周凡夫

作為法國(guó)歌劇經(jīng)典的《浮士德》，無(wú)論是演繹處理、制作設(shè)計(jì)，還是內(nèi)涵解讀，都給后人留有頗大空間。但無(wú)論如何取舍。作為歌劇迷。首先聚焦關(guān)切的，仍是作為歌劇藝術(shù)核心所在的音樂(lè)。這次作為今年澳門(mén)國(guó)際音樂(lè)節(jié)閉幕節(jié)目的歌劇《浮士德》，卻可將演繹、制作和內(nèi)涵解讀的取向結(jié)合音樂(lè)的表現(xiàn)一起來(lái)評(píng)說(shuō)。

全是大教堂外觀“變奏”

將靈魂出賣(mài)給魔鬼來(lái)?yè)Q取人世間欲望的滿(mǎn)足，是激發(fā)無(wú)數(shù)藝術(shù)家創(chuàng)作出不少文學(xué)藝術(shù)作品的西方傳奇故事，歌德的偉大詩(shī)劇更將其影響力提升，使之在哲學(xué)與宗教的深度上成為后世藝術(shù)創(chuàng)作的靈感泉源。古諾的《浮士德》其實(shí)是當(dāng)年眾多相同題材歌劇中能留存于樂(lè)史上唯一的一部，但歌劇腳本只取材于歌德詩(shī)劇第一部分，而且重點(diǎn)放在歌德添加進(jìn)去的浮士德與瑪格麗特的愛(ài)情故事（故事重點(diǎn)亦放在瑪格麗特）。為此，德國(guó)上演該劇時(shí)常易名為《瑪格麗特》，不但在于更清晰地展示古諾歌劇的重心，更有對(duì)歌劇并非展示“浮士德哲理”的異議。

事實(shí)上，很多導(dǎo)演對(duì)此劇的處理都將重點(diǎn)放在浮士德與瑪格麗特始亂終棄、帶著矛盾罪惡感的愛(ài)情故事。這次制作的導(dǎo)演——活躍于美國(guó)歌劇界的卓斯·雷德-史爾巴（ChasRader-Shieber），不知是出于偶然還是刻意，從第一幕開(kāi)始，無(wú)論是布景的設(shè)置、演員的表演、音樂(lè)的處理和導(dǎo)演的手法，處處都突顯出這部歌劇所帶有的強(qiáng)烈宗教訊息，展示出作為虔誠(chéng)教徒的古諾的宗教信念。劇中情節(jié)更呈現(xiàn)了人間善惡之爭(zhēng)、利欲圣潔之爭(zhēng)、沉淪救贖之爭(zhēng)。

羅伯特·帕茲奧拉（Robert Perdziola）五幕七場(chǎng)的布景，無(wú)論是浮士德的書(shū)房、城門(mén)口，還是瑪格麗特家的花園，甚至監(jiān)獄，全部是大教堂外觀的“變奏”：不僅如此，好幾個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，都突顯鮮明的宗教象征，如第二幕以耶穌像代替了原設(shè)計(jì)酒館掛著酒神巴克斯（Bacchus）的招牌、第三幕花園中的圣母像、第四幕第二場(chǎng)教堂內(nèi)的告解壇。還有最后一幕的“天梯”，都具有很明確的宗教色彩。

首兩幕善惡爭(zhēng)逐交鋒

古諾在每一幕都將世人追逐權(quán)力欲望、寧愿屈從魔鬼、離棄上主的矛盾作為主題，雷德一史爾巴亦通過(guò)不同方式將這一主題突顯出來(lái)。第一幕浮士德與魔鬼梅菲斯特的交易奠定了這一重要主題的前提，奈何飾演浮士德的男高音迪亞高·施華（Diego Silva）的唱功一般，音色較為單一，欠缺男主角應(yīng)有的迷人魅力；相對(duì)而言，扮演魔鬼梅菲斯特的低男中音韋恩·泰格斯（Wayne Tigges）的音色變化則較豐富，亦較有穿透性和戲劇色彩，在第一幕兩人的對(duì)手戲中，便占了上風(fēng)。但即使如此，第一幕的表演處理仍嫌拘謹(jǐn)，兩人背負(fù)的善惡之爭(zhēng)的戲劇性矛盾沖突亦未見(jiàn)突出。

相比之下，第二幕的宗教主題處理更為突出明顯。先是華倫丁唱起有名的歌謠曲“全能上帝”（又名“告別家門(mén)”）：“當(dāng)我即將走向戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)，把妹妹拜托給上帝，請(qǐng)求上帝永遠(yuǎn)守護(hù)著她。”為宗教訊息作鋪陳，梅菲斯特打斷瓦格納所唱的“老鼠之歌”，唱出劇中第一首動(dòng)聽(tīng)的詠嘆調(diào)“金牛犢之歌”（Le vuaud'or est toujours debout），泰格斯便很能唱出歌詞中對(duì)世人追逐名利權(quán)欲的諷刺，對(duì)人世間追名逐利的嘲弄；與此同時(shí)，華倫丁對(duì)妹妹瑪格麗特的擔(dān)憂(yōu)，及妹妹向他送上象征宗教力量的十字架飾物作戰(zhàn)場(chǎng)護(hù)身符，則表現(xiàn)出世人對(duì)魔鬼攻擊的警惕；及后華倫丁拔劍與梅菲斯特相斗，劍被折斷后，仍以象征宗教力量的劍柄十字逼退梅菲斯特。如果說(shuō)第一幕浮士德簽下出賣(mài)靈魂的契約是魔鬼的勝利，第二幕便是宗教力量再占上風(fēng)：在這一幕中，飾演華倫丁的男中音特洛伊·庫(kù)克（Troy Cook）帶有戲劇性色彩的歌聲與演技已展露出光彩。他和梅菲斯特的對(duì)手戲，亦能擦出矛盾的戲劇性火花。

第三幕邪惡力量猖狂

第三幕由女中音亞歷山德拉·申克（Alexandra Schenck）反串演唱愛(ài)慕瑪格麗特的愛(ài)人席貝爾的一曲“花之歌”（Faites-luime8 aveux），雖然音質(zhì)稍欠渾厚，但仍能唱出患得患失的心情：從開(kāi)始手觸鮮花時(shí)發(fā)現(xiàn)果真如同梅菲斯特的咒語(yǔ)所示，鮮花頓時(shí)枯萎而驚惶失措，到嘗試在圣水盤(pán)中洗手得以破除惡咒，最終將鮮花留在瑪格麗特家門(mén)，同樣彰顯了正邪相爭(zhēng)邪不勝正的宗教力量。申克年紀(jì)不大，假以時(shí)日，累積更多經(jīng)驗(yàn)，歌聲和處理應(yīng)會(huì)再上層樓。然而，在這一幕中才讓女主角發(fā)揮其歌唱技巧的名曲“珠寶之歌”，卻是一首與“金牛犢之歌”呼應(yīng)的諷刺歌曲。女高音佐治亞·雅文（Georgia Jarman）很能把握女性面對(duì)熠熠生輝的珠寶時(shí)難以把持的情感——既興奮、有點(diǎn)忘形，但又有點(diǎn)遲疑。她融合了抒情和花腔特點(diǎn)的歌聲，結(jié)合豐富的身體語(yǔ)言，可謂將“珠寶之歌”這首名曲發(fā)揮得淋漓盡致，盡管并未達(dá)到光芒四射的效果，但聲音甜美，而且懂得掌握表達(dá)劇中人物的心理變化。

第三幕女主角瑪格麗特面對(duì)珠寶和浮士德甜言蜜語(yǔ)的誘惑，最終跌入梅菲斯特所設(shè)的情欲陷阱，而女中音艾琳·莫里納莉（I.Molinari）飾演的瑪格麗特之友馬塔，在得知丈夫陣亡后，亦被梅菲斯特的假言假語(yǔ)弄得神魂顛倒。兩人唱得傳神，都唱出了世人在物質(zhì)情欲誘惑下淪落的寫(xiě)照。

接下來(lái)第四幕華倫丁在梅菲斯特的“作法”下分神，死于浮士德的劍下時(shí)，更全面宣示了魔鬼邪惡力量的猖狂。而庫(kù)克所扮演的華倫丁在臨終前的一大段痛責(zé)瑪格麗特的唱段，再度發(fā)揮其聲音與情感的完美結(jié)合，讓人聽(tīng)來(lái)動(dòng)容。

宗教救贖訊息被打消

歌劇后段，在教堂中瑪格麗特祈求上主寬恕，梅菲斯特假扮成接受瑪格麗特告解、蒙著黑頭巾的神父，如此設(shè)計(jì)將宗教包羅了上帝與魔鬼的兩面特性呈現(xiàn)，更加強(qiáng)了宗教性的色彩；由此，將劇情發(fā)展推進(jìn)到宗教性色彩最濃的最后場(chǎng)景——在監(jiān)牢中的瑪格麗特終得到救贖，在天使伴隨下靈魂升上天堂，全劇在戲劇高潮中結(jié)束——按理聲勢(shì)效果都應(yīng)不俗，然而事實(shí)卻非如此。

究其原因，是這次制作在第五幕第二場(chǎng)囚牢中瑪格麗特獲得救贖前，采用了法國(guó)大歌劇插入芭蕾舞的形式來(lái)打造華麗場(chǎng)面。這次插入的芭蕾舞段由上海戲劇學(xué)院附屬舞蹈學(xué)校的十多位女舞蹈演員擔(dān)演，但編排的并非當(dāng)年古諾為巴黎大歌劇院改編時(shí)取材于歌德《浮士德》原劇第二部分華爾普吉斯之夜（walpurgisNight，即五月一日之夜）舉行的魔女歡宴傳說(shuō)中的各種舞蹈。其實(shí)舞蹈是否配合劇情發(fā)展已無(wú)關(guān)緊要（法國(guó)傳統(tǒng)大歌劇中的舞蹈場(chǎng)面幾乎全是僅為打造華麗場(chǎng)面而設(shè)，常常與情節(jié)內(nèi)容全無(wú)關(guān)系），這亦正是現(xiàn)在通常演出《浮士德》時(shí)一律刪掉這些場(chǎng)面的原因。很難理解這次澳門(mén)的制作為何要以“復(fù)古”之名多花一筆舞蹈演員的制作費(fèi)，還徒然拖慢了演出節(jié)奏。

不僅如此，這一大段無(wú)關(guān)痛癢的芭蕾舞跳完，舞蹈演員退場(chǎng)后（首場(chǎng)演出還發(fā)生了點(diǎn)“意外”：其中一位舞者，側(cè)身邊跳邊退場(chǎng)時(shí)。臺(tái)位出現(xiàn)誤差。險(xiǎn)些整個(gè)人撞到場(chǎng)邊的側(cè)墻上，引得觀眾發(fā)出很不合時(shí)宜的笑聲）、瑪格麗特重現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)，大幕竟然于音樂(lè)聲中徐徐落下。最后齊齊停止！好幾分鐘后，大幕才在再度響起的音樂(lè)中升起。這一落幕中斷，是因?yàn)橐谠瓉?lái)的監(jiān)獄場(chǎng)景正中。加上向上延伸的天梯，好能演出最后的場(chǎng)景。梅菲斯特不斷壓迫掙扎著的瑪格麗特，一再高唱她已遭天譴！最后，在場(chǎng)外代表天使的合唱唱出她已被寬恕的歌聲中，瑪格麗特一步一步走上天梯，象征她已得到救贖，并升入天堂。浮士德很艱辛地走上數(shù)級(jí)梯級(jí)便痛苦地停下來(lái)，而冷眼旁觀的梅菲斯特則變得無(wú)比痛苦。此時(shí)大幕落下，音樂(lè)亦停止，全劇結(jié)束。然而，相信好些觀眾仍在期待著后續(xù)，原因是應(yīng)有的救贖高潮與基督得勝的氣氛仍未出現(xiàn)。就這樣，一場(chǎng)芭蕾舞和一堂大樓梯場(chǎng)景，便將整晚四幕不斷營(yíng)造的宗教救贖訊息打消了。這的確是這次制作的最大敗筆！果真是靈魂的救贖不易！

舞臺(tái)特技驚喜全欠奉

為求突顯宗教氣息，劇中不少可供發(fā)揮“舞臺(tái)特技”的場(chǎng)面處理，都采用了較平實(shí)的手法，并未有讓人驚喜的效果。如第一幕安排梅菲斯特于停尸床上揭布而起（和通常的處理有點(diǎn)不一樣）；浮士德背對(duì)觀眾而坐，還由梅菲斯特站在椅后遮擋，讓其脫去大衣，然后以重返青春的面貌面對(duì)觀眾：第二幕雕像取酒、第三幕梅菲斯特于花園水井中以升降臺(tái)來(lái)去（全無(wú)劇場(chǎng)特效），只需“一揮手”便將園景由白晝變?yōu)闊艄忾W閃有如繁星的浪漫黑夜（這個(gè)點(diǎn)很是驚喜?。?；最后一場(chǎng)暗示瑪格麗特殺死自己的孩子的戲份也省去了，至于以高大長(zhǎng)梯級(jí)來(lái)作為升上天堂的設(shè)計(jì)更極具象征意義……可以說(shuō)，如期待會(huì)有舞臺(tái)特技的驚喜的觀眾，便準(zhǔn)保失望！

至于擔(dān)任合唱部分的西西里島抒情合唱團(tuán)，雖不至讓人失望，但表現(xiàn)只算合格。第四幕著名的《士兵大合唱》，歌者們靜止著“排排唱”的處理形式非常呆滯，混聲合唱效果亦稍顯不足，使得最后一場(chǎng)的合唱效果與宗教性色彩同樣不夠。

為這次《浮士德》的演出擔(dān)起骨干作用的澳門(mén)樂(lè)團(tuán)，在歌劇經(jīng)驗(yàn)豐富的音樂(lè)總監(jiān)呂嘉的指揮下，既能將樂(lè)池的音樂(lè)與舞臺(tái)上的歌聲頗為準(zhǔn)確地連結(jié)起來(lái)，對(duì)劇情推進(jìn)的節(jié)奏掌握亦很不錯(cuò)，有好些場(chǎng)景的氣氛營(yíng)造很有效果。前三幕的場(chǎng)景很不相同——第一幕浮士德的書(shū)房陰沉詭異：第二幕城門(mén)口不同人物不同感受和欲望交織：第三幕瑪格麗特家的花園從日間到夜晚的浪漫迷情——樂(lè)隊(duì)都提供了很好的音樂(lè)氣氛，睢第四幕的教堂場(chǎng)景較弱，而第五幕囚牢所帶有的宗教性色彩同樣顯得較為薄弱。

“心水清”的觀眾當(dāng)會(huì)留意到，該制作是世界著名的芝加哥抒情歌劇院（Lyric opera of chicago，香港文化局中譯為“芝加哥歌劇院”并不準(zhǔn)確）和澳門(mén)國(guó)際音樂(lè)節(jié)的聯(lián)合制作，但仔細(xì)看后發(fā)現(xiàn)，參與演出的歌唱家基本上沒(méi)有在芝加哥抒情歌劇院版中演出過(guò)，合唱團(tuán)、樂(lè)團(tuán)亦與芝加哥無(wú)關(guān)?？磥?lái)只是將芝加哥的布景服裝等買(mǎi)來(lái)（或租借來(lái)），再組班演出：在這種情況下，由同一卡司連演三晚，對(duì)演員體力及嗓子是莫大的挑戰(zhàn)，這亦正是筆者再三思量下，放棄觀賞11月1日音樂(lè)節(jié)的閉幕演出而選看第一晚的原因。