劉丹霓

2005年北京國際音樂節(jié)引入全本《指環(huán)》的中國首演，堪稱中國演出市場的歷史性大事件。2013瓦格納誕辰紀念，北京國際音樂節(jié)與薩爾茨堡復(fù)活節(jié)音樂節(jié)、德累斯頓國家歌劇院及馬德里皇家歌劇院聯(lián)合推出全新制作的《帕西法爾》。今年奧地利蒂羅爾音樂節(jié)原班團隊又帶來《紐倫堡的名歌手》和《特里斯坦與伊索爾德》，至此，瓦格納樂劇藝術(shù)成熟時期的作品已悉數(shù)亮相中國舞臺。

此前對蒂羅爾音樂節(jié)并不十分熟悉，據(jù)稱該音樂節(jié)有意從藝術(shù)理念和制作風(fēng)格上一反“導(dǎo)演劇場”潮流下以拜羅伊特為代表的那些天馬行空、天花亂墜、天旋地轉(zhuǎn)的產(chǎn)物，力圖“尊重和恢復(fù)作曲家的原初意圖”。起初我對這個所謂的“原汁原味”不以為然，因為在經(jīng)典作品任何形式的當代演繹中談?wù)摗霸嫘浴倍际浅錆M爭議、值得質(zhì)疑的舉動，而且對于音樂戲劇這種以舞臺呈現(xiàn)為最終有效存在方式的藝術(shù)品種而言，何為“原版”以及是否存在“原版”都是需要謹慎思索的問題——“實現(xiàn)”是瓦格納樂劇美學(xué)理論的核心范疇。但看過之后，無論瓦格納的“原初意圖”究竟為何，蒂羅爾音樂節(jié)的制作至少從一個方面凸顯了瓦格納音樂戲劇的最突出藝術(shù)原則：不同于歌劇演出慣常將樂隊置于樂池的做法，也不同于省略舞臺藝術(shù)要素的音樂會版歌劇模式，此次的制作將樂隊置于舞臺后部，使觀眾可以同時看到歌劇演員的表演和樂隊的演奏。樂隊“視覺地位”的提升本身反映了瓦格納音樂戲劇中器樂聲部所占據(jù)的支配地位。對于觀者而言，這一安排也便于更為直接和細致地觀察領(lǐng)會瓦格納樂隊寫作的手法筆觸。據(jù)蒂羅爾音樂節(jié)藝術(shù)總監(jiān)、此次的指揮庫恩所言，這樣的格局正是瓦格納最初的設(shè)想，但由于指揮看不到演員，不利于樂隊與歌手的配合，最終放棄了這種做法。如今借助科技手段，指揮家面前設(shè)有一個小屏幕，將歌劇演員的表演同步展示給指揮。然而另一方面，樂隊后置其實不利于聲音的傳送，音量和聲部的清晰性多少受到一些影響，比如《名歌手》的序曲明顯偏軟乏力，比如“愛之死”個別片段應(yīng)該突出的木管獨奏聲部未能充分凸顯，并且與人聲的交替銜接關(guān)系不夠清楚。

這樣的呈現(xiàn)方式也必然給舞臺美術(shù)帶來挑戰(zhàn)，特別是對于《名歌手》這樣有特定具體的歷史地域環(huán)境且場景不斷變換的作品而言（《特里斯坦》因其高純度的心理戲劇性質(zhì)而可以相對簡化甚至忽略場景的構(gòu)建）?！睹枋帧房梢哉f是自《漂泊的荷蘭人》之后瓦格納所有成熟作品中唯一有明確時空條件且該條件對于戲劇立意發(fā)揮實質(zhì)性作用的作品。有些制作版本甚至著意于對紐倫堡及相關(guān)的都市、市民概念進行具有社會學(xué)和文化學(xué)意義的詮釋。此次制作中，由于樂隊處于舞臺表演的“背景”，便不可能設(shè)置任何立體寫實的布景裝置。蒂羅爾音樂節(jié)的做法獨具匠心，可謂簡潔高效。紐倫堡的教堂、廣場、城區(qū)街道的具體場景基本消失，僅借助一個純木色的、可以自由組裝活動的平臺和幾件簡單的道具便完成了所有場景的設(shè)置。第一幕從教堂禮拜到名歌手集會和考驗瓦爾特，完全是通過擺弄一種批量生產(chǎn)、宜家風(fēng)格的Z型方凳。改變其組合放置布局，便有了教堂祈禱席、名歌手大師們的會議席、記分席。第二幕將平臺分隔為三個部分。左側(cè)是薩克斯的制鞋坊。中間是街道，右側(cè)是艾娃家樓下貝克麥薩的表白之處（不知為何這三個平臺之間空隙過寬，演員每次從一個平臺走向另一個平臺都需格外小心）。對于不熟悉此劇的觀眾而言，這一幕的場景設(shè)置和舞臺表演對情節(jié)和情境的交代比較模糊，容易看不明白?！鞍拚姨嫔怼眱H在唱詞中一筆帶過，并未實現(xiàn)在舞臺上；隨之而來的大衛(wèi)的誤解也便缺少清晰的邏輯，以致于終場的暴亂顯得有些突兀。

或許全劇最巧妙的舞臺美術(shù)要素在于利用古裝與時裝的變換，象征傳統(tǒng)與革新的關(guān)系，雖然對此劇立意的復(fù)雜辯證有過分簡化之嫌，但對于普通觀眾的一般性理解而言還是非常奏效的。這部作品的核心要旨并不是簡單的新事物取代舊事物、革新派戰(zhàn)勝保守派，戲劇矛盾的中心也并非瓦爾特與貝克麥薩在情感和藝術(shù)上的敵對，《名歌手》傳統(tǒng)的真正代表不是貝克麥薩而是薩克斯，也唯有薩克斯真正理解傳統(tǒng)的重要性以及植根傳統(tǒng)的創(chuàng)新——瓦爾特的“老師”弗格爾韋德恰恰是14世紀“戀詩歌手”的杰出代表，即名歌手們的前輩。因而全劇的高潮不是瓦爾特在歌唱比賽中獲勝并贏得心上人，而是面對瓦爾特拒絕接受行會會員資格的幼稚態(tài)度，此前一直力挺瓦爾特的薩克斯義正辭嚴地表達對傳統(tǒng)的崇敬并進一步將之提升至對德意志民族文化和民族身份的頌揚——實際上此劇可以說是音樂中表現(xiàn)德意志民族主義情懷的最恢宏篇章！在此，這個“新德意志樂派”的激進代表借薩克斯之口聲明：唯有植根于深厚的傳統(tǒng)才可能進行有效的藝術(shù)創(chuàng)新，唯有建基于對規(guī)則的透徹把握才可能以具有說服力的方式打破規(guī)則。這一點幾乎適用于文藝復(fù)興之后整個西方音樂歷史的演進邏輯。

實際上《名歌手》堪稱瓦格納音樂戲劇藝術(shù)中最為獨特的存在。此劇觸及的遠非瓦格納慣常鐘情的主題——撕心裂肺的情感糾葛、無可抗衡的命運之力、紛繁復(fù)雜的政治隱喻等關(guān)乎人性與世界的哲理命題，而指向藝術(shù)創(chuàng)造的根本美學(xué)問題：傳統(tǒng)與創(chuàng)新、規(guī)則與靈感、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系。所傳達的是作為藝術(shù)創(chuàng)造者的瓦格納的藝術(shù)理想：渾然天成與完美精藝的和諧統(tǒng)一。與此相應(yīng)，此劇的音樂一戲劇建構(gòu)在諸多方面著意營造“擬古”氣息及其與“現(xiàn)代”風(fēng)格的對比。

在《特里斯坦》中展示了著名的半音化和聲實驗之后，瓦格納在此劇的音樂寫作中“回歸”大量自然音性質(zhì)的和聲語匯。瓦格納早在寫出腳本和音樂之前便預(yù)先確定了代表名歌手傳統(tǒng)的基調(diào)——C大調(diào)，一個對于19世紀的作曲家而言枯燥乏味失去生命力的調(diào)性。他在理論上嚴加反對的舊有分曲形式——詠嘆調(diào)、重唱、合唱、舞蹈以及大歌劇式的終場——占據(jù)了大量篇幅，宏大的合唱段落（其本身就有悖于瓦格納的樂劇理論）也有意喚起對文藝復(fù)興音樂（包括新教眾贊歌）的回憶。德意志早期世俗音樂中特有的“巴體形式”（Bar Form，即AAB形式），既是薩克斯“大師課”的主要授課內(nèi)容，也是瓦爾特“考試歌曲”的真正結(jié)構(gòu)（AB-AB-C）——而貝克麥薩將之誤解為有再現(xiàn)三段體形式而在第二段的中間打斷瓦爾特，這一事件本身也表明書記官并非名歌手傳統(tǒng)的真正繼承者，由此，巴體形式發(fā)揮著音樂組織建構(gòu)與戲劇內(nèi)涵表達的雙重功能，堪稱卓絕妙筆！

將《特里斯坦》與《名歌手》并置是個絕佳的主意，兩者于同一時期問世，創(chuàng)作和構(gòu)思的過程也有所交叉，但在題材內(nèi)容、核心立意、形式建構(gòu)、和聲語言、戲劇體裁等各個方面迥然相異，作曲家還在《名歌手》第二幕中巧妙地“引用”了《特里斯坦》。《特》劇是瓦格納個人私欲極端膨脹的典型體現(xiàn)，我一直戲稱這是歷史上贊頌通奸的最偉大的藝術(shù)篇章。這部作品所蘊含的濃烈的情色成分在西方早已得到公認，但不同于《莎樂美》，《特》劇之所以是情色而非色情，是因為瓦格納用最不寫實，最具精神性的藝術(shù)媒介和藝術(shù)手段貼切而深刻地描摹出這種普世性的人類體驗，更因為再沒有比這部作品更赤誠、更真摯、更虔敬地揭示激情渴念的本質(zhì)，情愛在此無疑被提升至堪與宗教比肩的地位。第三幕無論是對于特里斯坦還是伊索爾德，著重刻畫的都是一種Ecstasy（狂喜）的癲狂狀態(tài)，而Ecstasy（狂喜）恰恰是宗教崇拜的最極致境界，我們只需想想貝爾尼尼的《圣特蕾莎的狂喜》便足以看到宗教狂喜與感官神迷之間的聯(lián)系。

如前所述，《特里斯坦》的故事究竟發(fā)生在哪里其實無關(guān)要旨，因為最根本的戲劇動作發(fā)生在男女主人公的內(nèi)心。因而此次制作對《特里斯坦》的處理也較為簡單，僅提供必要的場景提示和道具，無意于做任何新鮮的詮釋。由此便對樂隊和歌手提出更高的要求：沒有視覺要素吸引眼球，便必須保證奉獻最高質(zhì)量的音樂詮釋。樂隊發(fā)揮穩(wěn)健，演員的表現(xiàn)卻參差不齊。最大的硬傷是伊索爾德，其扮演者莫娜·松姆（MonaSomm）顯然不是合格的“瓦格納女高音”，不僅音色過于晦暗蒼老，而且中低聲區(qū)較為乏力，很容易被濃墨重彩的樂隊所湮沒，“愛之死”更是全面啞火?！疤乩锼固埂闭脖R卡·贊比奇（Gianluca Zampieri）則“越戰(zhàn)越勇”，完美勝任最后一幕長時段高難度的艱巨挑戰(zhàn)。

總體來看，蒂羅爾音樂節(jié)與拜羅伊特在制作美學(xué)上走向兩個極端，兩個極端之間是關(guān)于音樂戲劇作品本質(zhì)及其存在方式的辯證拷問。一部音樂戲劇作品的終極存在究竟是固化于樂譜和腳本（包括唱詞和舞臺說明）的書面文本，還是實現(xiàn)于具體制作的舞臺呈現(xiàn)？如果一部作品的上演僅僅被視為該作品的外殼，那么這部作品制作演出的歷史，就不過是該作品呈現(xiàn)出的一系列不斷變化的外在形式，以何種外在形式出現(xiàn)并不會影響到其身份、實質(zhì)和靈魂；但如果舞臺制作被視為作品本身的有機組成部分，是作品的完成和實現(xiàn)，那么該作品的存在即是持續(xù)不斷、千差萬別的一系列制作演出的過程，在這一過程中，作品的身份會隨著歷史而發(fā)生變化。無論是蒂羅爾還是拜羅伊特，都面臨這一問題的夾擊。對于當代拜羅伊特來說，追求千變?nèi)f化的制作方式，似乎在強調(diào)舞臺實現(xiàn)的重要性：但之所以能夠理直氣壯地奇葩百出，其理由在于這些外在形式不會影響作品的實質(zhì)。對于蒂羅爾來說。在舞臺藝術(shù)上大做減法的依據(jù)同樣是讓作品自己說話，瓦格納的手筆（音樂與詩文）已經(jīng)足夠，無需過多的“外在”裝飾，但如果作為舞臺藝術(shù)的戲劇作品忽略舞臺呈現(xiàn)，它是否還成其為戲劇？

至少在瓦格納看來，書面的語詞和音樂的綜合文本并不等同于一次自足、完整的創(chuàng)作：只有在制作上演中，在劇場的實現(xiàn)中，其作品才得以完整：“所謂戲劇。我指的不是戲劇性的詩歌或文本，而是在我們眼前正在發(fā)生的戲劇，是音樂的可見的對應(yīng)物，其中清晰講出的語詞和文本僅僅屬于戲劇動作而不再屬于詩性觀念?！睂τ谕吒窦{而言，任何藝術(shù)意圖、內(nèi)在意涵若不想變得空洞，就必須將自身外化，因而只有呈現(xiàn)在舞臺上的、直接訴諸受眾感官（包括視覺和聽覺）的東西才是唯一算數(shù)的。20世紀中期之前的拜羅伊特制作傳統(tǒng)要求嚴格遵循瓦格納寫在腳本中的舞臺說明，以致于維蘭德·瓦格納在50年代違背這一傳統(tǒng)所做出的革新嘗試被視為對爺爺?shù)拇竽娌坏?。上世紀70年代后期開始興起于西方的“導(dǎo)演劇場”潮流，其初衷或許主要是讓數(shù)目有限的經(jīng)典保留劇目在現(xiàn)代演出市場中煥發(fā)新的生命力，但由此也形成一種即便不算病態(tài)也屬于亞健康的風(fēng)氣。片面追求制作的后果就是出現(xiàn)各種莫名其妙、一味獵奇，缺乏說服力的詮釋。雖然受眾趨之若鶩。但這些制作是否真正服務(wù)于作品內(nèi)涵的傳達與開掘，是否有利于經(jīng)典作品意義的延伸與更新？從接受和效果的角度來看，作品的意義在于其“身后”生命，即作品的意義并非包含在抽象的文本之中，而是在一個對文本進行具體化的接受過程中發(fā)展出來的。后世的導(dǎo)演從某種意義上也可以被視為作品的接受者，他的詮釋版本應(yīng)當揭示作品中前所未知的意義。這應(yīng)當成為衡量當代制作是否有效的一個重要標準，而不是僅僅著眼于“時裝版”“科幻版”“環(huán)保版”“工業(yè)版”這些表層的包裝。