凡夫

在澳門古城區(qū)內(nèi)，已被列為世界遺產(chǎn)的崗頂劇院（原名伯多祿五世劇院），是中華大地上首個(gè)西式劇院，已有150多年歷史（建于1860年）。今年澳門國際音樂節(jié)除在澳門文化中心安排演出傳統(tǒng)大歌劇《浮士德》，還在這座19世紀(jì)西方古典劇院（10月9日至11日）上演了三場(chǎng)歌劇《莫扎特與薩列里》（Mozart and Salieri），一出幾乎已被人遺忘，只有40分鐘的獨(dú)幕歌劇。

歌劇名字排名應(yīng)顛倒

這部讓人感到陌生的歌劇《莫扎特與薩列里》，劇本來自俄羅斯大文豪普希金（A.Pushkin，1799-1837）于1830年所寫的同名短篇詩劇。內(nèi)容取材自西方音樂史上一直廣泛流傳的“謠言”：維也納當(dāng)時(shí)得志的樂長，意大利作曲家薩列里（1750-1825）因嫉妒莫扎特的音樂天分，而將他毒殺。謠言經(jīng)劇作家彼得·謝弗（Peter Shoffer）在1979年寫成舞臺(tái)劇《阿瑪丟斯》（Amadeus，莫扎特名字，意指“上帝寵兒”）廣為人知，其后拍成電影《莫扎特傳》，更成為“家喻戶曉”的故事。該出歌劇能在澳門“起死回生”，首演當(dāng)晚所見，場(chǎng)面熱鬧，應(yīng)當(dāng)與不少人觀賞過電影有點(diǎn)關(guān)系。

話說歌劇的創(chuàng)作背景，普希金的詩劇脫稿時(shí)薩列里逝世剛五年，劇情應(yīng)是虛構(gòu)的。撰作此劇的目的。主要是借著這兩位樂壇名人，去探討人性深層思維和內(nèi)心世界的心理變化。為此，這部歌劇的劇本，除只刪減了局部?jī)?nèi)容，幾乎照搬普希金原著。歌劇于1897年寫成，翌年12月了日在莫斯科俄羅斯私人歌劇院（MoscowPrivateRussianOpera）首演，飾演薩列里的正是俄羅斯傳奇男低音歌唱家夏里亞賓（1873-1938）。話說回來，看完這部歌劇，必然會(huì)發(fā)覺主角應(yīng)是薩列里而非莫扎特，歌劇名字排名應(yīng)顛倒過來才對(duì)。

男低音表現(xiàn)勝男高音

這次澳門的演出，由莫斯科新歌劇院（Novaya OperaTheatre）聯(lián)同澳門國際音樂節(jié)攜手制作，看來這并非因?yàn)榘樽嗟臉穲F(tuán)要加請(qǐng)澳門的樂師助陣（四位合唱歌手亦由本地歌者擔(dān)任），主要還是制作要為崗頂劇院的舞臺(tái)空間度身定做——崗頂劇院的樂池空間不大。這部歌劇采用的樂隊(duì)只是單管編制，十多位樂手的陣容，兩個(gè)圓號(hào)外，長號(hào)、小號(hào)和定音鼓都可用可不用，這與里姆斯基，科薩科夫其他六部以歷史事件或神仙故事為題材的歌劇，其樂隊(duì)配器的華麗豐富、充滿戲劇性色彩的效果很不相同。

當(dāng)晚聽來，整個(gè)制作一幕兩場(chǎng)，總時(shí)長不足40分鐘（第一場(chǎng)21分鐘，第二場(chǎng)15分鐘），風(fēng)格規(guī)模都是很典型的古典室內(nèi)小型歌劇風(fēng)格，與俄羅斯19世紀(jì)歌劇那種厚重宏大、磅礴濃墨的特質(zhì)截然不同。當(dāng)然，更不同的是整部歌劇只有兩位主要演員，與在第一場(chǎng)出現(xiàn)不用歌唱的“默角”、一位盲人小提琴手（亦由澳門演員演出），再加4位在舞臺(tái)外歌唱的混聲歌手，總共才8位演員。

這次擔(dān)綱首演的兩位俄羅斯歌唱家中，演唱薩列里的男低音伊凡諾夫（Vitaly Efanov），不僅外形扮相有說服力，對(duì)劇中人物內(nèi)心世界的心理展示，采用近乎朗誦方式的演唱，拿捏得極為到位，唱來更是在情在理，肢體語言也恰如其分。他的歌聲渾厚、氣息通透，深沉灰暗的色調(diào)正好配合其深沉內(nèi)斂的性格。

相對(duì)而言，莫扎特的戲份少得多，扮演莫扎特的男高音艾拜莫夫（Y.Abaimov）聲音穿透性稍弱，幸好其唱段較抒情，加上其加分的外形，讓人相信天才莫扎特亦應(yīng)如此。因此，他的歌聲音色亮度與力度雖較弱，但仍能討好現(xiàn)場(chǎng)觀眾。

先天難以解決的矛盾

有趣的是，里姆斯基一科薩科夫在這部歌劇中，引用了兩位角色的一些音樂，用以突顯兩人的作曲家身份，包括莫扎特于第一場(chǎng)邂逅失明小提琴手時(shí)唱的一小段選自歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》的唱段，和失明小提琴手為薩列里演奏選自莫扎特歌劇《唐喬瓦尼》中一小段變調(diào)旋律。但這對(duì)一般非莫扎特粉絲而言，都不會(huì)有多大“共鳴”，更不要說第一場(chǎng)中還選用了來自薩列里歌劇《塔拉里》（Tarare）中的音樂，那就更是聽眾難以察覺得到的。相對(duì)而言，在第二場(chǎng)莫扎特被毒殺時(shí)樂隊(duì)奏出選自他的絕命之樂《安魂曲》開始部分的片段，另外四位歌手分別于樓座觀眾席左右兩邊混聲唱出《安魂曲》中的簡(jiǎn)短片段，成為歌劇的尾聲，則為這個(gè)制作添上一份較為戲劇性的色彩。

可以說，這部簡(jiǎn)短歌劇，作為指揮的雷貝德夫（ALebedev）和導(dǎo)演朱莉亞·帕夫納（Tulia Pevzner），面對(duì)的最大困難便是如何在有限時(shí)間、有限情節(jié)中，將基本上是并無明顯分曲界線、旋律起伏不大、風(fēng)格簡(jiǎn)樸嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦收b調(diào)歌曲，展現(xiàn)出劇中人物復(fù)雜的心理變化和應(yīng)有的張力。并打動(dòng)觀眾的心。這次舞臺(tái)上只用上一桌兩椅般的簡(jiǎn)單布景道具，不僅莫拉格（Uri Morag）的燈光設(shè)計(jì)添加了較明顯的變化：將第一場(chǎng)維也納城堡的背景、教堂的宏大空間，和第二場(chǎng)水晶燈高掛的飯館大廳，明顯地區(qū)分出來；卡斯納遜（Y.Katznelson）的投影設(shè)計(jì)，亦大大增添了視覺上的可觀性。但這些顯然都無法補(bǔ)救這部歌劇先天的難以解決的矛盾。那就是無論是音樂還是歌詞，對(duì)人物的性格與內(nèi)心心理的刻畫，在欠缺情節(jié)變化的情況下，無法作出更進(jìn)一步的鋪陳與刻畫，為此便顯得較為表面而不夠深刻，觀眾的共鳴感亦變得較弱?？磥磉@也正是這部歌劇很少在俄羅斯地區(qū)以外演出的主因。

這次演出所在的澳門崗頂劇院只是一個(gè)小劇場(chǎng)，劇院座位亦不多，只有276個(gè)，但分為兩層，劇院內(nèi)的頂層空間很足夠，能讓聲音得到充分?jǐn)U散，無論堂座還是樓座的座位，與舞臺(tái)上的演出者距離都很接近。也就是說，劇院內(nèi)每一位觀眾都能直接聽得到舞臺(tái)上和樂池中的樂音，感覺非常有親和力?？赐赀@部獨(dú)幕“小歌劇”，身心輕快，與看完大歌劇的情緒高漲很不相同。