夏 娛

(重慶中國三峽博物館 重慶 400015)

宋代古琴詩的傳聲藝術(shù)

夏 娛

(重慶中國三峽博物館 重慶 400015)

古琴從本體而言是一個傳聲的樂器,七弦十三徽的組織結(jié)構(gòu)使其能夠發(fā)出繁復(fù)多彩、美妙動聽的音樂,這些美麗的音符轉(zhuǎn)瞬即逝,詩人們?yōu)榱藢⑦@驚天泣神的琴音定格成一個讓人可感知的畫面，窮思竭想,用比喻、通感、用典等多種寫作手法來表現(xiàn)琴音的不可言說,使其讀者能夠深切感受“狀難寫之景如在目前”的藝術(shù)魅力。

宋代;琴詩,傳聲藝術(shù)

古琴是中華民族傳統(tǒng)的撥弦樂器之一，其悠久的歷史、美麗的傳說、豐厚的意蘊、神秘的意象等，幾千年來一直為后人津津樂道。關(guān)于它的研究汗牛充棟，主要分為三大類：第一類，物質(zhì)上的研究，即歷史文物、制造技術(shù)等；第二類，藝術(shù)層面的研究，如演奏技藝、琴樂思想等；第三類，精神層面的研究，如琴文化、琴史、資料匯編等。本文擬從精神層面入手，以文學(xué)視角對其進行解讀，即關(guān)注詩人在表現(xiàn)琴音藝術(shù)的特征和風(fēng)貌時所呈現(xiàn)出的多彩多姿的筆法，向讀者展示古琴獨有的傳聲藝術(shù)。

古琴從本體而言，它是一個傳聲的樂器，聲音表達是其根本。文學(xué)作品中對古琴聲音的描摹不僅反映了人與自然的融合、琴音與自然的和諧，更是寄托著詩人們豐富的情感表達以及當(dāng)時文化習(xí)俗和文風(fēng)世風(fēng)的再現(xiàn)。繁復(fù)多彩的琴音觸發(fā)人的各種憂樂之情，不同的環(huán)境、不同的心境等都能搖蕩聽者的心情，引起聽者心理細微的變化，最后付諸筆端，化成一首首聽琴的詩篇。

在這些聽琴的詩篇中，詩人們?yōu)榱四軌蛟佻F(xiàn)琴的藝術(shù)效果，懷揣“語不驚人死不休”的目的，運用比喻、想象、夸張等寫作手法，同時加入擬聲詞、典故運用等各種手段，使其作品能夠驚天、泣鬼、移人。

一、比喻手法在表現(xiàn)琴詩中的運用

(一)以“疊字”喻聲

“不同聲調(diào)的字，在模擬聲音上應(yīng)該有不同的價值”[1]，如象聲詞的運用可以使語言具體形象化，給人如聞其聲、如臨其境的實感。不同的琴音用不同的疊字來修飾點綴，帶給人不同的生發(fā)聯(lián)想。在形容古琴的“亮”①時，就用“玲玲”，如“膝頭指弄響玲玲，燦然奪目三十星。”②(白玉蟾《聽趙琴士鳴弦》)“玲玲”是玉石撞擊發(fā)出的一種清脆的聲音，玉給人一種澄凈通透之感，“燦然奪目”又使琴音的“亮”更加具象化，用星星的光亮通感音色的“清亮”，讓人更有畫面感。在形容琴音的低回流連、如泣如訴時，就用“凄凄嗚嗚”，如“凄凄嗚嗚寒蟬鳴，黯然古澗泉琤琤?！?白玉蟾《贈陶琴師》)“凄凄”是悲傷凄涼之貌，“嗚嗚”形容低沉的聲音，兩個象聲詞的排列組合，形象地把彈琴者內(nèi)心的凄涼悲傷、阻抑幽咽之情呈現(xiàn)出來。在表現(xiàn)琴音的歡快、清越時，詩人們會采用以聲喻聲的寫作手法，采用“琮琮琤琤” “嗈嗈喈喈”等，如“琮琮琤琤泉落澗，嗈嗈喈喈鴻度漢。”(方回《聽孫鏈師琴》)“琮琮琤琤”形容泉水的歡快情態(tài)，借流水之聲定愉悅基調(diào)?！皢迒捺眲t是百鳥集體的和鳴。四個疊詞的連用巧妙的把人的感受與自然之音融為一體。

(二)以“動物鳴叫”擬聲

用動物的鳴叫之聲比喻琴音，主要以鳥蟲獸為主，比如猿聲、鶴聲、雁聲、鶯聲等。鳥的叫聲豐富多彩，在先民心中，不同的鳥鳴代表不同的事象與情感表達。如《禽經(jīng)》載：“鶴以怨望，鴟以貪顧……鶯以喜囀，烏以悲啼，鳶以饑鳴，鶴以潔唳?！盵2]以上種種向我們傳達，大自然的生靈給予了我們一個繽紛多彩的聲音世界。先民們把內(nèi)心的豐富情愫與自然界眾多生靈的特征進行關(guān)聯(lián)，賦予他們不同的內(nèi)涵，并將他們作為自身情感表達的一個最佳載體。例如：

自然雁聲下遙塞，忽覺蟬噪過南樓。(白玉蟾《聽趙琴士鳴弦》)

凄然如雁聲遙遙，溫然如鶯暖夭夭。(白玉蟾《贈陳高士琴歌》)

大如角韻來孤城，細似蚓竅蒼蠅聲。華亭夜鶴圓吭清，顫動長引寒蟬鳴?；蛞渗P咮叫霄漢，又恐仙佩云中行。(樓鑰《風(fēng)琴》)

夜靜無云月似銀，清宵鶴唳一傷神。(白玉蟾《琴》)

近來攜琴東海行，清音應(yīng)滑如流鶯。(戴表元《聽琴行贈沈秀才》)

時時弄余聲，言語軟滑如春禽。(歐陽修《贈沈博士歌》)

以猿為例，猿的叫聲凄涼哀轉(zhuǎn)，無名氏《女兒子》云：“巴東三峽猿嗚悲，夜鳴三聲淚沾衣。我欲上蜀蜀水難，蹋蹀珂頭腰環(huán)環(huán)?！盵3]北魏酈道元對其也有細致描繪：“每至晴初霜旦,林寒澗肅,常有高猿長嘯,屬引凄異,空谷傳響,哀轉(zhuǎn)久絕。故漁者歌曰：巴東三峽巫峽長,猿鳴三聲淚沾裳!”[4]無論是民間傳唱還是史料記載，猿的叫聲總是文人揮之不去的悲傷，給人以濃烈的悲劇色彩。

在儒家傳統(tǒng)思想內(nèi)，古琴一直以“中和” “平和”為其審美標(biāo)準(zhǔn)，排斥鄭聲和悲樂。然而在古琴實踐中，一直存有大量鄭聲和悲曲，漢魏還出現(xiàn)了以悲為美的時尚潮流。在東漢年間，音樂領(lǐng)域就出現(xiàn)了“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音”[5]的尚悲思想。嵇康在《琴賦序》中言：“然八音之器,歌舞之象,歷世才士,并為之賦頌。其體制風(fēng)流,莫不相襲。稱其才干,則以?？酁樯?賦其聲音,則以悲哀為主;美其感化,則以垂涕為貴?！盵6]因此以悲為美的琴學(xué)傳統(tǒng)由來已久，并被文人運用到詩歌創(chuàng)作之中，從陶淵明的“悅親戚之情話，樂琴書以消憂”到徐仁友“琴中多苦調(diào)，凄切誰復(fù)尋”，以及宋詩中的“頭白自吟悲賦客，斷腸愁是斷弦琴” “為我援琴作商聲，和以長吟商聲悲”等詩句中都有所展現(xiàn)。除此之外，古琴也被廣泛地運用于悼亡詩中，琴也是“悼亡”的意象。

猿鳴的哀苦憂愁與古琴“以悲為美”的傳統(tǒng)不謀而合。因此古琴詩文里經(jīng)常用猿的叫聲來表現(xiàn)琴音的憂愁以及作者內(nèi)心的悲傷。例如：

初如古澗寒泉鳴，轉(zhuǎn)入哀猿凄切聲。(白玉蟾《琴》)

挑攏捻撚緩復(fù)急，遠聽近聽如猿聲。(白玉蟾《贈陶琴師》)

有時悲壯，鏗若龍泉。有時幽杳，仿佛猿吟鶴怨。(樓鑰《和東坡醉翁操韻詠風(fēng)琴》)

直恐與君相別后，錯聽猿嘯作琴聲。(白玉蟾《贈藍琴士三首》)

於中亦有蟏蛸鳴，倏忽變作冷猿聲。(白玉蟾《贈蓬壺丁高士琴》)

才覺哀猿絕，還聞離鳳鳴。(邵雍《聽琴》)

(三)以“自然之音”擬聲

彈琴有著嚴格的行為范式，經(jīng)歷代文人雅士對琴的崇敬和感悟，形成了繁復(fù)的清規(guī)戒律，且對彈琴的意境也有嚴格的要求。首先就是人、琴、環(huán)境合為一體，或與明月清風(fēng)、松林高岡“對影成三人”，或坐深林竹簧里，或矗奇石孤松中，或憩溪泉流水上，或立清風(fēng)朗月下，撫琴吟唱，與自然和諧融洽，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化“天人合一”的思想境界。正如《紅樓夢》中總結(jié)的：

“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養(yǎng)性情，抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上。再遇著那天地清和的時候，風(fēng)清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血平和，才能與神合靈，與道合妙。”[7]

無論是聽琴者還是彈琴者，首言靜。青山有言：“茍心有雜擾,手指物擾,以之撫琴,安能得靜？”[8]31只有在入靜的狀態(tài)下,當(dāng)心靈歸于自然之時，方能體悟琴音的細微變化,琴音與自然界之音方能融為一體、相互唱和。而自然界的聲音也最為人所熟悉、所感知，江上的清風(fēng)，風(fēng)中的落葉，屋檐下的雨滴……耳得之皆為聲，可謂“取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也”[9]，這些“無盡藏”的聲音有風(fēng)雨雷電聲、花草樹木聲、溪泉浪潮聲等，他們共同構(gòu)織了一個繽紛的有聲世界。因此，琴詩在表現(xiàn)其聲音特色時，自然的就把“目遇之” “耳得之”的自然之音寫入詩歌中。

有用泉水、流水的聲音比喻琴音的，如：

初如古澗寒泉鳴，轉(zhuǎn)入哀猿凄切聲。(白玉蟾《琴》)

琴聲意似泉聲淡，劍氣威如霜氣雄。(陳自新《坐嘆》)

宛然幽澗聽鳴泉，偶雜修篁戛清夏。(白玉蟾《聽趙琴士鳴弦》)

音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。(歐陽修《贈無為軍李道士二首》)

風(fēng)入古松成節(jié)奏，泉奔幽磴響琮琤。(胡仲參《月夜聽琴效漁父辭》)

有用風(fēng)雨雷電等作比喻的，如：

又如電走雹飛驅(qū)霹靂，老樹百丈龍爪入。(方回《聽孫鏈師琴》)

大音激越風(fēng)振林，細音窈眇云起岑。(洪咨夔《浮玉道士琴》)

忽而轉(zhuǎn)調(diào)緩復(fù)急，海風(fēng)吹起怒濤立。(白玉蟾《贈陳高士琴歌》)

初如雨滴芭蕉夜，久坐梧桐猿嘯罷。(白玉蟾《聽趙琴士鳴弦》)

初聞如風(fēng)吹梧桐，次聽如雨鳴芭蕉。(白玉蟾《贈陳高士琴歌》)

從上可知，無論是自然聲音還是動物聲音的比擬，從側(cè)面反映出琴音正如古琴的手勢般，來源于對自然的模仿和細微觀察。

二、通感手法在表現(xiàn)琴詩中的運用

通感是一種形象思維,在古典詩歌中被廣泛運用。如杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”以及為大眾所熟知的“善哉乎鼓琴，巍巍乎若高山，湯湯乎若流水”等。通感就是通過聯(lián)想和想象使個體的感覺轉(zhuǎn)移,把讀者帶入奇妙的詩詞意境之中,從而獲得更加清晰、生動的審美感受。具體一點就如錢鐘書先生所說:“在日常經(jīng)驗里,視覺、聽覺、觸覺、味覺往往可以打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度,聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質(zhì)……”[10]綜上所述，就是作者把人的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺融會貫通，通過想象、夸張、比喻等修辭手法營造一個天馬行空、光怪陸離的神奇畫面，讓人有身臨其境之感。

琴音的豐富多變、轉(zhuǎn)瞬即逝很難用直白敘述的語言形象再現(xiàn)，因此需要借助一系列修辭手法方能增加其藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力，也才能讓詩歌的意境更為高遠，從而做到“狀難寫之景如在目前”，進而“感鬼神” “美風(fēng)俗”。

《全宋詩》中用“通感”表現(xiàn)琴聲的作品比比皆是，如：

斷霞明似日，急雨過如風(fēng)。(顧逢《聽趙碧瀾操琴》)

我今試聽清風(fēng)操，野鶴孤猿對殘照。(王洋《聽琴贈遠師》)

近來攜琴東海行，清音應(yīng)滑如流鶯。湖園日暖百花嘆，彈徹滿樹春風(fēng)生。(戴表元《聽琴行贈沈秀才》)

它們大致可以分為兩大類。其中，第一類就是簡單的將聽覺形象轉(zhuǎn)化為視覺形象，也就是通過具體的場景、畫面來表現(xiàn)琴音的不可言說。如下列，作者用玄鶴翩翩起舞的美麗場景來表現(xiàn)蕭道士高超的琴技。

一拊再拊玄鶴舞，三四拊之凄風(fēng)生。(戴表元《贈彈琴衡山蕭道士》)

再如：

壯哉宿客清溪翁，對月與我調(diào)絲桐。不拘商羽徵角宮，五音迭奏意無窮。希聲一一關(guān)天聰，天神下假山鬼從。玄鶴抃舞節(jié)奏同，延頸舒翼多儀容。(釋文珦《月夜聽琴歌》)

清溪翁不受傳統(tǒng)宮商角徵羽音律的羈絆，意隨心動。因此，詩人聽到的不是琴音，而是琴音幻化出的一個個恢恑憰怪的場景：不同凡響的琴音奏出后，就惹得天神下凡、山鬼相從；一會兒琴音變得清越歡快，致使玄鶴延頸拍手，舒翼而舞。

第二類是將聽覺形象轉(zhuǎn)化為視覺、嗅覺、觸覺形象。在中國古代詩歌中，通感往往與比喻、擬人等修辭手法合用。錢鐘書說過：“本聯(lián)想而生通感?！币簿褪钦f，必須借助想象與聯(lián)想，才能把一種感覺挪移到另一種感覺上。如：

初聞如風(fēng)吹梧桐，次聽如雨鳴芭蕉。凄然如雁聲遙遙，溫然如鶯暖夭夭。忽而轉(zhuǎn)調(diào)緩復(fù)急，海風(fēng)吹起怒濤立。夜深星月墮蓬山，神官不管蛟龍泣。頓又換指清而和，牡丹芍藥香氣多。露橋月榭風(fēng)雨夕，如此杜鵑愁奈何。浩浩長風(fēng)送急雨，寂寞孤鴻落寒渚。昏昏月色老猿啼，藹藹風(fēng)光新燕語。又如晴鶴唳蒼煙，倏似寒鴉噪晴川。良宵砌畔響秋蛩。清晝林間悲風(fēng)蟬。(白玉蟾《贈陳高士琴歌》)

這首描摹琴聲的作品運用了多種修辭手法，作者通過聯(lián)想和想象，把不可捕捉的聲音轉(zhuǎn)換成視覺、嗅覺、觸覺形象，而且時空也在不斷轉(zhuǎn)幻變化，讓讀者直觀的感受到詩人“思接千載、視通萬里”的才氣和想象力。詩中，“風(fēng)吹梧桐” “雨鳴芭蕉”狀寫了琴曲泛音開啟時的“輕清”如“蜂蝶之采花，蜻蜓之點水”[11]。當(dāng)琴曲轉(zhuǎn)到悲傷時，用大雁的凄鳴來比喻，轉(zhuǎn)到歡愉時，用“鶯暖夭夭”來形容，黃鶯本給人一種雀躍的心情，又用“夭夭”二字來呼應(yīng)，加之“夭夭”使人聯(lián)想到《詩經(jīng)》中的“桃之夭夭，灼灼其華”，故而琴音的歡愉就在詩人筆下“早鶯爭暖樹，碧桃竟發(fā)花”的景象中呈現(xiàn)出來。當(dāng)節(jié)奏進入急驟緩復(fù)，具有較強表現(xiàn)力時，詩人巧妙地把一系列不相干的畫面織進自己的詩篇，在這些場景里，詩人看到了驚濤拍岸、蛟龍哭泣、星月墜落蓬山、猩猩月下啼哭；聞到了牡丹芍藥撲面而來的香氣，一幕幕畫面從讀者眼中快速閃過，給人一種應(yīng)接不暇、錯彩鏤金的視覺美感。此種寫作手法的運用，使不可見的音樂變成了可感知的具體畫面。

此外，像《贈無為軍李道士》等詩篇都是多種修辭手法的綜合運用。通感的修辭與徐上瀛《溪山琴況》中所總結(jié)的一句頗有異曲同工之妙：“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春?！盵8]22其意思就是彈琴者的內(nèi)心如果與高山相輝映，巍巍高山之影仿若在眼前；如果與流水相交流，洋洋之水仿若在你眼前徜徉。甚者還可以讓季節(jié)轉(zhuǎn)換，夏天在屋前能看到飛雪回轉(zhuǎn)，冬天能看到草閣之內(nèi)春意流淌。這就是古琴音樂的魅力。

三、典故的運用

“用典”是詩詞中經(jīng)常采用的一種修辭手段，劉勰《文心雕龍·事類》中提出：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也。”[12]事類也就是用典，簡單來說也就是把歷史、傳說、故事及前人詩文等巧妙地融合到自己的作品中，以簡潔的文字含蓄婉轉(zhuǎn)地表達復(fù)雜的思想感情。宋代琴詩最常見的典故主要有高山流水、宓子賎以琴理政、司馬相如與卓文君以琴傳情、無弦琴等典故，詩人們借助典故反映內(nèi)心的訴求，表現(xiàn)古琴音樂內(nèi)在情感和意義。

本文就幾個主要典故做一個簡單介紹。

(一)高山流水——借典故感“知音”之嘆

正所謂“欲取彈鳴琴，恨無知音賞”。知音是每個時代文人的共同訴求，宋代也不例外。高山流水遇知音的故事是每個士大夫心心念念一生的追尋，宋代琴詩多用伯牙子期之典，一方面感嘆知音難求，如：

瓠巴騎鯨上天去，伯牙成連亦千古。淺世斷無鐘子期，弦中妙意為誰舉。(白玉蟾《贈蓬壺丁高士琴》)

鍾子忽已死，伯牙其已乎。絕弦謝世人，知音從此無。(歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》)

一曲猗蘭按玉徽，高山流水少知。紛紛耳聽非心聽，安得人間有子期。(黃庚《聽琴》)

另一方面是表現(xiàn)兩人的友誼如高山流水般流長，如：

伯牙山高水深深，萬世丘壟一知音。(黃庭堅《次韻無咎閻子常攜琴八村》)

五寸管能摹造化，七弦琴解寫人心。平生不作麒麟夢，且聽高山流水音。(真德秀《贈邵邦杰》)

只把古琴藏石匣，子期仙去不曾彈。(顧逢《寄鄧山房高士》)

(二)慕賢好古——借典故體現(xiàn)“復(fù)圣古”思想

從韓愈、柳宗元開啟的儒學(xué)復(fù)古運動到宋代的“復(fù)圣古、斥蠻夷”思潮。這股復(fù)古潮流一直從中唐蔓延到兩宋，加之國勢衰微，邊境連連戰(zhàn)亂，以至于兩宋時期儒學(xué)受到前所未有的重視，從而影響到國家的禮樂制度。先秦儒家的禮樂思想受到宋代統(tǒng)治者的青睞，從而使宋代雅樂得到進一步發(fā)展。例如，從出土文物可知，有不少以先秦青銅器為模仿對象的銀質(zhì)器具，它們不僅形神兼?zhèn)?，還具有商周青銅禮器的藝術(shù)效果。而作為雅樂代表的古琴更是占據(jù)著重要地位，從太宗時的九弦琴到高宗的盾形琴，都可窺見復(fù)古思潮在古琴領(lǐng)域的顯現(xiàn)，琴詩中更是如此。詩人們在詩中紛紛表達自己喜愛古琴之情，并藉琴寄托自己對古圣賢的仰慕和傳正始之音的政治理想。如：

愛此千年器,如見古人面。(范仲淹《和楊畋孤琴詠》)

思古理鳴琴,聲聲動金玉。何以報昔人,傳此堯舜曲。(范仲淹《鳴琴》)

為了藉琴傳達用雅正之音治世的政治理想，詩人們在典故的選擇上也多選擇與仁政、圣賢相關(guān)的事跡。“宓子賤彈琴而治”的故事就多有選擇，如：

一曲重彈子賤琴，三年風(fēng)月總知音。(孫祖德《題琴堂》)

遠人愿見喬卿服，支邑曾隨子賤琴。(李新《送李才儒》)

宓子琴猶在，蒍于歌重聽。(釋文珦《送趙寒泉重宰南中邑》)

子賤敬可高，七弦不離指 ……返思子賤琴，未免尚宮征。(李乘《慧聚雜題·素琴堂》)

或以《南風(fēng)》之琴來歌頌政治清明：

但愿為作南風(fēng)音，上以對揚高宗中興之大業(yè)，下以追還虞舜萬國之歡心。(陳傅良《鼓琴行送許深父同知被詔赴闕》)

不見南風(fēng)歌，仁聲入人深。(郭印《次韻莆大受琴中趣二首》

這些琴詩更多的具有一定的政治性，與儒家的修身齊家治國平天下的理想相一致，是懷有政治抱負的文人通過琴體現(xiàn)自己的懷抱志向的作品。除了宓子賤彈琴而治的故事，還有的直接用古圣賢之名入詩，比如堯舜、孔子等，不再一一贅述。

(三)林泉高致——借典故傳達隱逸超世的精神追求

隱逸之風(fēng)在中國歷史可謂源遠流長，非宋專例。它發(fā)端于《易經(jīng)》，從老子的“無為”到孔子的“窮獨”、從莊子的“逍遙”到魏晉的“隱逸”，隱逸思潮盛行每一個朝代。其中孔孟、許由、務(wù)光、竹林七賢、陶淵明等更是載以青史，為文人士大夫所追隨仰慕。值得我們注意的是，古琴與隱逸有著天生的親和關(guān)系。

首先看古琴的材質(zhì)發(fā)源，如：

惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡。披重壤以誕載兮，參辰極而高驤。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁紛紜以獨茂兮，飛英蕤于昊蒼。夕納景于虞淵兮，旦晞干于九陽。經(jīng)千載以待價兮，寂神跱而永康。

嵇康的《琴賦》詳細地展示了好的琴材所生長的環(huán)境，它們長于崇山峻嶺的高崗，甘于孤清寂寞，獨自歷經(jīng)千載的歷練等待琴人的采伐。

接著看古琴的演奏環(huán)境，多為風(fēng)清月朗、寂靜空林、陋室書齋等極為偏僻靜謐之地，如：

松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。(王維《酬張少府》)

深林人不知，明月來相照。(王維《竹里館》)

卻恐歌鐘喧靜境，隨軒祇背古琴來。(魏野《知府石太尉閑抱瑤琴榮臨圭竇燒筍供膳刻竹題》)

野客訪琴僧，夜午月又午。(魏野《宿晦上人房》)

再看琴之音色，琴音低渺靜謐，尤其是吟猱、泛音、走音部分很難在喧囂之地呈現(xiàn)，因此在遠離朝堂鬧市的林野，古琴成了隱士們自然的精神伴侶。如：

琴瑟之體，間遼而音埤,變希而聲清。[13]

最后看古琴之品，“左手吟猱綽注，右手輕重疾徐。更有一般難說,其人須是讀書?！雹垭[士們多為精神文化界的貴族，他們信奉老莊，注重修身養(yǎng)性，這與古琴的“淡” “逸” “和” “靜” “雅”的自身氣質(zhì)相得益彰。因此琴詩中有關(guān)隱逸事跡的典故，首當(dāng)其沖的莫過于陶淵明和他的無弦琴，如：

一笑陶靖節(jié)，雅趣無弦琴。(蔡沈《偶題》)

三尺孤桐古，其中趣最優(yōu)。只須從意會，不必以聲求。袖手時橫膝，忘言自點頭。(顧逢《無弦琴》)

人生飲天和，各抱無弦琴。云何不自開，溺彼宮商音。(郭印《次韻莆大受琴中趣二首》)

無弦不成聲，有弦多失真。真聲在何所，和陶方寸春。(劉黻《太玉洞吸琴》)

子賤彈琴真是琴，我今無弦知琴心。使我不得琴中趣，弦以修綆誰知音。(樓鑰《臨?？h治琴堂》)

歷朝的隱士是宋代文人士大夫心向往之的對象，他們不僅將他們?nèi)朐姡疑眢w力行，用行動實現(xiàn)自己的理想。因此兩宋是一個隱逸之風(fēng)盛行的朝代，隱逸是一種時尚。他們有的亦官亦隱，如歐陽修、王安石等；有的是全隱，比如林逋、魏野等；還有的心隱。他們不僅是隱士，也是琴士，因此古琴在文人心中又成了隱逸的代名詞。

古琴的發(fā)展源遠流長，且具有歷史的承繼性，因此本文所研究的宋代琴詩的傳聲藝術(shù)并非是一個獨立的片段，它是在繼承和發(fā)展前代文人藝術(shù)成就基礎(chǔ)上所形成的當(dāng)下格局。但是兩宋獨有的經(jīng)濟政治文化背景，使得宋代古琴文化又呈現(xiàn)出迥異于其他歷史朝代的風(fēng)貌特點。宋代琴詩的傳聲藝術(shù)主要借鑒了唐詩的藝術(shù)技巧，與唐代琴詩的傳聲藝術(shù)頗多相似之處，但也有其自身的藝術(shù)特色。古琴在宋代的政治、文化地位遠遠高于唐朝，因此在琴詩的表現(xiàn)手法上也迥異于唐詩，如在琴音理趣、“復(fù)圣古”等方面。本文從傳聲藝術(shù)一個很小的側(cè)面研究宋代古琴，惟愿管窺蠡測，讓更多的人了解古琴。

注釋:

①徐上瀛在《溪山琴況》中把古琴風(fēng)格概括成二十四況，其“亮”為其中之一。

②本文所引用的宋代琴詩皆出自由北京大學(xué)古文獻研究所編纂的《全宋詩》。之后不作注釋。

③引自[唐]曹柔所著《指訣》。

[1]施向東.《詩經(jīng)》象聲詞的音韻分析[J].南開語言學(xué)刊,2004(2)：134.

[2][春秋]師曠.禽經(jīng)[M]. 上海：上海古籍出版社，1987:677.

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J632.31

A

1004-2172(2015)04-0026-06

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.005

2015-07-15

2014年重慶市社會科學(xué)規(guī)劃一般項目“抗戰(zhàn)時期巴渝音樂琴藝考”(2014YBYS102)。

夏 娛(1983— )，女，碩士，重慶中國三峽博物館館員。

責(zé)任編輯：李姝