閆玉立

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“諧里耳”與“入文心”——李漁與金圣嘆戲曲理論比較

閆玉立

（鄭州大學(xué)文學(xué)院，河南鄭州 450001）

金圣嘆的《西廂記》批評(píng)和李漁的《閑情偶記》都是中國古典戲曲理論史上的經(jīng)典之作。對(duì)于金圣嘆的戲曲批評(píng)，李漁聲稱“文字之三昧，圣嘆已得之；優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉”；而對(duì)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，李漁則自評(píng)為“好看詞多，耐看詞偏少”。從戲曲理論發(fā)展的角度來看，造成二者差別的原因主要是：一者求“諧里耳”，一者求“入文心”。

戲曲理論；李漁；金圣嘆；諧理耳；入文心

金圣嘆（1608―1661年），生平頗具傳奇色彩，姓名也多異說。清人廖燕《金圣嘆先生傳》載，金圣嘆，名采，字若采，吳縣諸生；為人倜儻高奇，俯視一切，喜歡飲酒，又善衡文評(píng)書，明清鼎革后絕意仕進(jìn)，除友朋談笑外，惟于貫華堂中以讀書著述為務(wù)。金圣嘆所評(píng)諸書俱能領(lǐng)異標(biāo)新，其中《貫華堂第六才子書西廂記》為其戲曲批評(píng)力作。

金圣嘆的《西廂記》批點(diǎn)，包括篇首總序、總批，《讀第六才子書〈西廂記〉法》（以下簡稱《讀法》）及各章總批、節(jié)批和夾批。圣嘆評(píng)點(diǎn)問世以后家傳戶誦，然毀譽(yù)參半。毀者如日本學(xué)者青木正兒甚至認(rèn)為金圣嘆“于戲曲是門外漢”，“他的評(píng)論是門外漢的評(píng)論”[1]525；譽(yù)者如清代小說評(píng)點(diǎn)家馮鎮(zhèn)巒在《讀聊齋雜說》中認(rèn)為金批《水滸》《西廂》，開后人無限眼界，無限文心。

對(duì)于后世抑揚(yáng)過實(shí)、褒貶懸如天壤的金圣嘆戲曲批評(píng)，李漁可謂鑒而能精，玩而能核，做出折中之論。李漁，初名仙侶，后改名漁，字謫凡，號(hào)笠翁，明末清初文學(xué)家、戲曲家。在創(chuàng)作實(shí)踐上李漁有十部傳奇劇作，他還親自帶領(lǐng)家班四處演出，理論上又有一部《閑情偶寄》，其中“詞曲部”論述戲曲創(chuàng)作方法，“演習(xí)部”論述戲曲教習(xí)、搬演方法，其評(píng)價(jià)自是行家之見。我們認(rèn)為，如對(duì)金、李二家理論加以比較分析，有助于深入理解二者在評(píng)批中所表現(xiàn)出來的差異。

李漁在《閑情偶寄》中認(rèn)為自從《西廂記》問世四百余年來，推《西廂》為第一者不計(jì)其數(shù)，而能道出其所以為第一者只有金圣嘆。然而，“圣嘆之評(píng)《西廂》，可謂晰毛辨發(fā)，窮幽極微，無復(fù)有遺議于其間矣。然以予論之，圣嘆所評(píng)，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，圣嘆已得之；優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉。如其至今不死，自撰新詞幾部，由淺及深，自生而熟，則又當(dāng)自火其書而別出一番詮解。甚矣，此道之難言也”[2]85。可見，李漁與金圣嘆對(duì)于戲曲之見解同異互出，我們將從以下幾個(gè)方面加以比較。

一、金、李二人對(duì)人生及戲曲功能之認(rèn)識(shí) 金批《西廂記》序一《慟哭古人》開篇即云：“或問于圣嘆曰：《西廂記》何為而批之刻之也？圣嘆悄然動(dòng)容，起立而對(duì)曰：嗟乎！我亦不知其然，然而于我心則誠不能以自已也?！盵3]1為什么不能自已呢？金圣嘆接著說：“今夫浩蕩大劫，自初迄今，我則不知其有幾萬萬年月也。幾萬萬年月，皆如水逝云卷，風(fēng)馳電掣，無不盡去，而至于今年今月，而暫有我。此暫有之我，又未嘗不水逝云卷，風(fēng)馳電掣而疾去也，然而幸而猶尚暫有于此。幸而猶尚暫有于此，則我將以何等消遣而消遣之？……無端而忽然生之，又不容少住者，又最能聞聲感心，多有悲涼。嗟乎，嗟乎！我真不知何處為九原，云何起古人。如使真有九原，真起古人，豈不同此一副眼淚，同欲失聲大哭乎哉！乃古人則且有大過于我十倍之才與識(shí)矣……嗟乎！是則古人十倍于我之才識(shí)也，我欲慟哭之，我又不知其為誰也，我是以與之批之刻之也。我與之批之刻之，以代慟哭之也。夫我之慟哭古人，則非慟哭古人，此又一我之消遣法也?！盵3]1 置身綿邈宇宙，個(gè)體生命曾不能以一瞬，其短暫渺小如蜉蝣寄于天地，如滄海一粟。不僅“暫有之我”的生命及平生作為將如水逝云卷，無不盡去，“十倍于我之才識(shí)”的古人亦復(fù)如此。居此無情天地，怎能不放聲慟哭？于是，金圣嘆的批書行為就成了慟哭古人與自我消遣的方式。同樣，古人作書也正是為了記載自己的生命軌跡，承載自己的才識(shí)。這樣一來，作者所作之書中的人與事皆不必實(shí)有，即使為實(shí)有，其人亦必不能知身后有作者會(huì)寫之而告訴之，而作者也不能超越時(shí)空追問于古人。因此金圣嘆作書是借他人之酒杯澆自己之壘塊，書中人與事皆不過是其傳達(dá)胸中情感之道具而已。恰如韋勒克所說，“小說家的各個(gè)潛在的自我……都是作品中潛在的人物”，作家“所描繪的各種人物的內(nèi)在生活是來自他自身警覺的內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)”[4]87。所以，謝柏梁也指出金批包含這樣的意思：“金西廂絕不是‘愉快其心’、自娛娛人的喜劇作，更不是寫才子佳人、風(fēng)花雪月的艷情作乃至宣淫作，而是一部‘泄盡天地妙秘’、展示生活苦痛無常而情感終歸虛空的人生悲劇之形象教科書?！盵5]351 同金圣嘆非常相似，李漁同樣認(rèn)為人生是大可悲傷的。他在《頤養(yǎng)部·行樂第一》中說：“傷哉！造物生人一場，為時(shí)不滿百歲。彼夭折之輩無論矣，姑就永年者道之，即使三萬六千日盡是追歡取樂時(shí)，亦非無限光陰，終有報(bào)罷之日。況此百年以內(nèi)，有無數(shù)憂愁困苦、疾病顛連、名韁利鎖、驚風(fēng)駭浪，阻人燕游，使徒有百歲之虛名，并無一歲二歲享生人應(yīng)有之福之實(shí)際乎！又況此百年以內(nèi)，日日死亡相告，謂先我而生者死矣，后我而生者亦死矣，與我同庚比算、互稱弟兄者又死矣。噫，死是何物，而可知兇不諱，日令不能無死者驚見于目，而怛聞?dòng)诙?！是千古不仁，未有甚于造物者矣?！彼煌氖牵鎸?duì)如此不仁天地，李漁沒有采取“慟哭”的方式，而是認(rèn)為“樂不在外而在心。心以為樂，則是境皆樂；心以為苦，則無境不苦”。他不但自己要及時(shí)行樂，而且勸人及時(shí)行樂。他發(fā)現(xiàn)戲曲最能引人入勝，進(jìn)入無限快樂境地?！对~曲部·賓白第四·語求肖似》云：“予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人，覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭篯之上。”[2]63?64而且，李漁身經(jīng)易代家道中落，故自稱“不肖硯田糊口，原非發(fā)憤而著書”[6]130。他填詞非但不賣愁，且以一夫不笑為憂，他要給觀眾帶去歡笑以贏得觀眾，從而為數(shù)十口家人籌得生計(jì)。李漁《笠翁詩集·偶興》稱“嘗以歡喜心，幻為游戲筆”，他要發(fā)揮戲劇的娛樂功能，以戲劇自娛娛人，而非發(fā)憤著書寄托人生悲苦之情。苗族人民由于從小耳濡目染，對(duì)自己民族文化的認(rèn)同與接受可以說是順其自然。當(dāng)?shù)鼗閼c大典時(shí)新郎、新娘以及雙方的家人親戚均會(huì)盛裝出席，特別是新娘的服飾更為整齊，由于苗族銀飾的整體性特征，新娘一般會(huì)同時(shí)佩戴銀鳳冠、銀項(xiàng)圈、銀披肩、銀鉆花腰鏈、銀腳環(huán)等。舉辦大型活動(dòng)時(shí)也是如此，居民們也會(huì)穿上特色的服裝，戴上苗族銀飾以示隆重。這些活動(dòng)也無形中促進(jìn)了苗族銀飾的流傳以及其鍛造藝術(shù)的傳承。 所以，李漁劇論注重演出效果，以適于演出為目的。然而長處也造成其短處，正因他刻意迎合士紳聲色之娛及其道德倫理要求，加之創(chuàng)作輕率，故而殊乏深致。選擇我院2016年2月—2018年5月收治的90例胃部疾病檢查患者作為實(shí)驗(yàn)對(duì)象；男41例，女49例；年齡分布范圍為19歲～81歲，平均年齡為（65.39±5.35）歲；倫理委員會(huì)對(duì)于此次研究均同意批準(zhǔn)，所有胃部疾病檢查患者以及家屬共同完成知情同意書簽署。

二、“取其文心”與“專為登場” 金圣嘆在《讀法·第二十三》中說：“仆幼年最恨‘鴛鴦繡出從君看，不把金針度與君’之二句，謂此必是貧漢自稱，王夷甫口不道阿堵物計(jì)耳。若果知得金針，何妨與我略度。今日見《西廂記》，鴛鴦既已繡出，金針亦盡度，益信作彼語者，真是脫空謾語漢?！盵3]13他批點(diǎn)《西廂記》就是以庖丁解牛的方式將這些“眼法”“手法”“筆法”“墨法”一一呈現(xiàn)于人們眼前，并且認(rèn)為如果自己將“金針”略度，使人掌握了這些“眼法”“手法”“筆法”“墨法”，人們便“不單會(huì)寫佳人才子也。任憑換卻題，教他寫，他俱會(huì)寫”[3]18。那么，金圣嘆是形式主義或唯技巧論者嗎？當(dāng)然不是！要想達(dá)到他所說的“若教他寫諸葛公白帝受托，五丈出師，他便寫出普天下萬萬世無數(shù)孤忠老臣滿肚皮眼淚來”；“若教他寫王昭君慷慨請(qǐng)行，琵琶出塞，他便寫出普天下萬萬世無數(shù)高才被屈人滿肚皮眼淚來”；“若教他寫伯牙入海，成連徑去，他便寫出普天下萬萬世無數(shù)苦心力學(xué)人滿肚皮眼淚來?！盵3]18這樣一種審美效果，僅僅依靠形式、技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要觀者與作者的情感共鳴，故而他說：“《西廂記》不是姓王字實(shí)甫此一人所造，但自平心斂氣讀之，便是我適來自造。親見其一字一句，都是我心里恰正欲如此寫，《西廂記》便如此寫?！盵3]19他認(rèn)為《西廂記》絕不是作者王實(shí)甫一人的文集，而是他“平心斂氣向天下人心里偷取出來”的“天下萬世人人心里公共之寶”，也只有如此才能成為“妙文”。反之，如果“非天下萬世人人心里所曾有”，則是“不妙之文”，就不可能使人共賞進(jìn)而產(chǎn)生情感的溝通與共鳴，“便可聽其為一人自己文集”[3]19。也就是說，妙文來自“天下萬世人人心里”，方成妙文。盡管引起人們或憂或喜的具體事件是千差萬別的，但思親懷友與男女怨慕、愛國憂時(shí)與勞人思婦自有其情感相通之處。所以劉永濟(jì)說：“夫情，公也。事，私也。私者因人而異，公者亙古無殊……然則作者之本事，雖不可知，而文中之公情，自不難見矣?！盵7]33優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品正是通過具體事件，又超越具體事件以寄托人們心中普遍的情感，來引發(fā)人們的情感共鳴。亦如柏格森所說：“藝術(shù)家把我們帶到情感的領(lǐng)域，情感所引起的觀念越豐富，情感越充滿著感覺和情緒，那末，我們覺得所表現(xiàn)的美就越加深刻、越加高貴?！盵8]12金圣嘆的理論正是要將觀者引入這種情感的領(lǐng)域。 李漁在充分肯定金圣嘆《西廂記》批評(píng)的前提下，認(rèn)為其批評(píng)是“文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》”。那么，李漁所說的金圣嘆“猶有待”的“優(yōu)人搬弄之三昧”究竟是什么呢？李漁是戲曲班主，他的戲曲理論最顯著的特點(diǎn)是劇場性、商業(yè)性，他要的是適合演出的能夠吸引觀眾的戲劇。李漁之所以要“填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)”[2]17，“詞采似屬可緩，而亦置音律之前”[2]18，正是因?yàn)樗小疤钤~之設(shè)，專為登場”[2]86的認(rèn)識(shí)，并認(rèn)為慘淡經(jīng)營、用心良苦的時(shí)髦所撰，之所以“不得被管弦、副優(yōu)孟”，只能置于案頭供文人把玩，并非因?yàn)轫嵚煞矫娴脑颍怯捎凇敖Y(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也”[2]18。他自己作劇時(shí)“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也”[2]65。他又提倡戲劇的娛樂性：“戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到、猜不著，便是好戲法，好戲文?！盵2]83紫花苜蓿(Medicago sativa)是一種全球性栽培、適應(yīng)性廣、營養(yǎng)價(jià)值高、適口性優(yōu)良的飼料作物，有“牧草之王”的美譽(yù)，已成為我國農(nóng)業(yè)體系中不可缺少的重要元素，決定著我國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和發(fā)展動(dòng)脈，對(duì)畜牧業(yè)發(fā)展起到大力推進(jìn)作用[1-3]。苜蓿在國內(nèi)是優(yōu)質(zhì)飼草，每年進(jìn)口的苜蓿干草市場份額占總進(jìn)口干草總量的90%[4]。我國苜蓿在北方種植利用較多，但近些年隨著對(duì)苜蓿研究及其利用的深入及南方畜牧業(yè)發(fā)展的需要，苜蓿種植區(qū)已由原來的北方逐步向南方擴(kuò)展[5]。目前，貴州省對(duì)部分引進(jìn)紫花苜蓿品種正進(jìn)行大量的推廣種植[6]。 可見，李漁的戲曲理論是以適于舞臺(tái)演出和滿足觀眾需要為第一位的。這是他對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲創(chuàng)作偏頗及自身創(chuàng)作、演出實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)的折肱之識(shí)。于是，李漁自詡秉持“文章者，天下之公器”以為心，要將生平底里和盤托出，為人們傳授一套可供戲劇創(chuàng)作演之場上的“法脈準(zhǔn)繩”。因此，盡管金圣嘆與李漁同樣重視作者在文學(xué)藝術(shù)中的作用，同樣聲稱要為人拈出“金針”、總結(jié)“法脈準(zhǔn)繩”，二人的出發(fā)點(diǎn)卻不同，一者為“文心”之“金針”，一者為“登場”之“法脈準(zhǔn)繩”。

三、“止為寫得一個(gè)人”與“止為一事而設(shè)” 戲曲創(chuàng)作要塑造人物與敘述事件并重而不可有所偏廢。金圣嘆的《西廂記》批評(píng)實(shí)際上是一種抒情理論，以塑造人物、表現(xiàn)人物情感為中心，通過“我”之樞紐作用，以溝通古人、后人為旨?xì)w；而李漁的理論則帶有強(qiáng)烈的娛樂追求，他關(guān)心的是如何上演一個(gè)有趣而人人愛看的故事。也正因此，“金圣嘆的小說、戲曲已以人物為中心，李漁卻又回到了以事件為中心”，“換言之，不是寫事為寫人服務(wù)，而是寫人為寫事服務(wù)。這種情節(jié)中心論就顯然比金圣嘆的理論倒退了。但絕大多數(shù)的觀眾和讀者對(duì)戲曲和小說的興趣都集中在情節(jié)，李漁的這種理論也還是要作者遷就絕大多數(shù)觀眾的藝術(shù)趣味”[9]312。精讀部分，筆者按照文章段落設(shè)置，分成三個(gè)環(huán)節(jié)，每個(gè)部分設(shè)計(jì)了不同的任務(wù)；三個(gè)環(huán)節(jié)的任務(wù)設(shè)置由易到難，并且每個(gè)環(huán)節(jié)結(jié)束都有小結(jié)，忠于原文而又高于原文。第一段的閱讀任務(wù)是將原因和結(jié)果匹配起來（見圖1）。 金圣嘆認(rèn)為《西廂記》中的主要人物有三個(gè)：一個(gè)是鶯鶯，一個(gè)是張生，一個(gè)是紅娘。其余如夫人、法本、白馬將軍、歡郎、法聰、孫飛虎、琴童、店小二等，都不過是寫三個(gè)主要人物時(shí)“所忽然應(yīng)用之家伙”。而三個(gè)主要人物中又有主次之分，只有崔鶯鶯才是中心人物，所以在《讀法·第五十》中他又說：“若更仔細(xì)算時(shí)，《西廂記》亦止為寫得一個(gè)人。一個(gè)人者，雙文是也。若使心頭無有雙文，為何筆下卻有《西廂記》?《西廂記》不止為寫雙文，止為寫誰？然則《西廂記》寫了雙文，還要寫誰？”另兩個(gè)主要人物紅娘、張生都是作者為了表現(xiàn)中心人物崔鶯鶯而不得不寫的人物，也就是說寫紅娘和張生都不過是手段，說到底是為寫崔鶯鶯服務(wù)的。所以，“《西廂》之作也，專為雙文也”[3]48。 與金圣嘆不同，李漁所期望的是能夠演之場上娛樂大眾的、好看的故事。因此，與金圣嘆全力塑造“此一個(gè)人”論根本不同，他認(rèn)為戲劇的中心是事件：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由、無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設(shè)?！盵2]24其中，j、r國分別代表對(duì)象國 （中國）和參照國 （世界），m國代表 “一帶一路”沿線各國，Ijm、Irm代表中國和世界向m國出口的機(jī)械運(yùn)輸設(shè)備產(chǎn)品 （SITC Rev.3第7類的214種4分位產(chǎn)品的集合），Ijm?Irm，x、q、p代表出口產(chǎn)品的價(jià)值量、數(shù)量和價(jià)格。EMjm等于中國對(duì)m國出口的Ijm種機(jī)械運(yùn)輸設(shè)備總額占世界對(duì)m國出口的Irm種機(jī)械運(yùn)輸設(shè)備總額的比重；從經(jīng)濟(jì)學(xué)的含義來看，擴(kuò)展邊際實(shí)際上表示了中國與世界出口到m國重疊商品貿(mào)易量占世界總貿(mào)易量的比重，則EMjm值越大，說明中國向 “一帶一路”沿線各國出口的產(chǎn)品種類越多。 為了實(shí)現(xiàn)其“登場”目的，比之金圣嘆的“止為寫得一個(gè)人”，李漁的“止為一事而設(shè)”確實(shí)是有所倒退的。然而，李漁對(duì)戲劇適俗性、商業(yè)利益的追求并不總是與其藝術(shù)性相抵觸，如他提出要“說何人，肖何人，議某事，切某事”，要“說張三要像張三，難通融于李四”[2]38，為人物安排賓白要設(shè)身處地充分發(fā)揮想象，“務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”[2]64?？梢?，李漁對(duì)于人物形象塑造也并非全無認(rèn)識(shí)。

四、論“曲折”與“貴顯淺” 圣嘆所重在發(fā)明文心、塑造人物并表現(xiàn)人情，笠翁著眼于如何上演一個(gè)有趣的故事以贏得觀眾。因此，一以曲折高雅為妙，一以顯淺適俗為貴。 金圣嘆眼中的讀者是欣賞水平較高的“才子”，他們面對(duì)“文心漩洑”的曲折妙文，能夠“縱心尋其起盡以自容與其間”，以之為“天下至樂”，而不曾顧及戲劇演出的時(shí)間性及不同觀者參差不齊的文字理解能力。在《讀法·第七十九》中，他甚至說：“《西廂記》乃是如此神理，舊時(shí)見人教諸忤奴于紅氍毹上扮演之，此大過也?！比欢搅死顫O那里，這種曲折妙文卻“止可作文字觀，不得作傳奇觀”，非加以轉(zhuǎn)換不可。戲劇文本由曲文和賓白兩部分組成，李漁與金圣嘆的“曲折”理論截然異趣的“顯淺”處，也就于此兩部分體現(xiàn)出來。就曲文而言，李漁認(rèn)為曲文的遣詞造句要與詩歌散文判然相反。詩文之詞采貴典雅含蓄，而詞曲卻不是這樣，因?yàn)椤皯蛭淖雠c讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”；“能于淺處見才，方是文章高手”[2]40。所以“凡讀傳奇而有令人費(fèi)解；或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者；便非絕妙好詞”[2]34。他推崇元人的本色自然，不滿慘淡經(jīng)營、語欠明爽的劇本，甚至批評(píng)湯顯祖《牡丹亭》中精彩的“驚夢(mèng)”“尋夢(mèng)”二折“雖佳，猶是今曲，非元曲也”。至于賓白，李漁道：“嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經(jīng)文之于傳注……故知賓白一道，當(dāng)與曲文等視，有最得意之曲文，即當(dāng)有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生?！盵2]61李漁之所以有這樣的認(rèn)識(shí)，是因?yàn)樗麑?duì)曲文與賓白的不同作用有著清楚的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為：“至于新演一劇，其間情事，觀者茫然；詞曲一道，止能傳聲，不能傳情，欲觀者悉其顛末，洞其幽微，單靠賓白一著。”[2]66賓白承載著向觀眾傳遞劇情的作用，故其通俗易懂也就格外重要了。

五、關(guān)于“淫”的問題 《西廂記》自問世以后，譽(yù)者無數(shù)，有人比之《春秋》；毀者亦無數(shù)，將其入“穢惡”之列。金圣嘆說：“《西廂記》斷斷不是淫書，斷斷是妙文。”他先是詛咒那些罵《西廂記》是淫書的人“定墮拔舌地獄”，既而宣稱《西廂記》“乃是天地妙文，自從有此天地，他中間便定然有此妙文”。雖然“酬簡”一折有關(guān)于崔張性愛的描寫，但“細(xì)思此一事，何日無之，何地?zé)o之？不成天地中間有此一事，便廢卻天地耶！細(xì)思此身自何而來，便廢卻此身耶？”于是，“今后若有人說是妙文，有人說是淫書，圣嘆都不與做理會(huì)”[3]8。 金圣嘆深悟古人寄托筆墨之法，對(duì)于《西廂記》中“此一事”的描寫，他堅(jiān)決為其辯“淫”，但他決不提倡為淫而淫、嘩眾取寵的色情言行。他認(rèn)為古人著書是自我抒寫，其命意吐詞絕非漫然為之，必定自愛其言?！八珵楣湃嗣?，實(shí)際卻是“我一人心頭口頭吞之不能，吐之不可，騷爬無極，醉夢(mèng)恐漏”，“如徑斯曲，如夜斯黑，如緒斯多，如蘗斯苦，如痛斯忍，如病斯諱”“胸中若干日月以來七曲八曲之委折”。作為《西廂記》的知音，金圣嘆極力維護(hù)崔鶯鶯，“開卷惟恐風(fēng)吹，掩卷又愁紙壓，吟之固慮口氣之相觸，寫之深恨筆法之未精”。對(duì)于書中續(xù)作部分抵突鶯鶯的描寫，表現(xiàn)出“王藍(lán)田拔劍驅(qū)蒼蠅，著屐踏雞子”般大怒[3]257。故而，金圣嘆對(duì)“于生旦出場第一折中類皆肆然早作狂蕩無禮之言，生必為狂且，旦必為倡女”的“近今填詞之家”甚至破口大罵：“是則豈非身自愿為狂且，而以其心頭之人為倡女乎？”[3]47并呼吁“自今以往，慎毋教諸忤奴于紅氍毹上做盡丑態(tài)，唐突古今佳人才子哉”[3]79。同時(shí)，對(duì)于讀者也加以限制，《讀法·第六》說：“當(dāng)初造《西廂記》時(shí)，發(fā)愿只與后世錦繡才子共讀，曾不許販夫皂隸也來讀?！币悦庥腥恕安晃┎唤馄湮?，又獨(dú)甚解其事”[3]192。 對(duì)于“動(dòng)及淫邪之事，有房中道不出口之話，公然道之戲場者”的做法，李漁似乎是不滿的。然而繹其實(shí)際，他不過是不滿惡聲有污雅人正士之耳，男女同觀而有傷風(fēng)化。為此還特特教人以“善談?dòng)隆敝?，如“說半句，留半句，或說一句，留一句”或“借他事喻之，言雖在此，意實(shí)在彼”，其效果卻是“欲事不掛齒頰，而與說出相同”“欲事未入耳中，實(shí)與聽見無異”，并不無得意地宣稱“得此二法，則無處不可類推矣”[2]74。那么，對(duì)于淫褻，他究竟是戒是勸，也就不言而喻了。李漁之所以要這樣做，說到底是為了迎合世俗，贏得更多的觀眾。驗(yàn)諸其創(chuàng)作實(shí)際，李漁一些劇作存在著嚴(yán)重的媚俗、趨俗傾向，如《玉搔頭》中就存在大量不必要的穢褻之語，就連其代表作《風(fēng)箏誤》也未能免俗。日本學(xué)者青木正兒評(píng)曰：“然根本立意之近乎兒戲，以及趣味低級(jí)，遂令吾人有所不滿焉……然穢褻之語，往往屢出不憚，則大損雅意矣！”[1]525 可見，對(duì)于“淫”的問題，李漁與金圣嘆看似有相同處，實(shí)際則相去甚遠(yuǎn)。金圣嘆是辯而實(shí)戒，為了成就其妙文而“借家家家中之事，寫吾一人手下之文者，意在于文，意不在于事也”[3]192；而在李漁那里，恐怕就是戒而實(shí)倡，為了贏得俗眾而不惜“意在于事，意不在文”。 王國維曾說：“必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！盵10]32而“圣嘆評(píng)《西廂》，全是文人見地，于戲曲之甘苦，未能深知。至李漁則以戲曲家而論戲曲，其中甘苦，言之娓娓，此則吾國文學(xué)批評(píng)中僅有之人才也”[11]335。當(dāng)然，如本文所述，李漁之論亦非全璧。正所謂“成也登場，敗也登場”，笠翁戲劇理論及劇作實(shí)踐之長處是適于登場演出，能夠最大限度地吸引觀眾；而其短處也恰恰是因?yàn)橐畲笙薅鹊匚^眾，而犧牲了豐滿的人物形象的塑造，以及因媚俗而不憚屢出的低級(jí)趣味與穢褻之語。金、李二家，誠能合其兩長，各去所短，方為兼美之作。明代綠天館主人《古今小說序》中說：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多?！蔽覀冋J(rèn)為金、李二家理論正復(fù)類似，其差異正是一者要“入于文心”而求雅忌俗，一者要“諧于里耳”以爭取觀眾的不同理念所致。 參考文獻(xiàn)： [1] [日]青木正兒．中國近世戲曲史[M]．王古魯，譯．北京：作家出版社，1958． [2] 李漁．閑情偶寄[M]．江巨榮，盧壽榮，校注．上海：上海古籍出版社，2000． [3] 林乾．金圣嘆評(píng)點(diǎn)才子全集：2卷[M]．北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1997. [4] 韋勒克．文學(xué)理論[M]．北京：三聯(lián)書店，1984． [5] 謝柏梁．中華戲曲文化學(xué)[M]．南京：南京大學(xué)出版社，2004． [6] 李漁．李漁全集：1卷[M]．杭州：浙江古籍出版社，1991． [7] 劉永濟(jì)．十四朝文學(xué)要略[M]．北京：中華書局，2010． [8] 柏格森．時(shí)間與自由意志[M]．吳士棟，譯．北京：商務(wù)印書館，1958． [9] 章培恒，等．中國文學(xué)史新著：下卷[M]．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007．Whether using medications or acupuncture,the doctors of Chinese Medicine tried to change the law of Qi and blood,promote follicle and egg development,and improve ovulation disorders.16-19,21 ②飲食目標(biāo)：根據(jù)患者的飲食習(xí)慣、病情，為患者固定飲食方案，注意飲食搭配，并控制脂肪、蛋白質(zhì)、鈉鹽攝取量。教育患者學(xué)會(huì)自我計(jì)算食物營養(yǎng)值，學(xué)會(huì)采取食物代替法，保證日常營養(yǎng)所需的同時(shí)，控制血糖水平。除此以外，患者還需要攝入高纖維食物和新鮮水果。 [10] 王國維．宋元戲曲史[M]．上海：上海古籍出版社，1998．除上述的問題外，稅改之前建筑企業(yè)在計(jì)算營業(yè)稅時(shí)，所根據(jù)的主營業(yè)務(wù)是含稅收入，而稅改之后的主營業(yè)務(wù)收入為不含稅收入，增值稅被獨(dú)立出來。因此，財(cái)務(wù)指標(biāo)也會(huì)受到一定的影響。 [11] 朱東潤．中國文學(xué)批評(píng)史大綱[M]．上海：上海古籍出版社，2001． 〔責(zé)任編輯 劉小兵〕 中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1006?5261(2015)02?0083?05 收稿日期：2014-10-12 作者簡介：閆玉立（1982―），男，河南輝縣人，碩士研究生。