孫振華

中西與群己
——中國雕塑的兩個“關系”問題

孫振華

孫振華：文學博士，中國美術學院雕塑系教授，博士生導師，中央美術學院客座教授，中國雕塑學會副會長，中國城市雕塑家協(xié)會副主席，《中國雕塑》主編，深圳雕塑院院長。

中國雕塑的當下表現(xiàn)，由于問題背景和參照標準不同，學術界的評價與雕塑界內(nèi)部的評價或許并不完全一致，但無論如何，一個學科要發(fā)展，就應該時時面對和反思自己的問題，這應該是我們討論雕塑問題的出發(fā)點。

這里討論兩個問題，都涉及“關系”——第一個是中西關系，第二個是群己關系。

第一個問題，是西式雕塑作為外來文化與中國本土文化和民族雕塑傳統(tǒng)的關系問題。

自從上世紀西式雕塑引入中國后，作為一種外來的藝術樣式，西式雕塑和中國本土文化以及中國雕塑傳統(tǒng)的關系，一直令中國雕塑界非常糾結(jié)。在今天的文化背景下如何看待這個問題，這仍然是學術界、雕塑界最關心的問題之一。

我個人的看法是，重要的不是西式雕塑和中國本土文化的對立和不兼容，而是思考和看待這個問題的方式本身值得商榷。

近百年來，從西方引入的雕塑經(jīng)過幾代中國雕塑家的努力，還被視為“非我族類”，似乎已經(jīng)不太合適?？陀^上，經(jīng)過這么多年的學習、改造、融合，它們已經(jīng)成為中國雕塑的新傳統(tǒng)，已經(jīng)成為中國雕塑文化新的組成部分。這就如同東漢初年佛教雕塑傳入中國，到了魏晉南北朝時期，大多數(shù)佛教雕塑都已經(jīng)成為中國式佛教雕塑，也就沒有人糾纏它們到底是西域引入的，還是中國自己的。

近觀辛亥革命以來，中國人的思想、語言、行為、日常生活，與此前數(shù)千年相比，發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)在要普通的老百姓指認雕塑，恐怕他們會認為學院的“西方式”雕塑更是“雕塑”，而不大會認為中國傳統(tǒng)雕塑更是“雕塑”，因為新的雕塑已經(jīng)改變了中國人的看法，同時也因為中國古代的傳統(tǒng)雕塑除了保存在博物館和歷史文化遺址以外，基本上已經(jīng)遠離了老百姓的生活。

需要指出的是，西式雕塑進入中國后，中國雕塑家一天都沒有停止過自覺或不自覺地用中國人的思想、觀念和審美習慣去改變它，所以，在今天的中國，就雕塑而言，找到所謂“純西方雕塑”或“純中國雕塑”幾乎不可能。近百年來中西文化的融和及中國藝術家的創(chuàng)造，使中國雕塑和建筑、油畫、歌曲、交響樂等等一樣，事實上已成為一種新的中國文化，如果把它們拿到西方去，說它們是西方藝術，西方人是不會承認的，他們會認為這些是中國的藝術。

在全球化、信息化的今天，所謂“西方雕塑”已經(jīng)成為一個想象性的存在，因為西方的雕塑藝術一直在變。我們說的“西方雕塑”是什么時段的雕塑，是什么空間區(qū)域的雕塑？事實上，并不存在一個在文化意義上統(tǒng)一的“西方”。西方文化在時間上是變化的，在空間上也是有距離、有各自差別的，所以，并不存在一個統(tǒng)一的、與中國雕塑相對峙的“西方雕塑”。我們過去認為最典型的西方雕塑，即寫實主義雕塑，在西方已經(jīng)日漸式微，反倒是在中國，仍然是主流樣式，仍然具有生命力，仍然在生成新的可能性。今天，就一般情況而言，中國學生在具象寫實雕塑中受到的訓練和具備的能力，已經(jīng)超過了西方的學生，這應該是不爭的事實。面對這種有趣的“換位”，再籠統(tǒng)地用二元對立的思想模式，強調(diào)“西方雕塑”與“中國雕塑”的對立和差別，還有多大的意義呢？

此外，如果僅僅從語言、工具的角度看西方古典、現(xiàn)代和當代的雕塑，它們都曾經(jīng)作為樣本，為中國雕塑家所用，但中國雕塑家從來就沒有、也不可能簡單照搬這些樣式，而是進行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，這就好比中國人可以利用鋼琴、小提琴這些西洋樂器來演奏中國音樂一樣，我們絕不能說，只有用古琴、塤演奏出來的，才是中國的音樂。

因此，所謂西式雕塑在中國水土不服、西式雕塑與中國現(xiàn)實有隔膜，只是一個想象中的問題。西式雕塑與中國雕塑的對立性關系也不能成立——如果認為西式雕塑與中國雕塑是對立的，那么今天中國雕塑家所創(chuàng)造的雕塑由于來自西方，仍被視作西式雕塑，那么何處去尋找中國雕塑？難道只有辛亥革命之前才有中國雕塑嗎？顯然，中國過去的那種傳統(tǒng)雕塑已經(jīng)基本遠離了今天的生活，如果再否認辛亥革命之后的中國雕塑，豈不等于說，今天的中國沒有自己的雕塑嗎？由此看來，這不是一個真實的問題。

從二十世紀以來中國雕塑家的具體實踐看，中國雕塑和西方雕塑呈現(xiàn)的是互補性關系，中國形成現(xiàn)代雕塑的過程就是一個吸收、借鑒西方雕塑的優(yōu)勢、同時又使之融入民族傳統(tǒng)的過程。

二十世紀二三十年代，第一代中國雕塑家到法國學習，掌握了西方寫實的雕塑體系，當時西方現(xiàn)代主義藝術風起云涌，他們并沒有學習現(xiàn)代主義的雕塑，而是努力學習寫實的雕塑體系，顯然這是和中國當時的社會需求聯(lián)系在一起的。

這是因為，每一種雕塑樣式的背后，都代表了一種文化差異，如觀察方式、感覺方式、情感方式、時空間觀念等。尋找差異，改變自己，是這個時期中國雕塑的主要任務。另外，與當時中國正在發(fā)生的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的需求有關，西方寫實雕塑與它早期的啟蒙特色、科學、理性的精神有關。準確的形體、科學的透視、嚴謹?shù)慕馄?、空間的體量感，都體現(xiàn)了這種精神。再者，留學法國的中國雕塑家要解決的，不是西方的問題（現(xiàn)代主義），而是自己文化中的問題，與中國傳統(tǒng)藝術相比，更有針對性的是西方寫實雕塑。

值得注意的是，中國雕塑家在法國學習西方雕塑并非被動地學習，同時也主動開始了民族化的探索，其中最有代表性的是滑田友?；镉言诜▏鴮W習時，通過接觸日本學者的中國美術史著作，了解了謝赫的“六法”，在他長期對羅丹的研究中，從羅丹雕塑中發(fā)現(xiàn)了“六法”，這對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。他在法國15年，在對比中，發(fā)現(xiàn)中國文化的特點，創(chuàng)作出一批既有西方寫實雕塑的特點、又有傳統(tǒng)文化韻味的雕塑，例如《轟炸》《下山問故夫》等等。

滑田友于1948年回國，另一位雕塑大家、文化學者熊秉明這一年在巴黎由學習哲學改學雕塑，他也通過對羅丹和西方現(xiàn)代主義的藝術研究，以及對中西文化的比較研究，產(chǎn)生了現(xiàn)代性的反思，將中國哲學和中國書法融入雕塑創(chuàng)作中，創(chuàng)作了一批寫意性的雕塑。

改革開放以后，國內(nèi)的雕塑家也開始嘗試吸收和借鑒傳統(tǒng)文化，這種努力和海外雕塑家的探索不謀而合。1995年，錢紹武先生提出，要恢復寫意的雕塑傳統(tǒng)；2000年，吳為山先生正式提出寫意雕塑的概念，并進行了大量實踐。特別值得提出的是，2002年，熊秉明、吳為山這兩位雕塑家進行愉快的合作，完成南京大學的大型寫意雕塑《孺子?！罚蔀榉謩e在海外、大陸從事雕塑創(chuàng)作的兩代藝術家殊途同歸的佳話。

寫意雕塑概念的提出和創(chuàng)作實踐，充分說明它是一種“中國創(chuàng)造”。這個過程中，恰好與中西雕塑的交流、借鑒過程同步，而不是在二元對立的狀態(tài)中實現(xiàn)的。

中國雕塑真實的問題是，應該打破習慣的二元對立思維方式，不要一碰到創(chuàng)作上的問題，就說中國雕塑家盲目地學習、跟隨西方，丟掉了中國自身傳統(tǒng)，這種思想方式不利于雕塑的發(fā)展。

的確，西方雕塑的系統(tǒng)優(yōu)勢、理論優(yōu)勢、傳播優(yōu)勢，讓今天的中國雕塑家學習、借鑒起來更加方便。中國雕塑與其他藝術門類相比，有自己的特殊性。中國的繪畫在西畫進入后，還有中國畫；中國的版畫在西式版畫進入后，還有民間版畫；中國的建筑在西式建筑進入后，還有民族建筑；中國的音樂在西方音樂進入后，還有民族音樂……中國雕塑的特殊性在于，西式雕塑進入后，中國沒有相對應的民族、民間雕塑與之對話和補充，中國古代留下來的雕塑傳統(tǒng)基本處于中斷的狀態(tài)。這才是中國雕塑真正的問題。

二十世紀以來，中國雕塑界對西方雕塑的發(fā)展情況了若指掌，而對中國古代雕塑的整理、研究、運用非常不夠。盡管幾十年來，雕塑界一直有人在努力，但成效不夠顯著，民間、民族的雕塑始終沒有像中國畫那樣成為一個與中國油畫相并列的獨立的系統(tǒng)和種類。

這個問題所導致的結(jié)果是，在目前中國的高等雕塑教育中，專業(yè)課程是以西式雕塑作為基本的內(nèi)容，中國傳統(tǒng)雕塑只占很小的一個部分；同時，大家都認為雕塑史論很重要，但實際上，在有限的雕塑史論課程中，主要也是偏重西方，而相對忽略中國古代的雕塑史論。

面對這個問題，有效的辦法是，一方面強調(diào)學習西方的古典及現(xiàn)當代雕塑，形成中國新的雕塑傳統(tǒng)，另一方面更有針對性地強調(diào)多元吸收，重視從中國的民族雕塑傳統(tǒng)中吸取資源，還要重視從非西方、非中國的其他各個民族文化中吸收雕塑的資源。只有真正形成開放、多元的格局，中國雕塑才會呈現(xiàn)出更加豐富的面貌。

第二個問題，是群己關系問題，即雕塑藝術與公眾的關系問題。

上個世紀，西式雕塑在中國興起后，中國人創(chuàng)造性地把它分成了兩大部分，這就是面對公眾的“城市雕塑”“戶外雕塑”和作為個人創(chuàng)作的“架上雕塑”。這好像是中國人的一大發(fā)明。西方人不做這種群己劃分，豎立在西方公共空間的，也是創(chuàng)作，是米開朗基羅、羅丹、亨利·摩爾這些雕塑大家的作品。

有趣的是，中國的這種劃分恰好是以雕塑與公眾的關系作為依據(jù)的，這是西式雕塑進入中國后為了適應中國國情所做的一種對應性的調(diào)整。

在中國古代有戶外雕塑，但絕大部分是功能性的，鮮見由獨立藝術家創(chuàng)作、用于審美的雕塑。西式雕塑進入中國后，獨立的雕塑家群體出現(xiàn)了，但是他們在中國沒有什么市場，這種尷尬的情況在中國第一代雕塑家的回憶錄中多有記載。例如劉開渠，從法國回來，鄰居認為他是個捏泥人的手藝人，警察則催他去交稅。

為了解決這個問題，雕塑家創(chuàng)造了兩個系統(tǒng)，一是滿足老百姓的戶外雕塑系統(tǒng)，主要給公眾看；另一部分是架上創(chuàng)作，給知識界、藝術界看，這兩個系統(tǒng)最大的問題出現(xiàn)在近三十年——它們的區(qū)別越來越明顯，結(jié)果成為惡性循環(huán)：雕塑家的戶外作品不好好做，糊弄一下算了，把主要心思放在架上，認為這才是體現(xiàn)藝術價值的雕塑。結(jié)果，戶外雕塑越來越差，不僅沒有取悅老百姓，反而讓老百姓惡心，讓他們產(chǎn)生抵觸情緒；而架上雕塑由于是少數(shù)人的孤芳自賞，讓老百姓不明白、不理解。

中國雕塑家把雕塑分為兩大類，本來是為了解決與公眾關系的，事實上離老百姓越來越遠。雕塑的啟蒙目的不僅沒有達到，反而連學術界也紛紛質(zhì)疑戶外雕塑，認為這些雕塑商業(yè)性強，只圖賺錢，是否有建設的必要？在雕塑界內(nèi)部，也有不少人把戶外雕塑看成“菜雕”，有人發(fā)誓只作創(chuàng)作，不做“菜雕”。

我認為，中國雕塑目前最大的問題之一，是改變兩大系統(tǒng)的對立，將它們?nèi)跒橐惑w：一方面提高戶外雕塑的藝術質(zhì)量，另一方面是培養(yǎng)觀眾、養(yǎng)成老百姓接受和欣賞雕塑的習慣。

在1949年以前，中國老百姓普遍不知道雕塑家是干什么的，以為他們是做泥菩薩的；1949年以后，中國的戶外雕塑多了，老百姓關于雕塑的知識比起繪畫來，仍有相當差距。在我生活的深圳，大多數(shù)營業(yè)員開發(fā)票時不會寫“雕塑”兩個字。我們曾經(jīng)對100人進行調(diào)查，讓他們隨意舉出雕塑家的名字，結(jié)果100人中只有一個人說出了羅丹一個名字，由此可見雕塑家的受關注度是多么的微小。

在這種情況下，雕塑和老百姓的生活基本上看不出有多少聯(lián)系，老百姓也基本上認為雕塑沒有什么特別的必要，那我們怎么能指望雕塑和公眾之間有一種良性的關系呢？

對中國雕塑而言，在解決雕塑與公眾的問題上，應該強調(diào)兩個方面，一方面要強調(diào)雕塑的啟蒙作用，它對公眾的教育和提升作用；另一方面，又要強調(diào)公眾的藝術權利，強調(diào)公眾的參與性，提倡雕塑必須貼近公眾，介入他們的生活。

普及雕塑知識，培養(yǎng)雕塑觀眾，提升公眾的雕塑素養(yǎng)，這是一個系統(tǒng)工程，需要政府、學校、行業(yè)組織來共同努力。

這是一個文明工程，它的前提是社會的全面進步，需要政治文明、精神文明、物質(zhì)文明的協(xié)調(diào)發(fā)展。它是一個長效工程，需要持之以恒堅持不懈，因為人的藝術素養(yǎng)的提升是潛移默化的。

另一方面，在強調(diào)公民的文化權利、強調(diào)公眾對公共雕塑的參與方面，最重要的是制度建設，例如，公共藝術的百分比計劃，城市雕塑公眾參與的遴選制度和公眾論證制度等等。公眾參與，打破政府通吃或精英壟斷，是一個具有普遍性的當代文化問題。

對雕塑家而言，破除自我中心意識，強調(diào)雕塑為公眾服務，為老百姓服務，處理好提高和普及的關系，需要進行觀念的轉(zhuǎn)變。一個中國雕塑家，如果其作品不能滿足中國公眾的要求，把他們的需要放在第一位，中國人怎么會將他看成一個優(yōu)秀的雕塑家？

1999年，深圳雕塑院的藝術家以平民性、紀實性、隨機性的觀念為指導，創(chuàng)作了一組大型雕塑《深圳人的一天》，在國內(nèi)引起了很大反響，迄今仍然被認為是一個公共性很強的典型作品。

這一年是深圳特區(qū)成立二十周年，雕塑家改變傳統(tǒng)紀念碑雕塑的創(chuàng)作方式，嘗試用平民的日常生活作為紀念內(nèi)容。他們隨機選擇了一個普通的日子，在街頭選取了城市中最常見的18類人，例如外來打工者、服務員、保險業(yè)務員、公務員、醫(yī)生、外來求職者……用翻制的鑄銅方式真實地將他們當時的狀態(tài)、服飾呈現(xiàn)出來，表明他們真實的姓名、年齡、籍貫、來深圳時間。在環(huán)繞人物的浮雕墻上，以“數(shù)字的深圳”為題，將這一天的城市生活數(shù)字統(tǒng)計出來，包括電視節(jié)目表、股市行情、甲A戰(zhàn)報、報紙版面、影訊、市場菜價等等。這樣，這組雕塑成為城市生活的橫切面，用平凡的一天來概括二十年的發(fā)展，讓平民成為紀念碑的主角。這種表現(xiàn)方式，受到了公眾的熱烈歡迎，參觀的人群絡繹不絕，成為轟動一時的雕塑作品，較好地將當代藝術的觀念性與公眾性結(jié)合在一起。

現(xiàn)在雕塑界中一個突出的問題是，在藝術實踐中，許多雕塑家常常有意無意地將一些最基本的社會問題忽略了。他們口口聲聲強調(diào)關注社會，關注人的生存狀態(tài)，可是，他們在實際創(chuàng)作中恰好忽略了最廣大的人群，例如農(nóng)民。

2004年，我曾撰文討論當代藝術與中國農(nóng)民的關系問題，我認為既然當代藝術號稱關注當下、關注現(xiàn)實，那么什么是當今中國的現(xiàn)實問題呢？“三農(nóng)”問題就是最大的中國問題，而當代藝術在這個問題上基本是無語的。有人說，當代藝術主要是都市藝術，那么對中國來講，也是如此嗎？中國的當代藝術如果不能面對最廣大的人群，我們又有什么理由認為它是合理的、有生命力的呢？

近年我連續(xù)看到上海大學兩篇公共藝術專業(yè)的博士論文，一篇論文討論山東南張樓村引入公共藝術的實驗。這是德國一個藝術基金會的實驗項目，它旨在探討如何讓鄉(xiāng)村公共空間通過公共藝術的建設來增加魅力值，讓它變得宜居、可愛。另一篇論文是探討膠東農(nóng)村公共空間的視覺文化，也是嘗試如何通過視覺文化來豐富、改變農(nóng)村公共空間。這種研究方向，我認為是相當具有建設性的。在雕塑與公眾的關系上，只有通過這種積極的建設性努力，中國雕塑才可望在未來有真正的發(fā)展。