5月11日至5月19日）、《俄滅波蘭記》（1907）、《法國盛衰記》（1907）等，其中尤以《法國盛衰記》規(guī)制宏大，話語典雅，富于文學(xué)魅力，是同類小說中的佼佼者：

卻說英國，既戰(zhàn)敗了奧國，拿破侖恐怕獨(dú)立不能勝英，遂遣人赴俄，邀俄皇出兵相助，俄皇許之。然俄國的政府，恨拿破侖惑誘其王，又恨王素有心疾，是非顛倒，如果出兵助法，必至與英國結(jié)仇，且又傷害國民，遺禍宗社，合朝文武諸臣，往返磋商，想欲更立新君，以安社稷。因援古人民為重，社稷次之，君為輕之言，乃縊俄皇保羅而弒之，遂共立其子愛烈珊德，以嗣俄皇之位?！韵雀鲊赡闷苼龊糜梦涔?，然又畏其勢力，不敢不從，今見俄國與英和好，遂皆背法，而尊英國為盟主。英國既已主盟，乃約期同會(huì)……請即同盟……各國無不同聲相和……拿破侖雖不如意，也得勉強(qiáng)相隨，于是乃插（歃）血訂盟?！僬f拿破侖……到了后來，大權(quán)在握，舉動(dòng)行為，儼然如法國的君主，且又英風(fēng)颯颯，儀表超群，足智多謀，見識(shí)遠(yuǎn)大，出世以來，兩平意大利，一平埃及，又攻破奧斯馬利加，數(shù)年之內(nèi)，論其功勛，法國的老臣宿將，皆莫可與比肩?！闷苼瞿诵蘩韮?nèi)治，興利除弊，革故新新，于是法蘭西積亂之國，重睹雍照之象矣。（二十五）

從文體上可鮮明地看出它與傳統(tǒng)史傳小說的勾連，每節(jié)均由“卻說……，……矣;單說……。督暫不表。再說……，……矣。”一類模式化的連詞作為結(jié)構(gòu)骨架，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容中的因果聯(lián)系，這是典型的古典說話的話語，用因果關(guān)系在敘事過程中牢牢抓住聽眾的傾聽欲望。對比《封神演義》、《三國演義》等，它們的敘事話語印轍相類;在觀念上，它以中國傳統(tǒng)的政治思維和政治智慧解說歐西諸國的政史變故，比如以君輕民重、合縱連橫等描述、解釋法國的政治實(shí)踐;涉及制度層面的元素，也一體均將中國的政體諸元加于異國的政體結(jié)構(gòu)之中，如“宗社”、“合朝文武諸臣”、“社稷”，等等。顯示出從華夏中心俯視遠(yuǎn)邦的心態(tài)和前近代國家觀，徑直以中國的政治模式和觀念解讀別國政治。其話語在古典說話的基點(diǎn)上有著富于時(shí)代感的變化，文白夾雜，文雅而生動(dòng)，精簡卻傳神，既可案頭閱覽，誦讀之下亦有音韻宛轉(zhuǎn)之美。通篇看來，既是嚴(yán)整厚重的政史鏡鑒，行文間又不失從容飄逸的演義趣味。20世紀(jì)初的這些敘事文本，保留了時(shí)人體察世界時(shí)勢的眼光，收存了時(shí)人對世界時(shí)勢的誤識(shí)，見證了國人在中國現(xiàn)代化的進(jìn)程中不斷修正認(rèn)識(shí)以接受國際新秩序的努力，在近代中國與世界各國政治、經(jīng)濟(jì)、文化等種種近代框架下的交往中洗褪了天國觀念，也隨著近代國人的民族國家觀念的養(yǎng)成而消退，進(jìn)而在現(xiàn)代性的曙光熹微中隱入沉沉的歷史夜幕。至遲到第一個(gè)十年結(jié)束時(shí)，這類外國政史小說就很少見諸報(bào)刊了。

這類敘事的出現(xiàn)表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)文學(xué)對于陌生化的新一輪追求。沒有陌生化的文本就沒有吸引力，自然也無文學(xué)美感。營造具有陌生化美感的文學(xué)話語，歷來是文學(xué)創(chuàng)作的應(yīng)有之義。在“開眼看世界”之后，國人發(fā)現(xiàn)了華夏之外的廣闊世界，那是一個(gè)人、物、事俱異的世界，有著足夠多的新奇與陌生。于是，政史小說開始講述別國的政治紛爭，懸疑故事引入了偵探破案，故事場景至少拓展至遠(yuǎn)東、日本、歐西各國，故事中人則各色人種俱備，常常可見外國人與中國人同在一個(gè)故事里活動(dòng)。

世情小說也很快關(guān)注到這種新奇，并在作品中運(yùn)用起來。中國或異國的故事都在這類新奇中搬演，文本中都要有眾多的一知半解之下的異國風(fēng)情。建立在初步的、數(shù)量和頻率都很低的對外交往經(jīng)驗(yàn)之上的異國故事，從《撒地玫瑰葉》、《豪俠姻緣錄》、《女豪杰》到《瑞露奇緣》等，均以粗糙的文學(xué)話語奉獻(xiàn)著當(dāng)時(shí)最具陌生化的文學(xué)效果。在這些文本中，異國是新奇的符號，外國的器物符號與中國的制度文化相加，便構(gòu)筑出了這類小說的敘事語境。這些文本的共同特征是外國的場景，故事中的人物一般會(huì)有中國人，但也一定會(huì)出現(xiàn)外國人甚至多個(gè)國家的人，這使得這些小說有如由中國人“創(chuàng)作”的“外國小說”。在20世紀(jì)初的東北文學(xué)里，從《撒地玫瑰葉》、《豪俠姻緣錄》、《女豪杰》到《色界魔》、《瑞露奇緣》、《苦情緣》等，可以構(gòu)成相當(dāng)可觀的陣容。《女豪杰》的故事發(fā)生在日本長崎，日本漁民佐木猶太郎的女兒珊瑚，歷經(jīng)磨難，與覬覦她的惡人弗石太亨抗?fàn)?，最終在中、美友人的幫助下手刃仇人，故事中的人物來自日、中、美三國?！度鹇镀婢墶返墓适掳l(fā)生在生活于倫敦的一群中國人中間，“我”（錢勵(lì)行）剛從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)，在倫敦侯福希診所臨時(shí)幫忙，不料想卷入一個(gè)頂替結(jié)婚的圈套?！拔摇睕Q意弄清真相，經(jīng)過一番努力，揭露出孫享、宋仁一伙欲謀害瑞露、騙取人壽保險(xiǎn)的陰謀，最終救得瑞露小姐并與之成婚?！度鹇镀婢墶返牡乩砜缍容^大，從倫敦經(jīng)遠(yuǎn)洋貨輪直到挪威。這些文本往往在符號層面可以完成故事的講述，而在富于敘事張力的細(xì)節(jié)中就暴露出話語的蒼白和失控。也就是說，如果說故事可以類型化，人物可以符號化，那么敘事話語作為文化的底色和密碼，則決定著敘事的生命。文化內(nèi)的敘事可以不出色但有生命，而異文化的敘事則難以獲得生命的圓融而自成其說。

對于這些文本，有學(xué)者認(rèn)為是譯作、編譯、改寫、以譯代作等，本文認(rèn)為這些文本都不約而同地有著異文化寫作的痕跡，應(yīng)是托名譯作的自主創(chuàng)作以及編譯、改寫。從話語的粗糙、故事邏輯的簡陋和文化元素的舛誤來看，托名譯作的自主創(chuàng)作居多，一些詞不達(dá)意或詞不盡意的表述，更是顯示了從古典說話話語向現(xiàn)代寫實(shí)話語轉(zhuǎn)進(jìn)的情形。這種選擇一為時(shí)勢所致——國門洞開后面臨的世界景觀太過新鮮，二為當(dāng)時(shí)新傳媒報(bào)紙所帶來的商業(yè)-職業(yè)化的要求——吸引更多的讀者。如果說故事主題由于類型性和普世性不能迅速更新的話，人物的更新則無疑會(huì)給文本帶來一定的新奇感，吸引更多的讀者。引入外國元素更多地是為了增加文本的傳奇性，追求更大的閱讀吸引力，而其時(shí)的中國，與世界各國的交往日益頻繁，外面的新奇世界已然打開，形式層面的外國人世風(fēng)情約略得見，為這種文本選擇提供了可能。作為一種陌生化策略，外國的名物（特殊性）元素加傳奇的故事（大多具有普世性），再加上中國式的話語，就構(gòu)成了這一時(shí)段東北敘事文學(xué)如此別樣的空前絕后的景觀。

關(guān)于“以譯代作”，有學(xué)者指出“這些小說從文化背景、人物形象、場景布置到風(fēng)土民情均是歐美化的，很明顯講述的是一個(gè)外國故事，但這些小說沒有注明是譯作，我們今天也已很難找到其對應(yīng)的具體的原作”[1]。而20世紀(jì)初東北文學(xué)中的《女豪杰》、《瑞露奇緣》等卻是另辟蹊徑的創(chuàng)作，是在外國的名物環(huán)境下書寫的中國故事，標(biāo)志最為鮮明的是這些人物的中國文化氣息。這是另一種“20世紀(jì)初在中西文化交流的語境中所產(chǎn)生的一種特殊的文學(xué)現(xiàn)象”[1]。

清末民初文學(xué)創(chuàng)作的著作權(quán)意識(shí)淡漠，原創(chuàng)、翻譯文學(xué)版權(quán)狀況紊亂不清，即便對本土文學(xué)，尚存在原創(chuàng)、改編、改寫等種種交雜情況，遑論外國作品。如20世紀(jì)初年《盛京時(shí)報(bào)》刊載的“白話”、“小說”，絕大部分沒有署名，作者的情況自是湮沒無聞，作品的性質(zhì)亦難以考究，留給今天這樣一個(gè)中國文學(xué)與“外國文學(xué)”雜陳的歷史現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，由于有傳統(tǒng)文學(xué)體系中的傳奇、筆記創(chuàng)作特點(diǎn)為文化背景，沒有史料證實(shí)為翻譯文本的作品至少應(yīng)暫且視為本土創(chuàng)作，雖然從邏輯上推測，其中可能雜有翻譯、編譯、改寫等情形。譬如《賊中賊》（載《盛京時(shí)報(bào)》1912年5月2日至5月20日）的首尾各有作者關(guān)于文本的夫子自道，開首處稱：“接著《夜叉美人》原文的后頭還有段兒附錄，也是偵探的事情，出在法國，名兒叫《賊中賊》。事情不很長，我兄弟一同把它譯出來，大家看看就算完了這一本書的事情了?！苯Y(jié)尾處，作者又補(bǔ)充，“此本小說，今日譯完……今于下星期，另編譯新小說，登諸報(bào)端，以供諸君解睡魘之助”。由這兩段表述并參以相關(guān)報(bào)章、文本內(nèi)容，可以勘定《賊中賊》及之前的《夜叉美人》和接下來刊出的《空谷佳人》是如作者所言的“編譯”作品。而同時(shí)的大多數(shù)作品并無這樣清晰的對文本性質(zhì)的說明。

清末民初的中國思想，在從“天下”回縮為國家的同時(shí)，實(shí)際上更經(jīng)歷著一次從“天下”轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜绲倪M(jìn)程，這個(gè)世界——實(shí)際上僅為歐美國家——對于當(dāng)時(shí)中國人來說，已成為“耳目之知”，并且徹底地外在于中國。[2]從“天下”到國家，這是近代中國對自己的國家性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而當(dāng)中國再轉(zhuǎn)變?yōu)槭澜绲囊徊糠謺r(shí)，就是中國不僅在現(xiàn)代民族國家學(xué)理之上確認(rèn)了自己的現(xiàn)代國家身份，同時(shí)也確認(rèn)了它“耳目之知”范圍內(nèi)其他國家的現(xiàn)代民族國家身份。而在20世紀(jì)初的東北文學(xué)敘事中，顯然還未達(dá)成后一種認(rèn)識(shí)，其中的國家觀仍舊是“天下觀”，這透露出東北文學(xué)對近現(xiàn)代世界認(rèn)識(shí)的滯后。

民初東北文學(xué)話語的現(xiàn)代性之二，表達(dá)了時(shí)人對現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知。

由傳統(tǒng)農(nóng)耕文明向近現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)進(jìn)的過程中，必然出現(xiàn)的就是農(nóng)耕文明的文化、制度、倫理、道德對工業(yè)文明、城市文化的種種誤讀和不適，20世紀(jì)初東北敘事文學(xué)中這類主題頻頻出現(xiàn)，在這樣的時(shí)空框架下呈現(xiàn)文化對比和人際變化。例如《回頭岸》（載《盛京時(shí)報(bào)》1914年3月15日至3月28日），講述一個(gè)原本循規(guī)蹈矩、在鄉(xiāng)間禮教中為人稱許的鄉(xiāng)紳金學(xué)海，喪妻后欲到城市（上海）娶一新樣女子為續(xù)弦，初衷原不過分。但從踏上城市地面的那一刻起，這位鄉(xiāng)間書生便陷入了種種丑惡的欺騙、愚弄和算計(jì)中，直到最后兩手空空，回頭上岸，狼狽返鄉(xiāng)。敘事話語是從傳統(tǒng)望向現(xiàn)代，看到的是一個(gè)被種種本能的低俗的欲望驅(qū)動(dòng)的社會(huì)，一個(gè)塞滿了高樓、管線和汽車卻陰郁、沒有希望的社會(huì)，無論商旅客店，還是妓院戲園，傳統(tǒng)中的優(yōu)游閑適的情調(diào)和倫理規(guī)則在金錢的中介下被欲望化、物化了。于是，傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳金學(xué)海這一游歷中，鄉(xiāng)間腐儒的舊觀念、道德與商品社會(huì)的上海灘發(fā)生了激烈的碰撞。在作者的意識(shí)中，現(xiàn)代的城市是苦海，而傳統(tǒng)的田園是樂土。在這些敘事話語中，我們看到的是當(dāng)時(shí)意識(shí)中現(xiàn)代性的失衡，煤氣廠、自來水廠、電燈、煤氣燈、復(fù)雜的管道、交通規(guī)則等，對于這些給社會(huì)帶來更為文明進(jìn)步的生活的現(xiàn)代元素，沒有更深入的富于內(nèi)涵的話語關(guān)涉，作者將其組合到金學(xué)海的“上海生活”中，使得這些現(xiàn)代性的標(biāo)志只得飄浮在敘事之上，甚至成為金學(xué)海式的鄉(xiāng)間文明的對立鏡像，游蕩在小說組構(gòu)的城市話語中。小說入木三分、針線細(xì)密地書寫的城市符號是那些無良的門房、跑堂、拆白黨、妓女，他們戲耍著金學(xué)海其人，劫掠著金學(xué)海的錢袋，直到榨出最后一文錢，羞辱著金學(xué)海安身立命的文化。這樣，在其時(shí)的文學(xué)鏡像中，城市文明呈現(xiàn)的是一種失衡、傾斜的形象，在從舊文化向新文化攀升的艱難行程中，來自舊時(shí)代的寫手無疑記錄了它的更多的丑陋的足跡。

在人際關(guān)系中可以解讀人的現(xiàn)代化進(jìn)程，而諸多有著時(shí)新色彩的“自由結(jié)婚”故事、“女學(xué)生”故事，則體現(xiàn)出對于人的現(xiàn)代化的曲解和淺薄認(rèn)識(shí)，在《回頭岸》、《珍珠樓》（載《盛京時(shí)報(bào)》1924年3月28日至10月14日）里充斥著這樣的關(guān)系，而《文明之變相》（載《盛京時(shí)報(bào)》1914年11月10日至11月29日）、《真艷福》（載《盛京時(shí)報(bào)》1913年4月3日至4月16日）等的敘事話語，則集中表達(dá)了對現(xiàn)代性的誤讀，將新式教育和人性解放（尤以女性解放為代表）解讀為新文明招幌遮掩下的荒唐無序、欲望橫流，新式學(xué)堂的教師學(xué)生們熱衷于朝秦暮楚、“自由結(jié)婚”，更有甚者，《真艷?！肪箤⑴f倫理中最為踐踏人性的多妻制嫁接到現(xiàn)代社會(huì)，讓“女學(xué)生”們與花心男“自由結(jié)婚”在前，又你謙我讓、做妻做妾在后，作者將此視為“真艷?！?，著實(shí)流露出對舊婚姻制度的艷羨和認(rèn)同，以及對現(xiàn)代（教育）的淺薄認(rèn)識(shí)和深深誤讀。也正是這種現(xiàn)代為表、封建為里的敘事話語，對現(xiàn)代性的淺表化理解和誤讀，導(dǎo)致敘事話語營造了昏暗的社會(huì)景觀。使得此期敘事文本中的社會(huì)景觀昏暗陰郁，失卻了希望和亮色。

法制與科技是現(xiàn)代社會(huì)文明發(fā)展的重大變化，科幻與偵探因素也最先開始，成為20世紀(jì)初東北文學(xué)伸向現(xiàn)代生活的觸角。

近代科技革命的成果給世界帶來了深刻的改變，20世紀(jì)初，隨著閉關(guān)鎖國的結(jié)束，科技進(jìn)步的成就迅速、大量地傳入中國，而科幻小說的譯介，也為中國文學(xué)注入了新的活力。儒勒·凡爾納的《八十日環(huán)游記》（薛紹徽譯，1900年）最早譯入中國，其后又有日本押川春浪的《空中飛艇》（海天獨(dú)嘯子譯，1903年）、《千年之后的世界》（包天笑譯，1904年）等被譯介到中國。而在東北文學(xué)中，雖未見獨(dú)立的科幻小說作品，但不乏在小說中引入科技因素，給其時(shí)的文學(xué)帶來了時(shí)代色彩，在《機(jī)器妻》（載《盛京時(shí)報(bào)》1912年10月29日至12月6日）、《撒地玫瑰葉》、《女豪杰》等中，都能看到近代科技的介入。如《女豪杰》中，珊瑚受傷后，宜都莫候醫(yī)生為其診治，他診斷珊瑚是在打斗中“傷了腦筋”，遂配了藥汁，并用電機(jī)給珊瑚治療，他“打開箱子取出皮帶，纏在姑娘的腰中，一動(dòng)機(jī)器，就箱子里的各樣兒機(jī)械，左右盤旋，約有一刻鐘的功夫”，待珊瑚服藥后，又“取出皮帶”，纏在珊瑚的額頭，“又轉(zhuǎn)動(dòng)皮電機(jī)往里傳電”，種種治療器械，匪夷所思，想出天外。凡此等等，雖然比較粗糙，作者顯然對近代科技知之了了，卻也體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)自然科學(xué)知識(shí)和科技進(jìn)步成果對東北社會(huì)意識(shí)的影響。

近代外國小說被介紹到中國，時(shí)間最早、數(shù)量最大、影響最廣的即是偵探小說，它為國人引見了別一種法理秩序。20世紀(jì)初東北的敘事文學(xué)，往往于世情小說中嵌雜著偵探小說因素，如《豪俠姻緣錄》、《女豪杰》、《機(jī)器妻》、《色界魔》、《瑞露奇緣》等，均屬此類。盡管有人物形象粗糙、故事邏輯簡陋，甚至混淆中西兩類司法程序等不足，但總的趨向上向近現(xiàn)代東北社會(huì)展現(xiàn)了現(xiàn)代的法律意識(shí)、人權(quán)觀念、司法程序以及邏輯思維，對中國傳統(tǒng)的法理文化沖擊甚大。

20世紀(jì)初東北敘事文學(xué)話語由古典說話向現(xiàn)代敘述蛻變，面對文學(xué)，選擇了向?qū)憣?shí)的現(xiàn)代文學(xué)的趨赴;面對社會(huì)，在文學(xué)話語的選擇中體現(xiàn)了東北社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中人心世道的種種面相。

講述故事的話語，在不同的時(shí)代、不同的講述者、不同的社會(huì)發(fā)展階段、不同的空間環(huán)境，都會(huì)有所不同。托多羅夫表述得更為簡潔：“在文學(xué)中，我們從來不曾和原始的未經(jīng)處理的事件或事實(shí)打交道，我們所接觸的總是通過某種方式介紹的事件。對同一事物的兩種不同的視角便產(chǎn)生兩個(gè)不同的事實(shí)。事物的各個(gè)方面都由使之呈現(xiàn)于我們面前的視角所決定?！盵3]（P27）正是生活經(jīng)驗(yàn)和話語張力的各種形態(tài)的組合創(chuàng)造了文學(xué)之美。現(xiàn)代文學(xué)的這一美學(xué)意蘊(yùn)使得小說創(chuàng)作努力擺脫既無隱含意義也不模棱兩可的“零度”語言，轉(zhuǎn)而追求用話語表達(dá)更豐富的內(nèi)涵以構(gòu)成其文學(xué)性，這樣，現(xiàn)代文學(xué)的作品不僅是由人物構(gòu)成的，更是由文字（話語）構(gòu)成的。因而，擺脫“零度”話語是衡量敘事文學(xué)現(xiàn)代性的重要標(biāo)示，傳統(tǒng)的一般的故事、偵探小說、科幻小說、歷險(xiǎn)記等，由于使用“零度”語言而無法進(jìn)入敘事文學(xué)的高級層面，呈示深刻的文學(xué)性，即使是以體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的情感和經(jīng)驗(yàn)為旨?xì)w的世情小說，如果其話語僅具有“零度”功能，則在文學(xué)的技術(shù)層面也無法成為優(yōu)秀的作品。話語的價(jià)值在于通過對一個(gè)內(nèi)容的不同表達(dá)來揭示文學(xué)認(rèn)知，顯示不同的文體效果，提供豐富的文學(xué)美感。故事與話語的區(qū)分超越了傳統(tǒng)的只能將文本的不同視為內(nèi)容上的不同，無法獲得更多的文體表達(dá)的效果。用結(jié)構(gòu)語言學(xué)概念表述的話，故事涉及的是所指層，而具體的多種話語創(chuàng)造表達(dá)，只要所指一致，都是對同一內(nèi)容（主題、故事類型）的不同表達(dá)形式，而這指向同一的個(gè)別表述，正是文學(xué)張力形成的地方。

中國傳統(tǒng)文學(xué)體系中，小說一直游移于游戲與勸懲之間，或者游戲娛樂，或?yàn)榈赖陆袒?，或做史傳鏡鑒，強(qiáng)調(diào)寫神寫理而非寫人寫實(shí)。使得傳統(tǒng)小說具有了傳奇戲謔、說理教諭的工具性，忽視細(xì)節(jié)、人物乃至風(fēng)景的描寫。風(fēng)氣所及，正如19世紀(jì)晚期呼喚日本小說近現(xiàn)代改革的坪內(nèi)逍遙所指摘的：“只要一說是小說或稗史，不管它是什么樣的拙劣小說，也不管它是如何俚鄙的情史，也不論是翻案之作，還是翻譯作品，也不論是舊著的翻刻，還是新著，全都玉石不分，優(yōu)劣不問，一律受到歡迎而大行于世，真是不可思議?！?yàn)樽罱膽蜃髡邆儯瑢Ｒ岳铙椅痰脑挒閹?，以為小說、稗史的主要目的就在于寓勸懲之意，于是制造出一種道德模式，極力想在這個(gè)模式中安排情節(jié)，雖然作者并不一定想去拾古人的糟粕，但由于寫作范圍狹窄，自然也就只能寫出趣意雷同、如出一轍的稗史?！盵4]（P17）其時(shí)中國小說也面臨著同樣的病癥，也一直延續(xù)到近代文學(xué)中，因此，傳統(tǒng)小說亟需進(jìn)行融入近現(xiàn)代社會(huì)的新的文學(xué)觀念、技法的革新，東北敘事文學(xué)在這方面做出了許多嘗試，開啟了文學(xué)現(xiàn)代性的進(jìn)程。

首先，內(nèi)容上從教諭文學(xué)、游戲文學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)θ松膶憣?shí)，書寫日常生活、人物和風(fēng)景，傳奇性有所消減;其次，篇章結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了變化，從說話體、筆記體的框制中掙脫出來，寫實(shí)地呈現(xiàn)生活場景，擺脫游戲與教諭故事的小說創(chuàng)作旨?xì)w，而以呈現(xiàn)人生為文本追求?！独掀逌I》（載《盛京時(shí)報(bào)》1919年5月10日至5月16日）、《香粉夜叉》（載《盛京時(shí)報(bào)》1919年11月18日至1920年4月21日）等文本因此收獲了豐富的現(xiàn)代文學(xué)話語蘊(yùn)含，這是傳統(tǒng)小說不可比擬的豐富的文學(xué)能量，是由文學(xué)的現(xiàn)代性話語賦予的。用文學(xué)話語顯示了近現(xiàn)代化過程中人的發(fā)現(xiàn)、風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，復(fù)合為新的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，推動(dòng)了近現(xiàn)代社會(huì)人的關(guān)系，人與社會(huì)、人與自然關(guān)系的重新建立，進(jìn)而形成了對新的時(shí)代精神的文學(xué)呈現(xiàn)，其本身則構(gòu)成了人的現(xiàn)代性——中國社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程的重要內(nèi)容。

《老妻淚》將一位貧苦的老婦的操勞困苦、憂患重重的一生鑲嵌在一段生活場景中，很有短篇小說的藝術(shù)魅力。其開篇很有現(xiàn)代小說的布局魅力，簡潔生動(dòng)：

話說田老太太坐在矮板凳上，嘴銜著葉子煙袋，歪著脖頸兒，自言自語地說道：“哎，我二十[疑為“十二”——引者注]歲做小接媳婦，十五歲上頭，五十年來受盡辛苦啦！”一個(gè)十來歲的女孩子，在那邊飛針走線，低著頭兒做活，聽見田老太太嘆息，就問道：“田姨媽，你老人家又怎么的啦？”……

田老太太困苦操勞的一生就在一老一小兩代女性的訴說和詢問間簡潔地展開，從做小接媳婦，到生兒育女，饑寒交加，拮據(jù)困頓，幾十年的痛苦經(jīng)歷濃縮在短小的篇幅內(nèi)，發(fā)揮出現(xiàn)代短篇小說的獨(dú)特魅力。兩人的對話話語充滿了個(gè)性，老人的凄苦滄桑和小女孩的童稚無憂都體現(xiàn)得有聲有色，通篇給人留下了開闊的想象空間，現(xiàn)在的小女孩是否也將開啟如老人那樣的苦難重重的人生，而這正是當(dāng)時(shí)的文學(xué)對于社會(huì)生活奉獻(xiàn)的思索?！断惴垡共妗犯侵苯佑谜啘赝竦纳罨捳Z開篇：

夏媼謂其女曰：“佩文，今天是十幾了？你不說節(jié)下還有同學(xué)的找你來打牌？今天乘著工夫，好把東西預(yù)備出來。難道臨時(shí)現(xiàn)忙？”佩文說：“今天才十三，還有兩天工夫呢。你老人家作嗎這樣催？”夏媼說：“不是我催你，不忙著預(yù)備下，臨時(shí)也得抓得過來？咱們家又沒底下人，只一個(gè)老婆子，她會(huì)買什么?！迸逦恼f：“我們都是姑娘人家，大酒大肉也吃不了，不過買點(diǎn)干鮮果子，再預(yù)備幾樣菜，也就夠了?！薄?/p>

這兩處都是直接以人物的對話開篇，《老妻淚》還有“話說……”這樣的引導(dǎo)語帶動(dòng)下面的場景，《香粉夜叉》更為簡潔，去掉任何鋪墊，直接進(jìn)入故事場景。母女的兩問兩答，從容間便將一些要素做了介紹，比如時(shí)間——這天是臘月十三，事件——夏家的女兒佩文臘月十五要請女友聚會(huì)，夏家的基本情況——除了母女，至少還有一位“老婆子”，但只能粗使，做不了細(xì)致的家務(wù)，這也暗示了夏家的社會(huì)地位，而母親的老成、周全，對女兒的關(guān)心，都在正話反說的絮叨中做了表述，而女兒的干練沉穩(wěn)、有計(jì)算有主張，在母親面前特有的嬌寵，也都一一體現(xiàn)出來。相較而言，在這樣百多字的篇幅里容含了如此多的內(nèi)容，同時(shí)又能體現(xiàn)人物性格特點(diǎn)，為故事的展開預(yù)設(shè)伏筆，顯示了其時(shí)東北敘事文學(xué)的趨于成熟的現(xiàn)代性魅力。

直接進(jìn)入故事場景，尤其以對話的方式進(jìn)行，始自周桂笙。周在翻譯《毒蛇圈》（《新小說》第8號）時(shí)，對原作如實(shí)照譯，為中國小說引入了這種開篇技術(shù)，并在《譯者識(shí)語》中特意介紹了這一文學(xué)手法：“此篇為法國小說巨子鮑福所著。其起筆處即就父母[應(yīng)為“母女”——引者注]問答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來，又如燃放煙花，火星亂起。然細(xì)察之，皆有條理。自非能手，不敢出此，雖然，此亦歐西小說家之常態(tài)耳。爰照譯之，以介紹于吾國小說界中，幸弗以不健全譏之。”[5]使習(xí)慣并桎梏于章回體、筆記體的中國小說耳目一新，爭相運(yùn)用。20世紀(jì)初的東北敘事文學(xué)無疑也受此影響，而在小說美學(xué)意義上，收到了引導(dǎo)20世紀(jì)初東北敘事文學(xué)趨赴寫實(shí)的功效。

景物描寫向?yàn)閭鹘y(tǒng)小說所輕忽，在此時(shí)的敘事文學(xué)中，融入文本語境的寫景也比較少見，而在《女豪杰》中，出現(xiàn)了具有現(xiàn)代文學(xué)意味的景物描寫，安排在珊瑚劫后余生、踏上荒島之時(shí)，在被迫投海又大難不死的珊瑚眼里，這里“各樣的飛禽，叫的很是好聽，奇花遍地，香氣撲人”，以至“姑娘到了這兒，心里覺著痛快之極”，敘述者通過她的視線逐一觀察方圓十幾畝地大小的花園：這里有“老樹十幾棵”，圍著欄桿的池塘里，池水“清亮如鏡子一樣”，中有“幾百條”五顏六色的游魚，樓亭殘敗，老草房門上高懸“革命堂”匾……雖然話語粗簡，還夾雜著“奇花遍地”、“香氣撲人”一類的套語，但能夠看出風(fēng)景元素在文本中的內(nèi)化，與人物、故事的融合，顯示出20世紀(jì)初的東北敘事文學(xué)開始了發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的現(xiàn)代性進(jìn)程。

杰拉德·普林斯曾說，“敘事學(xué)考察成果使我們能夠處理不僅關(guān)乎‘作為敘事的敘事，而且關(guān)乎心理學(xué)、人類學(xué)、歷史、文學(xué)批評或美學(xué)的各種問題”，認(rèn)為“敘事學(xué)賦予我們一種既深入支配符號與意指實(shí)踐系統(tǒng)，也支配我們對它們的闡釋的原則之洞察力”，考察我們?nèi)绾我约盀槭裁茨軌蚪?gòu)、意釋、擴(kuò)展這些系統(tǒng)，或基于情節(jié)、敘述者、受述者和人物之類范疇組織它們，“通過這種方法我們獲得意義。一言以蔽之，敘事學(xué)可以幫助我們理解何為人類”。[6]（P159）在今天看來，20世紀(jì)初東北敘事文學(xué)對于其時(shí)的東北社會(huì)，同樣呈現(xiàn)出了這樣的情形，有著這樣的文化累積和建設(shè)的意義，這也是我們關(guān)注并解讀20世紀(jì)初東北文學(xué)的理由所在。

[1] 郭延禮：《女性小說書寫中的“以譯代作”——兼論中西文化交流早期的一個(gè)傾向性問題》，載《文史哲》2014年第3期.

[2] 羅志田：《天下與世界：清末士人關(guān)于人類社會(huì)認(rèn)知的轉(zhuǎn)變——側(cè)重梁啟超的觀念》，載《中國社會(huì)科學(xué)》2007年第5期.

[3] 托多羅夫：《文學(xué)作品分析》，載王泰來等：《敘事美學(xué)》，重慶：重慶出版社，1987.

[4] 坪內(nèi)逍遙：《小說神髓》，劉振瀛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[5] 周桂笙：《毒蛇圈·譯者識(shí)語》，載《新小說》1903年第8號.

[6] 杰拉德·普林斯：《敘事學(xué)：敘事的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 ?馬麗敏]