楊?江波

（ 中國(guó)藝術(shù)研究院 研究生院，北京 100029 ）

文人畫(huà)筆墨概念的確立及涵義分析

楊?江波

（ 中國(guó)藝術(shù)研究院 研究生院，北京 100029 ）

文人畫(huà)最強(qiáng)調(diào)“筆墨”，“筆墨”概念的成熟是有發(fā)展過(guò)程的，既有技法層面的涵義，又有哲學(xué)內(nèi)蘊(yùn)的特質(zhì)。這種狀況的出現(xiàn)奠定了文人畫(huà)在世界藝術(shù)史上的地位。因此，梳理其發(fā)展過(guò)程，分析其形而上的意蘊(yùn)，是全面深入了解“筆墨”這一中國(guó)畫(huà)代名詞的必要功夫。

筆墨； 合一； 材料； 意蘊(yùn)； 石濤

中國(guó)文人畫(huà)的“筆墨”概念是立足于本民族審美體系之上的，既有技法層面的涵義又有哲學(xué)意義上的闡釋。眾所周知，“筆墨”已成為中國(guó)畫(huà)的代名詞，其重要性不言而喻。筆墨內(nèi)涵是一個(gè)無(wú)限的載體，它承載著畫(huà)家的才情與素養(yǎng)，元代繪畫(huà)把筆墨獨(dú)立的審美提高到一個(gè)前所未有的地位，筆墨可以在脫離具體物象的基礎(chǔ)上有抽象意義的美，線條的抑揚(yáng)頓挫，輕重緩急，無(wú)不寓含了作者本人當(dāng)時(shí)的情緒與修養(yǎng)。所謂“筆墨風(fēng)格”是指畫(huà)家或畫(huà)家群體現(xiàn)在作品上的筆墨的氣質(zhì)和樣態(tài)。它是由被描繪對(duì)象和畫(huà)家兩種因素綜合決定的，是一種物我交融情況下呈現(xiàn)出的第三種樣態(tài)。

宋代陳思①陳思，生卒年不詳，大約生活在宋理宗時(shí)期（1225～1264），字續(xù)蕓，宋臨安（杭州）人。性嗜古，曾編刊《寶刻叢編》、《海棠譜》、《書(shū)苑英華》、《小字錄》及《兩宋名賢小集》等，其書(shū)卷帙浩繁，有較大的文獻(xiàn)價(jià)值。的著作《書(shū)苑菁華》收有東漢書(shū)法家蔡邕所著的《筆論》一文，是一篇重要的書(shū)論。東漢書(shū)法藝術(shù)發(fā)展很大，漢隸方面以蔡邕為代表書(shū)家，草書(shū)方面以杜度、張芝、崔瑗為代表書(shū)家，張芝在章草的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了今草被稱為“草圣”，草書(shū)的確立興盛為書(shū)法與繪畫(huà)的相融做足了條件。因?yàn)椴輹?shū)善于抒發(fā)性情，筆法自由。崔瑗寫(xiě)的《草書(shū)勢(shì)》是第一部理論專著，其后又有蔡邕的《九勢(shì)》、《篆勢(shì)》，楊泉的《草書(shū)賦》，南朝梁蕭衍的《草書(shū)狀》等著述出現(xiàn)。書(shū)法理論的發(fā)展完善給研究書(shū)法之筆法帶來(lái)了條件，如“下筆”和“掠筆”這樣的筆法名詞開(kāi)始出現(xiàn)，如東晉衛(wèi)鑠《筆陣圖》“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤?！?/p>

魏晉南北朝時(shí)政局動(dòng)蕩，朝代的更替頻繁。但文化思想?yún)s成就斐然，玄學(xué)興起，畫(huà)論、書(shū)論、文論很多，其中數(shù)量最多的還屬書(shū)法理論，王羲之寫(xiě)有《用筆賦》、衛(wèi)恒寫(xiě)有《四體書(shū)勢(shì)》、王僧虔寫(xiě)有《論書(shū)》等。在創(chuàng)作上，楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)三種書(shū)體在東晉時(shí)期達(dá)到了前所未有的高度。王微在《敘畫(huà)》中提出了“以一管之筆，擬太虛之體”，這是從形而上的哲學(xué)本體理念來(lái)闡釋“筆”，從此“筆”的美學(xué)內(nèi)涵開(kāi)始確立。這個(gè)時(shí)期最重要的還是謝赫提出的“骨法用筆”。“骨法”在魏晉時(shí)是一個(gè)人物品藻方面的概念，主要是指士人從“骨相”來(lái)審視人的志氣、壽命、貧賤富貴等，用在書(shū)法理論上則說(shuō)“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”，因此，“骨法用筆”更多的是強(qiáng)調(diào)筆的力量感?！肮P”的概念發(fā)展至此已具備了其“太虛之體”的美學(xué)內(nèi)涵和外部“力”的屬性。五代荊浩在《筆法記》中認(rèn)為筆有四勢(shì)：“筆絕而不斷謂之筋；起伏成實(shí)謂之肉；生死剛正謂之骨；跡畫(huà)不敗謂之氣。”［1］608

關(guān)于“墨”的論述很早就出現(xiàn)了，使其理論概念真正具有理法意義的是五代時(shí)期的荊浩。關(guān)于荊浩，據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載：

荊浩，河內(nèi)人，自號(hào)為洪谷子。博雅好古，以山水專門(mén)，頗得趣向。嘗謂“吳道玄有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆”。浩兼二子所長(zhǎng)而有之。蓋有筆無(wú)墨者，見(jiàn)落筆蹊徑而少自然；有墨而無(wú)筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)。故王洽之所畫(huà)者，先潑墨于縑素之上，然后取其高低上下自然之勢(shì)而為之。今浩介二者之間，則人以為天成，兩得之矣。故所以可悅眾目，使覽者易見(jiàn)焉。［2］106

他在《筆法記》中說(shuō)：

夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)?，興我唐代。［1］608

他把“筆”和“墨”同時(shí)提出并對(duì)各自功能作了大概闡述，“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)；墨者，高底暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆?！保?］606

荊浩對(duì)幾位代表性的畫(huà)家還作了具體評(píng)價(jià)：

王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫(xiě)象成，亦動(dòng)真思。李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項(xiàng)容山人樹(shù)石頑澀。棱角無(wú)足追，用墨獨(dú)得玄門(mén)，用筆全無(wú)其骨，然于放逸，不失真元?dú)庀?，無(wú)大創(chuàng)巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹(shù)不言圖，亦恨無(wú)墨。陳員外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用無(wú)奇，筆墨之行，甚有行跡。［1］608

荊浩認(rèn)為在“筆”、“墨”結(jié)合方面最為成功的畫(huà)家如王維和張璪①唐代畫(huà)家，江蘇吳郡人，著有《繪境》一篇。他生活于大約8世紀(jì)后期，作品創(chuàng)作富于激情，不求巧飾而提出“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念。，王維嘆服水墨的表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！保?］592荊浩對(duì)張璪的筆墨評(píng)價(jià)曰：“張璪員外樹(shù)石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也?！保?］608很明顯，他對(duì)王維之類文人畫(huà)作品的筆墨最為推崇，而批評(píng)吳道子、李思訓(xùn)之類的作品有筆而無(wú)墨，在效果上便“筆勝于象”。

自荊浩提出完整的“筆墨”概念之后，歷代畫(huà)論家便不斷地完善這個(gè)理論，使之成為一個(gè)最能代表中國(guó)畫(huà)特征的核心名詞，具體體現(xiàn)在以下幾方面：

一、“筆”和“墨”功能的合一性

在唐代，張彥遠(yuǎn)把“筆墨”作為一個(gè)整體概念來(lái)闡釋，“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆?！薄稓v代名畫(huà)記》曰：

夫陽(yáng)陽(yáng)陶蒸。萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)，草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄飏，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而粹，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。［3］28

他提出“意”為“筆墨”之本，“運(yùn)墨而五色具，謂之得意”，而用筆也是表現(xiàn)這個(gè)“意”的，這就把兩者從功能上相融合，更強(qiáng)化了一個(gè)整體性的概念。北宋畫(huà)家韓拙說(shuō)：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”。我們可以看出，這時(shí)對(duì)“筆”和“墨”功能獨(dú)立闡述時(shí)也不是截然分開(kāi)了，筆中有墨，墨中有筆，理論上更具有了哲學(xué)的理念。這以后的畫(huà)家在闡述“筆墨”觀時(shí)也如此。如清畫(huà)家龔賢說(shuō)：

墨中見(jiàn)筆法，始靈；筆法中有墨氣，則筆法始活，筆墨非二事也。（清龔賢《龔半千課徒稿》）

清沈宗騫說(shuō)：

蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也。且筆非墨無(wú)以和，墨非筆無(wú)以附。［4］102

筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見(jiàn)今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過(guò)以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見(jiàn)其神采，尚謂之有筆而無(wú)墨也。［4］28

清布顏圖②姓烏亮海氏，字嘯山，號(hào)竹溪，以蒙古入籍鑲白旗，授官職綏遠(yuǎn)城副都統(tǒng)。他創(chuàng)作重章法，喜用淡墨渴筆來(lái)表現(xiàn)?！懂?huà)學(xué)心法問(wèn)答》是淮陰戴德乾交游京師時(shí)，布顏圖授以畫(huà)學(xué)所作?！懂?huà)學(xué)心法問(wèn)答》曰：

筆為墨之經(jīng)，墨為筆之緯，經(jīng)緯連絡(luò)，則皮燥肉溫，筋纏骨健，而筆之四勢(shì)備矣。［5］251

方薰《山靜居畫(huà)論》曰：

氣韻有筆墨間兩種，墨中氣韻人多會(huì)得，筆端氣韻世每少知。［1］230

二、材料變化對(duì)“筆墨”風(fēng)格的影響

生宣紙?jiān)谠嘤谐霈F(xiàn)，但在明代以后大為興盛，“筆墨”概念理論的發(fā)展與此也大有關(guān)系。因生宣紙從水槽中抄出烘干后不經(jīng)過(guò)上礬、拖蠟等程序，吸水性能好，水墨互滲，如能充分利用其性能則其墨色變化微妙活潤(rùn)。清代畫(huà)家盛大士在《溪山臥游錄》中說(shuō)：

作畫(huà)忌用礬紙，要取生紙之舊而細(xì)致者為第一。若紙質(zhì)粗松，灰澀拒筆，皆不可用；然比礬紙，則猶為彼善于此。蓋慣畫(huà)灰澀粗松之紙，一遇佳紙，更見(jiàn)出色；若慣用礬紙，則生紙上不能動(dòng)筆矣。［6］58

盛大士在此強(qiáng)調(diào)的“生紙”即是生宣，“礬紙”即是熟宣。生宣便于水墨在紙纖維中滲透交融，其筆墨效果更為渾化滋潤(rùn)，他喜用生宣甚至“忌用礬紙”。清代畫(huà)僧石濤也認(rèn)為生紙墨漏長(zhǎng)處在于擅長(zhǎng)表達(dá)筆墨的意味，“紙生墨漏，畫(huà)家之一厄也，何能見(jiàn)長(zhǎng)？在過(guò)三十年后，觀此紙又別有意味，世恐未有知之者。”［7］91生宣紙因其對(duì)水墨的極度敏感性，用筆快慢不同筆墨的效果便隨之變化，因此畫(huà)家的情緒修養(yǎng)便更真實(shí)地在畫(huà)面上得以流露，也就是說(shuō)，“筆墨”這種載體更適合表達(dá)形象背后的情感“意味”?？梢?jiàn)明代以后，生宣在畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，材料的改變也深刻影響“筆墨”的審美理論。

三、“筆墨”內(nèi)在精神意蘊(yùn)的成熟發(fā)展

唐宋注重禪學(xué)，明清時(shí)代，心學(xué)大行其道，反映在筆墨藝術(shù)上，則筆墨性情趨向內(nèi)斂，其審美與“本體論”連在一起更具有形而上的意味。如明陳繼儒《妮古錄》曰：

世人愛(ài)書(shū)畫(huà)，而不求用筆用墨之妙。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無(wú)者。力乎巧乎？神乎膽乎？學(xué)乎識(shí)乎？盡在此矣?？傊怀鎏N(yùn)藉中沉著痛快。［5］234

明茅一相《繪妙》曰：

凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識(shí)矣。故愛(ài)賓稱王獻(xiàn)之能為一筆書(shū)，陸探微能為一筆畫(huà)。非謂而能一筆可就也，乃自始及終連綿相屬，筋脈不斷，所以意存筆先，筆周意內(nèi)，像應(yīng)神全，思不竭而筆不困也。［5］237

王時(shí)敏《西廬畫(huà)跋》曰：

得奇趣于筆墨之外。［8］18

清王原祁《麓臺(tái)題畫(huà)稿》曰：

筆墨一道，同乎性情。非高曠中有真摯，則性情終不出也。［5］241

清沈復(fù)曰：

畫(huà)性宜靜，詩(shī)性宜孤，即詩(shī)與畫(huà)必悟禪機(jī)，始臻超脫也。［9］172

以上“筆墨”論都指出筆精墨妙的根本原因是在于“心”，心性修養(yǎng)“高曠真摯”則筆墨有“奇趣”，而得“奇趣”的重要方法是“悟禪機(jī)，始臻超脫”。

“筆墨”內(nèi)在精神意蘊(yùn)的成熟還表現(xiàn)在把“有無(wú)”、“繁簡(jiǎn)”、“濃淡”、“色墨”這幾個(gè)對(duì)立矛盾的名詞在具體操作上統(tǒng)一起來(lái)。清惲壽平《南田畫(huà)跋》：

今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無(wú)筆墨處。倘能于筆墨不到處。觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已。［5］241

畫(huà)家在布置筆墨時(shí)，無(wú)疑背后的空白也是考慮的因素?！坝小焙汀盁o(wú)”處在相互聯(lián)系之中，古人講“計(jì)白當(dāng)黑”即如是。按照現(xiàn)在的美術(shù)理論來(lái)講，就是進(jìn)行空間分割，他們?cè)诠餐茉熘P墨空間，創(chuàng)造著一個(gè)完整而靈動(dòng)的生命場(chǎng)。王原祁《麓臺(tái)題畫(huà)稿》曰：

筆不用繁，要取繁中之簡(jiǎn)；墨須用淡，要取淡中之濃。要于位置間架處，步步得肯，方得元人三昧。［10］69

“繁”也可以表現(xiàn)“簡(jiǎn)”，“淡”也可以表現(xiàn)“濃”，髡殘的筆墨繁密但其意境簡(jiǎn)逸，倪云林筆墨清淡但意味濃厚雋永。高手總是能把兩種看似兩極對(duì)立的矛盾調(diào)和在一起，這受益于道家的“陰陽(yáng)諧和”的觀念。

“色法”在水墨畫(huà)中也歸化于“墨法”，其中的媒介是“氣”，墨用得好會(huì)生五彩，色用得好會(huì)“不礙墨”而相得益彰。如王原祁《麓臺(tái)題畫(huà)稿》曰：

畫(huà)中設(shè)色之法，與用墨無(wú)異，全論火候，不在取色，而在取氣。故墨中有色，色中有墨。［8］160

這個(gè)“筆墨”的觀念在此又被升華延伸了，“筆墨”不僅僅局限于黑白的濃淡，它的核心是“氣”的運(yùn)用，是“氣”把用色和用墨融匯在一起而變成了一個(gè)觀念性的“筆墨”。關(guān)于“氣韻”，謝赫在六法中提出“氣韻生動(dòng)”，對(duì)此唐岱闡釋曰：

氣韻由筆墨而生，或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡、不弱是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯、不枯，使石上蒼潤(rùn)之氣欲吐，是得墨之氣也。［1］865

四、石濤對(duì)“筆墨”的理解

“筆墨”理念在清代已發(fā)展得相當(dāng)成熟。石濤作為合三教文化于一身的禪僧，其筆墨觀也代表了那個(gè)時(shí)代的理念高度。他提出著名的“一畫(huà)論”：

筆與墨會(huì)，是為絪絪，絪絪不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫(huà)而誰(shuí)耶？畫(huà)于山則靈之，畫(huà)于水則動(dòng)之，畫(huà)于林則生之，畫(huà)于人則逸之。得筆墨之會(huì)，解絪絪之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。

不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無(wú)理。在于墨海中立精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫(huà)不畫(huà)，自有我在。蓋以運(yùn)夫墨，非墨運(yùn)也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自以一分萬(wàn)，自萬(wàn)以治一?；欢呻硽瑁煜轮苁庐呉?。［7］29

石濤身上道、禪思維兼而有之，在他的“筆墨”觀里，這個(gè)概念已完全理念化，“絪絪”是陰陽(yáng)，筆與墨的關(guān)系實(shí)際上是陰陽(yáng)相生發(fā)的關(guān)系。太極生陰陽(yáng)兩儀，“混沌”為生命的原初，這個(gè)“混沌”應(yīng)該講的是“無(wú)極”。老子在《修身》章里說(shuō)自己取法于道，對(duì)于世間的分別相不執(zhí)著，人們沉浸于外物縱欲狂歡而他卻淡泊寧?kù)o，“沌沌兮，如嬰兒之未孩”。因此看來(lái)，老子之“混沌”乃回歸于先天的狀態(tài)，心性無(wú)為純樸的狀態(tài)。

關(guān)于“一畫(huà)”，楊成寅先生在《石濤畫(huà)學(xué)本義》中認(rèn)為是繪畫(huà)的根本規(guī)律和法則，在哲學(xué)上是“太極”的概念?！独献印吩唬?/p>

昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬(wàn)物得一以生，侯王得一以為天下正。［11］97

“太極”是“無(wú)極”之后最原始的生命秩序狀態(tài)，“得一”即是回歸到那個(gè)生命源動(dòng)力，外部呈現(xiàn)的美學(xué)狀態(tài)是“清、寧、靈、盈、生、正”。石濤在“筆墨”的修養(yǎng)上，還提出了“蒙養(yǎng)”和“生活”的重要性：

“寫(xiě)畫(huà)一道，須知有蒙養(yǎng)。蒙者，因太古無(wú)法，養(yǎng)者，因太樸不散。”它們兩者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，畫(huà)家筆筆生發(fā)，從無(wú)中生有，然后筆墨渾然一體，意境拔塵脫俗，可謂：“自萬(wàn)以治一，化一而成氤氳”。［11］97

從以上分析可以看出，成熟的“筆墨”觀既講到生命力的原初，又講到尊重藝術(shù)的根本規(guī)律，最后還強(qiáng)調(diào)其外在生動(dòng)的筆墨表現(xiàn)。在石濤這里，顯然已打破了往昔“筆墨”理念的局限性，正確的“筆墨”標(biāo)準(zhǔn)是協(xié)和的、統(tǒng)一的、生機(jī)勃勃的，“筆墨”是一個(gè)完整的生命場(chǎng)。

［1］ 俞劍華，編著.中國(guó)古代畫(huà)論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2005.

［2］ 王群栗，點(diǎn)校.宣和畫(huà)譜［M］.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012.

［3］ （唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記［M］.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

［4］ （清）沈宗騫，著.李安源，劉秋蘭，注釋.芥舟學(xué)畫(huà)編［M］.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2013.

［5］ 殷曉蕾，編著.古代山水畫(huà)論備要［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2011.

［6］ （清）盛大士，著.葉玉，校注.溪山臥游錄［M］.杭州：西冷印社出版社，2008.

［7］ （清）石濤，著.周遠(yuǎn)斌，點(diǎn)校.苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄［M］.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2007.

［8］ 楊亮，何琪，點(diǎn)校.清初四王山水畫(huà)論［M］.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2012.

［9］ （清）沈復(fù).浮生六記［M］.北京：作家出版社，1995.

［10］ （清）王原祁，著.張素琪，校注.雨窗漫筆［M］.杭州：西冷印社出版社，2008.

［11］ 饒尚寬，譯注·老子［M］.北京：中華書(shū)局，2006.

The Establishment of the Concepts about the “Brush and Ink” of Literati Paintings and the Analysis of its Connotation

YANG Jiangbo
（ Graduate School， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029， China ）

Literati paintings particularly emphasize the “Brush and Ink”， the maturity of whose concepts is a process of development embodying the connotation both technically and philosophically. This situation establishes literati paintings' position in the art history of the world. Therefore， analyzing the developing process and the implications are necessary to understand the “brush and ink” comprehensively and thoroughly， which is an alternative noun of Chinese painting.

brush and ink， unification， material， implications， Shitao

J209.2

A

1673-9639 （2015） 02-0017-04

（責(zé)任編輯 白俊騫）（責(zé)任校對(duì) 郭玲珍）（英文編輯 何歷蓉）

2015-01-10

楊江波（1976-），山東平度人，文學(xué)博士，2014年畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)系，專業(yè)方向?yàn)橹袊?guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)畫(huà)論與中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，導(dǎo)師為范曾先生。