卜大煒

北京的金秋，歌劇舞臺(tái)碩果累累。2015年國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)演出季中，文化部直屬的兩家歌劇院各上演了兩部歌劇，我作為文化部特邀評(píng)論員觀摩了這四部歌劇。中國(guó)人民解放軍總政治部歌劇團(tuán)是京城職業(yè)歌劇生力軍之一，我也應(yīng)邀觀摩了他們推出的一部新歌劇。五部歌劇，除了一部為西方經(jīng)典歌劇，由于今年是中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，其余四部均為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材原創(chuàng)歌劇。

三種唱法同臺(tái)謳歌民族之魂

中國(guó)的兩位人民音樂(lè)家——聶耳和冼星海，是在中華民族的抗日救亡運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的。值此紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利了。周年之際，中國(guó)歌劇舞劇院在演出季推出的兩部歌劇正是分別以兩位音樂(lè)家的生平事跡譜寫的。

歌劇《號(hào)角》9月13日在保利劇院上演。馮柏銘、馮必烈編劇，吳少雄作曲，姜濤導(dǎo)演，張錚指揮，中國(guó)歌劇舞劇院交響樂(lè)團(tuán)演奏，中國(guó)歌劇舞劇院歌劇團(tuán)合唱?！短?hào)角》將聶耳創(chuàng)作經(jīng)歷用《義勇軍進(jìn)行曲》的動(dòng)機(jī)串聯(lián)而成。該劇的故事從聶耳告別家鄉(xiāng)到上海謀生開(kāi)始，謳歌了聶耳從創(chuàng)作歌曲到最終創(chuàng)作出表達(dá)民族之魂的《義勇軍進(jìn)行曲》的音樂(lè)人生。劇中植入了聶耳兩次愛(ài)情的橋段——在家鄉(xiāng)時(shí)的筠溪和在明月社時(shí)心心相印的田恬——現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的劇情，由于注重戲劇的真實(shí)性而使得浪漫的想象真實(shí)可信。對(duì)明月社史實(shí)的挖掘客觀真實(shí)，在戲劇發(fā)展上對(duì)《義勇軍進(jìn)行曲》的誕生起到了鋪墊和推動(dòng)作用。劇中安排的黎老板（原型似為黎錦暉）、國(guó)民黨黨棍賈主任等角色成為戲劇發(fā)展的動(dòng)力性因素。劇中步步為營(yíng)的橋段，最后將《義勇軍進(jìn)行曲》的問(wèn)世作為結(jié)局，非常符合戲劇邏輯。

劇中的音樂(lè)分為兩類：原創(chuàng)音樂(lè)和編配音樂(lè)。這兩類音樂(lè)除了獨(dú)唱外，都佐以重唱、合唱。原創(chuàng)音樂(lè)中聶耳和筠溪以及幾位次要角色的音樂(lè)形象都非常鮮明，具有各自的特色。筠溪的音樂(lè)用《小河淌水》的旋律發(fā)展而來(lái)，呈現(xiàn)了云南地域特色。聶耳的音樂(lè)很有時(shí)代氣質(zhì)。兩個(gè)人物的形象音樂(lè)塑造得很成功。編配音樂(lè)中有聶耳的《金蛇狂舞》《賣報(bào)歌》《大路歌》《梅娘曲》《鐵蹄下的歌女》和歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》中的《碼頭工人歌》等，歌曲的串聯(lián)自然流暢，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。其中《鐵蹄下的歌女》是聶耳歌曲中最抒情的一首，這次歌劇注入了一些詠嘆調(diào)式的細(xì)節(jié)改編，是對(duì)原作的成功發(fā)掘。編配部分還有當(dāng)年的流行歌曲《夜來(lái)香》《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》《桃花江》等，再現(xiàn)了當(dāng)年“海派文化”的社會(huì)背景與時(shí)代特色。以上歷史歌曲經(jīng)過(guò)新時(shí)代的編配，生動(dòng)描繪出聶耳音樂(lè)的創(chuàng)作背景。編配忠實(shí)于原作，配器色彩很豐富，音色透明。

飾演聶耳的男高音毋攀音色靚麗通暢，人物塑造得恰如其分。女高音王一鳳飾田恬，花腔樂(lè)句對(duì)人物性格的塑造起到畫龍點(diǎn)睛的效果。男中音高鵬飾演的黎老板、女中音張卓飾演的夏萍，都從各自聲部塑造出很具特色的性格。飾演賈主任的管奇明，聲音具有堅(jiān)實(shí)有力的質(zhì)感，在男低音歌唱家中非常出眾。而飾演筠溪的蔣寧、飾演女報(bào)童小毛頭的楊樂(lè)這兩位女高音的民族唱法與人物氣質(zhì)非常吻合。創(chuàng)作者們通過(guò)自己的才華將聶耳的才華展露出來(lái)。只是大眾對(duì)動(dòng)機(jī)式貫穿法的欣賞尚待時(shí)日，《號(hào)角》如果將照顧他們“聽(tīng)歌兒”的習(xí)慣進(jìn)行到底，劇終將《義勇軍進(jìn)行曲》完整出現(xiàn)一次就更好了，定能造成臺(tái)上臺(tái)下共同高歌的高潮。

對(duì)異質(zhì)文化的自信解讀

9月22、23日，中央歌劇院在國(guó)家大劇院演出了瓦格納的四聯(lián)劇最后一部《眾神的黃昏》，院長(zhǎng)、藝術(shù)總監(jiān)兼首席指揮俞峰指揮，中央歌劇院交響樂(lè)團(tuán)演奏，中央歌劇院合唱團(tuán)合唱。劇中將人性與欲望的矛盾推向高峰。我觀看了23日的演出。

這基本上是一個(gè)“國(guó)人的瓦格納”，俞峰整合了樂(lè)隊(duì)的各個(gè)聲部，對(duì)半音化和聲進(jìn)行實(shí)踐，對(duì)樂(lè)隊(duì)建立縱向音響關(guān)系的感覺(jué)非常有意義。這臺(tái)制作整合了中國(guó)美聲歌唱家的實(shí)力。臺(tái)上的這組歌唱家已經(jīng)不僅僅是“亮嗓子”了，他們都能注意塑造人物形象和注意戲劇表達(dá)，塑造出一組有凡人情感的眾神。

在戲劇女高音方面發(fā)威的王威已經(jīng)唱過(guò)《湯豪舍》和《女武神》，不愧為中國(guó)瓦格納女高音第一人。此次飾演布倫希爾德的她中低音區(qū)具有穿透力，與演出《女武神》時(shí)相比，聲音變得更為潤(rùn)澤，顫音（Vibrato）的幅度更為適度、典雅，如此多的變化音、如此多無(wú)窮延展的唱段，五個(gè)小時(shí)毫無(wú)疲態(tài)。年輕的劉怡然繼齊格蒙德后再次完成了對(duì)瓦格納男高音的沖擊，他塑造的齊格弗里德帶有神話人物的色彩，非常生動(dòng)，也非常具有特色。飾演哈根的男中音田浩聲音造型非常清晰。人物造型老辣、工于心計(jì)。飾演古特魯妮的抒情戲劇女高音梁閆妮是年輕演員，但唱、演非常成熟。飾演貢特爾的男中音於敬人聲音通暢、具有穿透力，并且咬字清晰。他和劉怡然都是五個(gè)小時(shí)的全劇連演兩天，沒(méi)有休整的時(shí)間，這對(duì)于兩個(gè)吃重的瓦格納角色是難能可貴的。

《眾神的黃昏》的舞美制作整合了一些西方文化符號(hào)，并充分利用了國(guó)家大劇院的舞臺(tái)空間，大體量的裝置塑造了神界的威嚴(yán)。第二幕和第三幕分別出現(xiàn)瓦爾哈拉宮的正立面和側(cè)立面。多媒體投影注入了動(dòng)態(tài)感，并且動(dòng)幅跟隨音樂(lè)的強(qiáng)度變化而變化。半截幕布的萊茵河水造型既具象又有象征性。西方舞美設(shè)計(jì)師喜好同一色系的搭配，此次制作的色彩大膽使用紅綠“跳”的顏色對(duì)比。“群眾演員”的舞臺(tái)調(diào)度基本采用古希臘歌隊(duì)的手法，合唱隊(duì)融入在背景中。五個(gè)小時(shí)的超長(zhǎng)演出，俞峰始終精力充沛。

中央歌劇院近年接連挑戰(zhàn)了瓦格納的《湯豪舍》，以及《指環(huán)》中的《女武神>和《齊格弗里德》，今年上演《黃昏》，據(jù)說(shuō)明年上演《萊茵的黃金》。上演瓦格納需要很大的勇氣和魄力，中央歌劇院在此對(duì)西洋歌劇進(jìn)行了一次自信的解讀，也是站在本體文化中對(duì)異文化音樂(lè)的一次深度探索與實(shí)踐。中央歌劇院一直堅(jiān)守在美聲歌劇第一線（注：這里所說(shuō)的美聲歌劇不是意大利歌劇史上的“美聲歌劇”，而是指借鑒西洋歌劇形式，使用美聲唱法的中國(guó)歌?。?，從這里我們可以看到，中國(guó)的一流美聲歌唱家在技術(shù)和聲音上已經(jīng)很接近甚至超過(guò)世界一線歌唱家了，表演水平的差距也在縮小。

傳統(tǒng)的創(chuàng)作題材，新穎的創(chuàng)作理念

10月10日，中央歌劇院在世紀(jì)劇院首演了抗戰(zhàn)題材的歌劇《我的母親叫太行》。胡紹祥、俞峰編劇，常平作曲，俞峰指揮，王湖泉導(dǎo)演，龔然舞美設(shè)計(jì)，演奏、合唱系劇院的交響樂(lè)團(tuán)和合唱團(tuán)。

歌劇的戲劇脈絡(luò)很清晰，三幕一氣呵成，沒(méi)有中場(chǎng)休息。劇情大致如下：太行山村的農(nóng)民馬百川家中，父親、哥哥和哥哥的兒子被鬼子殺害，嫂子被逼瘋。在八路軍的動(dòng)員大會(huì)上，馬百川想?yún)⒓影寺奋?，妻子春蘭說(shuō)“家中死不起人了”將他攔住。即將臨產(chǎn)的春蘭與百川娘正在商量如何給孩子起名，八路軍戰(zhàn)士王長(zhǎng)勝在送情報(bào)的途中被鬼子追趕來(lái)到門前，娘兒倆忙讓他化裝為丈夫掩護(hù)。百川也被鬼子追趕而至，見(jiàn)狀為掩護(hù)八路軍戰(zhàn)士毅然掉頭離去而被鬼子殺害。春蘭生下了兒子，按丈夫的遺愿取名“抗戰(zhàn)”，并參加了八路軍為丈夫和家人報(bào)仇。百川沒(méi)有參軍犧牲在戰(zhàn)場(chǎng)，但同樣為民族的抗戰(zhàn)而犧牲。劇中將傳統(tǒng)文化中舍生取義、義比天高的價(jià)值觀提升為全民前仆后繼以血肉之軀鑄就長(zhǎng)城的民族氣節(jié)。

第一幕將戲劇矛盾迅速展現(xiàn)，第二幕將矛盾深化和爆發(fā)，第三幕將矛盾解決，這樣的戲劇安排為音樂(lè)的衍展敷設(shè)了流暢的軌道。序幕以不協(xié)和音響作為動(dòng)力驅(qū)動(dòng)。第一幕聲樂(lè)部分以宣敘調(diào)為主，在瓦格納樂(lè)劇的格調(diào)中延展矛盾的生發(fā)。兩位富農(nóng)，地主青年拒絕參軍的演唱以諧謔曲的風(fēng)格突出了人物性格，具有“真實(shí)主義”歌劇的色彩，在音樂(lè)上與其他人物形象形成對(duì)比。第二幕的前半部分，春蘭和母親的兩段詠嘆調(diào)抒情之中帶有濃郁的民族風(fēng)格和華北地方風(fēng)情。兩人為即將誕生的孩子取名的對(duì)唱巧用三拍子的節(jié)奏，成為全劇色彩最鮮亮的音樂(lè)段落。第三幕圍繞春蘭參軍的合唱《一輪紅日照耀太行》借鑒了贊美詩(shī)、安魂曲的寫作手法，將全劇的思想主旨提升到高潮。全劇音樂(lè)的寫作具有很高的交響性，樂(lè)隊(duì)配器組合令和聲的色彩鮮明豐富，合唱的織體同樣有效地烘托出和聲色彩的呈現(xiàn)。

中央歌劇院堅(jiān)持“不插電”演唱的美學(xué)追求，整臺(tái)戲新老演員成為“一棵菜”。飾演春蘭的女高音尤泓斐的聲音圓潤(rùn)又具有較強(qiáng)的穿透力。女高音阮余群在中音區(qū)發(fā)揮了音色醇厚的特長(zhǎng)，成功塑造了母親的形象。青年演員的表演都很出色，人才濟(jì)濟(jì)。男高音歌唱家徐森飾演的百川、男高音歌唱家尹海飾演的長(zhǎng)勝、男中音歌唱家趙一巒飾演的趙連長(zhǎng)，男中音歌唱家陳森飾演的李大伯，以及女高音歌唱家于海霞飾演的發(fā)瘋的嫂子，均是唱演俱佳，人物性格鮮明。

合唱團(tuán)繼續(xù)以“古希臘歌隊(duì)”式的“情景舞臺(tái)”的站位，似已形成劇院的一種制作風(fēng)格。

舞美以木刻風(fēng)格繪景，具有鮮明的時(shí)代特色，懷舊之中將我們帶回到烽火連天的戰(zhàn)爭(zhēng)年代。在近期的歌劇舞臺(tái)上非常新穎，巧妙地在寫意與寫實(shí)、抽象與具象、超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間尋取到最佳契合點(diǎn)，燈光以“平鋪”的效果與此木刻風(fēng)格相呼應(yīng)。

這部歌劇從傳統(tǒng)題材中挖掘出了新意。

有血有肉的星海

總政歌劇團(tuán)在解放軍歌劇院也推出了一部抗戰(zhàn)題材的歌劇《天下黃河》。唐棟編劇，杜鳴和陳丹聯(lián)袂作曲，黃定山導(dǎo)演，周丹林舞美設(shè)計(jì)，王燕指揮，中國(guó)人民解放軍交響樂(lè)團(tuán)和總政歌劇團(tuán)合唱隊(duì)演奏、合唱。我看了10月16日的彩排。歌劇取材冼星海在延安時(shí)期的創(chuàng)作事跡，講述了冼星海（男高音王傳亮）和夫人錢韻玲（女高音金婷婷）留法歸國(guó)來(lái)到延安，沿途看到日寇侵略造成的災(zāi)難。序幕和四幕一氣呵成，沒(méi)有中場(chǎng)休息。在延安意外與留學(xué)時(shí)的同窗穆?lián)P（男中音張海慶）相遇，冼星海的音樂(lè)為民眾服務(wù)理念與穆?lián)P追求“純藝術(shù)”的思想發(fā)生沖突，并敷設(shè)了農(nóng)家女英子（女高音蘭天）與路途上的救命恩人王連長(zhǎng)（喬治，通俗）相愛(ài)及穆?lián)P暗戀英子的橋段，由此產(chǎn)生矛盾對(duì)置（但又沒(méi)有陷于兒女情長(zhǎng)）。歌劇安排了冼星海東渡黃河，英子和王連長(zhǎng)相擁犧牲在山頭的結(jié)局，有機(jī)地將《黃河大合唱》誕生過(guò)程置于抗戰(zhàn)的歷史大背景中展開(kāi)，幾乎《黃河大合唱》中的每一段都有一個(gè)相應(yīng)的場(chǎng)景和情景來(lái)呈示，但又不是對(duì)大合唱的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。雖然沒(méi)有完整地出現(xiàn)，觀眾看完全劇會(huì)滿意地感覺(jué)到創(chuàng)作者以大量的原創(chuàng)成分將大合唱的主要素材呈示出來(lái)了，同樣領(lǐng)略到大合唱的意境所在。全劇很明智地沒(méi)有使用宣敘調(diào)，在對(duì)話時(shí)大部分使用了對(duì)白，有些有曲譜也是高度旋律化。雖然用到了一些音樂(lè)劇的具體手法，美聲、民族與通俗唱法匯聚一臺(tái)，發(fā)揮了劇團(tuán)藝術(shù)力量的優(yōu)勢(shì)，但仍然是歌劇的大思路。音樂(lè)沒(méi)有過(guò)分地突出不協(xié)和技法，但和聲和配器具有張九調(diào)性和調(diào)式的變化產(chǎn)生豐富的色彩。劇中充分展示了陜北的信天游、《走西口》等音樂(lè)元素的魅力，將它們很自然地融匯在劇中，并且都進(jìn)行了高度藝術(shù)性的“詠嘆調(diào)”化，從而使每一個(gè)人物都有自己的音樂(lè)風(fēng)格和性格特色。例如冼星海的大線條、錢韻玲的都市化、李老漢（孫學(xué)翔）的信天游和英子的《走西口》具有的濃郁陜北民間風(fēng)情，王連長(zhǎng)通俗唱法體現(xiàn)他質(zhì)樸性格。星海的《啊，黃河！我們的父親河》、錢韻玲的《他那專注的神情》以及兩人圓舞曲風(fēng)的二重唱《手拉手》都發(fā)揮了聲樂(lè)特長(zhǎng)，很叫好，星海的《啊，黃河！我們的父親河》則成為了主題音調(diào)。穆楊的詠嘆調(diào)《我的心事她怎知道》最為精致而浪漫，可以成為一首音樂(lè)會(huì)詠嘆調(diào)。將《怒吼吧，黃河！》放置在冼星海東渡黃河接近尾聲處，適時(shí)地形成音樂(lè)高潮。舞美突出油畫效果，多媒體強(qiáng)化而不是削弱了這種效果。我認(rèn)為該劇達(dá)到了其“舞臺(tái)意象概括提煉為奔涌不息的中華血脈、堅(jiān)如磐石的抗戰(zhàn)精神，是一部弘揚(yáng)中華民族英勇不屈、浩然正氣的大歌劇”的創(chuàng)作初衷。

精心制作的原創(chuàng)歌劇

10月22日，中國(guó)歌劇舞劇院原創(chuàng)歌劇《星?！吩诒本┬侣涑傻奶鞓蛩囆g(shù)中心首演。詠之、郭雪編劇，蘇聰作曲，廖向紅導(dǎo)演，姜金一指揮。中國(guó)歌劇舞劇院交響樂(lè)團(tuán)演奏。中國(guó)歌劇舞劇院歌劇團(tuán)合唱。如果說(shuō)總政歌劇團(tuán)的《天下黃河》是以星海寫黃河，那么《星海》則是以黃河寫星海。歌劇從大處落墨，以黃河為主線歌唱了冼星海的音樂(lè)生平。全劇以一種史詩(shī)的格調(diào)、唯美浪漫的筆調(diào)呈現(xiàn)。雖沒(méi)有強(qiáng)烈的矛盾沖突織體，但具有一種抒情歌劇的形式感。

劇情從幼時(shí)的星海與母親在澳門的貧困身世拉開(kāi)序幕，在巴黎音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)毅然告別塞納河、告別女友露易絲歸國(guó)。在漢口，國(guó)破山河碎的景象震動(dòng)了他，于是他別離了母親，與妻子錢韻玲共赴延安。在黃河壺口瀑布旁，黃河的奔流聲與船工拼死的號(hào)子聲在心中化為了音樂(lè)。在延安軍民大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中，來(lái)自民間的音樂(lè)“像種子一樣”在星海心中醞釀，重要的篇章《黃河頌》三易其稿，經(jīng)歷了曲折的心路歷程終于誕生了《黃河大合唱》。這里，船工圍繞奮筆疾書的星海的舞蹈背景，對(duì)描繪《黃河大合唱》的創(chuàng)作過(guò)程起到意識(shí)流的作用。全劇的音樂(lè)在合唱《咆哮吧，黃河水》中達(dá)到高潮。之后，延安的老鄉(xiāng)送別星海，留下一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾。

全劇的音樂(lè)精致、細(xì)膩，以大交響的筆法譜曲。作曲家在三和弦的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出豐富多變的管弦樂(lè)色彩，強(qiáng)化抒情的配器很靈動(dòng)，橫向的復(fù)調(diào)線條很生動(dòng)，巴黎街頭小調(diào)式的圓舞曲具有懷舊的情懷。聲樂(lè)部分的寫作有獨(dú)特風(fēng)格，既非詠嘆調(diào)也非宣敘調(diào)（本文敘述姑且借用“詠嘆調(diào)”一詞），其旋律為一系列和聲和復(fù)調(diào)廣廈勾畫出一道“天際線”。第二幕第二場(chǎng)悼念戰(zhàn)士秦大河犧牲的合唱《大河回來(lái)吧》、第二幕第三場(chǎng)的合唱《咆哮吧，黃河水》都是很精彩的合唱段落。從劇本到音樂(lè)都沒(méi)有概念化的東西，聲樂(lè)部分沒(méi)有采用花腔之類帶有異質(zhì)文化特色的純技術(shù)手段，對(duì)白的適當(dāng)應(yīng)用避免了落入宣敘調(diào)的泥淖。冼星海的《黃河大合唱》中的音樂(lè)元素成為發(fā)展的要素，而黃土高原的腰鼓、信天游等則作為原生態(tài)的明珠鑲嵌進(jìn)原創(chuàng)成分中，并夾有一兩句詼諧的假聲。冼星海母親黃蘇英的詠嘆調(diào)《星空下，海之上》有著民歌的意味，非常優(yōu)美，在全劇以不同的調(diào)性色彩出現(xiàn)三次，且都是在“戲眼”處。最后一次出現(xiàn)是尾聲，母親站立在舞臺(tái)后方高處，一束追光將母親的形象化為黃河——母親河的意象。母親的扮演者馮春霞是一名優(yōu)秀的女低音，對(duì)氣息的控制極為出色，大線條的音樂(lè)處理高雅而雍容華貴。音色濃郁，全身心融化在戲中，“以靈魂在唱戲”，將這首詠嘆調(diào)演繹為優(yōu)秀的中國(guó)歌劇曲目。

在《號(hào)角》中飾演了聶耳的男高音毋攀當(dāng)晚出演星海，演唱得更加完美自如，富有激情，音色統(tǒng)一靚麗，詠嘆調(diào)《我站在黃河岸邊》氣息充沛，線條寬廣。錢韻玲的飾演者，女高音王曉青，演唱表演都很到位，各音區(qū)都非常通暢，音色甜美，高音不尖不炸；詠嘆調(diào)《春風(fēng)吹拂又一年》唱出了她對(duì)冼星海愛(ài)情的深沉和厚重。指揮姜金一對(duì)于這部歌劇音樂(lè)的織體梳理得很清晰，從而顯現(xiàn)出非常多的層次和細(xì)節(jié)，色彩多變，和聲各個(gè)聲部的走向都很明確。中國(guó)歌劇舞劇院交響樂(lè)團(tuán)的演奏水平在這部戲中有很大的提升，演奏出音樂(lè)所需要的純凈音色。

全劇兩幕六場(chǎng)帶序幕與尾聲，沒(méi)有中場(chǎng)休息。歌劇的橋段并不復(fù)雜，但達(dá)到這樣一種高度：將冼星海的藝術(shù)人生融于黃河之水。由于找對(duì)了格調(diào)、筆調(diào)與形式，對(duì)藝術(shù)性有忠實(shí)的追求，中國(guó)歌劇舞劇院的此次制作成為一部精心制作的原創(chuàng)歌劇，并通過(guò)毋攀、馮春霞、王曉青等歌唱家展示了劇院美聲歌唱的雄厚實(shí)力。

馮春霞是觀眾熟悉的“老”演員，刻畫人物細(xì)致入微，生動(dòng)傳神，2011年獲首屆中國(guó)歌劇節(jié)“優(yōu)秀表演獎(jiǎng)”。毋攀則是“新”面孔，通過(guò)這次演出季飾演了兩位“人民音樂(lè)家”從而脫穎而出，顯示出塑造人物性格的功力。而王曉青畢業(yè)后進(jìn)劇院僅三年，這次就擔(dān)任了女一號(hào)，出自星海音樂(lè)學(xué)院的她更帶著敬仰之情塑造角色。飾演巴黎音樂(lè)學(xué)院教授奧別多菲爾的管奇明，在劇中還扮演了魯藝大胡演奏者，他的男低音嗓音也非常出眾。

原創(chuàng)歌劇音樂(lè)的中國(guó)化

這五部歌劇展現(xiàn)出國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)的歌劇都是具有較大投入和規(guī)模的制作，院團(tuán)具有雄厚的藝術(shù)實(shí)力與硬件條件。同時(shí)看到，國(guó)家對(duì)于高雅藝術(shù)的大規(guī)模投入和從業(yè)者較高的責(zé)任感與擔(dān)當(dāng)意識(shí)，并且歌劇現(xiàn)場(chǎng)吸引了不少中國(guó)歌劇的仁人志士，表明大家對(duì)歌劇藝術(shù)的支持與熱情。

三家歌劇院的展演呈現(xiàn)了兩種不同的制作風(fēng)格。中央歌劇院以美聲唱法、堅(jiān)持不用擴(kuò)音器演唱為顯著特色：中國(guó)歌劇舞劇院和總政歌劇團(tuán)則在歌劇中運(yùn)用到音樂(lè)劇的手法，美聲、民族、通俗唱法熔于一爐。中央歌劇院堅(jiān)持正歌劇的思路，中國(guó)歌劇舞劇院和總政歌劇團(tuán)則引入一些綜藝風(fēng)格的舞臺(tái)制作手法。與瓦格納動(dòng)輒五個(gè)小時(shí)的樂(lè)劇相比，我們的原創(chuàng)歌劇大多控制在兩個(gè)半小時(shí)之內(nèi)，不設(shè)中場(chǎng)休息，符合當(dāng)今社會(huì)的生活節(jié)奏。較為親民。

總體感覺(jué)作曲家們?cè)谧髑挤ㄉ蠠o(wú)論是基本功還是現(xiàn)代技法都掌握嫻熟。并有出色的表現(xiàn)。有些作曲家是初涉歌劇就站在較高的起點(diǎn)。但感到四部原創(chuàng)歌劇在不同程度上反映出一些值得探討的現(xiàn)象：

（1）歌詞意群劃分和分句不合理，分句的氣口與生活中語(yǔ)言的分句習(xí)慣不一致，甚至有的劇詞沒(méi)有為音樂(lè)安排呼吸，音樂(lè)沒(méi)有在劇詞中找到氣口，有一種“說(shuō)話喘不過(guò)氣來(lái)”的感覺(jué)，導(dǎo)致沒(méi)有節(jié)奏感，旋律線不通暢。在此，突顯現(xiàn)代漢語(yǔ)與現(xiàn)代歌劇音樂(lè)的矛盾。我們的先人在傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中以“板”“眼”解決了這個(gè)問(wèn)題，而我們的民歌則以添加襯詞等方式來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題，從而在古漢語(yǔ)語(yǔ)言環(huán)境中突破了音樂(lè)與詞相匹配的問(wèn)題。當(dāng)今的漢語(yǔ)與中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)風(fēng)格存在著裂隙，那么，在失去了“板”“眼”依托之下，如何發(fā)掘出現(xiàn)代漢語(yǔ)的音韻美、彌合這個(gè)裂隙，是我們當(dāng)代歌劇作曲家、劇作家重大而急切的課題。

（2）漢語(yǔ)的四聲是一種音樂(lè)現(xiàn)象，由于忽視了漢語(yǔ)的四聲問(wèn)題，譜寫的音樂(lè)線條與字詞四聲的音樂(lè)線條不匹配，聽(tīng)起來(lái)“倒字”現(xiàn)象明顯，旋律的走向不自然、不均衡，失去美感。在宣敘調(diào)的寫作中，上述兩個(gè)問(wèn)題更為突出，宣敘調(diào)沒(méi)有與民族文化相融，成為中國(guó)歌劇創(chuàng)作的瓶頸，讓人懷疑宣敘調(diào)有沒(méi)有存在的必要。這兩個(gè)問(wèn)題即詞曲吻合問(wèn)題的解決與突破，將加速歌劇在民眾中的普及。兩位人民音樂(lè)家——聶耳和冼星海在這方面處理得非常好。我們的作曲家應(yīng)該根據(jù)音樂(lè)的走向調(diào)整字詞，而文本作者也應(yīng)該為音樂(lè)做出字詞的調(diào)整，音樂(lè)與文字創(chuàng)作者需加強(qiáng)配合。歐美歌劇創(chuàng)作中編劇和詞作分工的模式也值得參考，我們業(yè)內(nèi)不乏詞作高手。同時(shí)，演員也需研究漢語(yǔ)語(yǔ)法，掌握詞語(yǔ)的結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)斷句和強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)關(guān)鍵字、詞的功力。

（3）有的歌劇雖然旋律較為舒展，但缺乏能給人以深刻印象的優(yōu)美詠嘆調(diào)。一些脫離了民歌、民族傳統(tǒng)音樂(lè)或引用音樂(lè)元素的原創(chuàng)段落略顯蒼白。

（4）導(dǎo)演手法也需豐富和多樣化。歐美導(dǎo)演處理群眾場(chǎng)面時(shí)，按照總譜不同聲部線條的走向?qū)⑽枧_(tái)上演員相應(yīng)聲部或性格分為組群進(jìn)行調(diào)度互動(dòng)，類似芭蕾舞藝術(shù)的“交響編舞”，這是我們歌劇舞臺(tái)可以借鑒的。

（5）另外，現(xiàn)場(chǎng)字幕、節(jié)目?jī)?cè)的形式、內(nèi)容的編寫、印刷等環(huán)節(jié)也有很大的改進(jìn)空間。作為普及歌劇藝術(shù)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，更是制作中加強(qiáng)職業(yè)化水準(zhǔn)的一個(gè)不應(yīng)忽視的方面，同時(shí)也是對(duì)觀眾的尊重。

（6）國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)中涌現(xiàn)出接近甚至超過(guò)世界水平的一線歌唱家，這些歌唱家需要有實(shí)力的經(jīng)紀(jì)公司幫助他們走向世界，這是中國(guó)歌劇大格局中的重要一環(huán)。

總之，我們的原創(chuàng)歌劇還需加強(qiáng)大文化層面的審視與探索，在專業(yè)性和大眾性之間找到平衡點(diǎn)以使歌劇藝術(shù)在大眾中獲得更好的接受度。

新的探索征程

以上問(wèn)題顯示出我們正處在一個(gè)極具挑戰(zhàn)的時(shí)期。雖然我們的歌劇創(chuàng)作者們得天獨(dú)厚，既有中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)可以承接，又有西方的歌劇藝術(shù)可以借鑒，但傳承與借鑒如何結(jié)合又是一個(gè)艱難的課題，在我們面前是新的探索征程：“板腔體”淡化了，但新的“某某體”還未成型。不知我們是否需要有個(gè)什么“體”作為中國(guó)歌劇的代名詞。我很贊同作曲家蘇聰?shù)挠^點(diǎn)：“中文詞‘歌劇的譯法其實(shí)并非原意”，西洋歌劇不能當(dāng)成框框。中國(guó)的“歌劇”到底應(yīng)該是什么樣式？全靠我們的創(chuàng)作者們甚至觀眾們運(yùn)用智慧和美感來(lái)共同打造了。這四部原創(chuàng)歌劇正是探索了三四種新的中國(guó)歌劇形式，有的劇目還加進(jìn)了音樂(lè)劇的元素。我們的夢(mèng)想是：中國(guó)歌劇成為一種最高音樂(lè)戲劇形式，這種形式符合民族的審美標(biāo)準(zhǔn)，比傳統(tǒng)戲曲更符合當(dāng)代文化語(yǔ)境，比西洋歌劇更為中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，最終中國(guó)歌劇不再被老百姓視為“舶來(lái)品”。