萬平 劉詠濤

(成都大學文學與新聞傳播學院，四川成都 610106）

川劇老藝術家口述史(四川卷續(xù)）之吳斌文篇*

萬平 劉詠濤

(成都大學文學與新聞傳播學院，四川成都 610106）

吳彬文，國家二級演員，中國戲劇家協(xié)會會員。曾先后擔任四川省戲劇家協(xié)會理事，宜賓市戲劇家協(xié)會主席，宜賓市政協(xié)一、二屆委員兼文史委委員，宜賓市陽翰笙文學院常務院士，宜賓市青年川劇團團長。投身川劇藝術五十余年，集編、導、演于一身，且能著書立說。1998年被評為宜賓市拔尖人才。

吳斌文;川劇;藝術人生

吳彬文，男，1943年7月17日生，四川南溪人，國家二級演員，中國戲劇家協(xié)會會員。曾先后擔任四川省戲劇家協(xié)會理事，宜賓市戲劇家協(xié)會主席，宜賓市政協(xié)一、二屆委員兼文史委委員，宜賓市陽翰笙文學院常務院士，宜賓市青年川劇團團長。1998年被評為宜賓市拔尖人才。

1953年進入納溪縣川劇團，1958－1961年入瀘州專區(qū)戲曲培訓班培訓。先習文生后改武生。1961年調(diào)宜賓專區(qū)青年川劇團工作。1981年、1983年先后參加四川省文化廳舉辦的導演編劇進修班學習。演出、導演的代表劇目有《鐵龍山》《八陣圖》《雪嶺紅旗》《瑤山春》《孟麗君》《三請樊梨花》《太君驚壽》《日月葬》等，被業(yè)內(nèi)人士譽為“系編、導、演于一身的難得人才”。2013年，吳彬文出版了從藝專著《守望》，用流暢生動的文字，既記述了自己充滿變數(shù)的藝術人生，描繪了許多動人故事，還反映出在變化莫測的時代背景下，川劇藝術浮沉的生存狀態(tài)與歷史變遷。

采寫時間:2013年12月21日

采寫地點:宜賓市東園賓館

采 寫:萬 平 劉詠濤

攝 錄:黃 粱 梁雁林

萬平(以下簡稱萬）:吳老師，您好!

吳彬文(以下簡稱吳）:你好!

萬:今天有幸在宜賓采訪您老，我想呢，吳老師，您能不能給我們比較詳細地介紹一下，您從藝六十年來的大致分成的幾個時期、基本情況，好吧?

吳:好。我從事川劇藝術，恐怕要從最小開始。我家住在南溪，南溪縣城里邊。父親曾經(jīng)是個教書的，有十二石五的土地，可能是小土地出租。1950年，我母親去世了，父親劃成了地主。因此他也就沒有教書了。家里邊三個孩子——姐姐林文、我彬文、還有個弟弟叫光文。父親，一介書生，生活無著。另外，當時劃成地主，房子也被沒收了。姐姐又抱給一個姓袁的做童養(yǎng)媳。弟弟呢，就抱給一個姓譚的棉花匠當兒。我就送到我五爸這兒寄養(yǎng)了一年。一年后回去，當時父親已在南溪三元街開茶館。父子就相依為命，共度時艱。

1953年5月份，納溪縣勞工川劇社(后來改為納溪縣川劇團）在南溪演出，它的演出地點就在我們茶館的斜對門——禹王宮。因為隔得很近，也是童年的那種好奇心，就愛看川劇。第一次看川劇我還是翻墻，翻那個廟墻跳下去，能夠躲避了那些老師的追查。當然，第一次看戲懂不到，只是看到些花花綠綠的人物，揩(擦）了紅臉黑臉進進出出。但是第一次看川戲，我就曉得有川劇這個名詞，覺得新奇，因此啊就每晚上都去看幺臺戲，就是戲要完了就放門，然后就梭(溜）進去看。因為我家開了茶館，那些川劇藝人經(jīng)常就到茶館里吃茶，這樣就熟悉了那些老師。

一次偶然的機會，那個川劇團寫海報的老師病了，不能夠?qū)?，劇團的那些藝人，文化不高，又寫不來海報。因此就很著急。在茶館頭就詢問，看哪個可以幫他們寫一下海報。街鄰就推薦我父親，說這個茶主人可以。那個戲班的藝人就說:“堂倌還寫得來字啊?”街坊上的人就說:“試一下嘛!”所以那個班主就將信將疑地抱了一些紙拿給父親寫。本身吳家在南溪還是算書香門第，父親寫幾個字是不困難的。就搬張桌子在那兒寫了二三十張海報，看著還可以。因此的話，就和戲班走得很近了。后來不管晚上白天他們演出，我就可以自由地進出看戲。先在臺下看，后來臺下人多了，那時又少小不懂事跑到人家馬門口去看。結(jié)果就更進一步地熟悉了川劇。

還有那些藝人在南溪演出人地兩生，買東西找不到街道、有人生病都找不到醫(yī)生。我的一個老輩子是醫(yī)生，我經(jīng)常把有些生了病的藝人帶去看病。這樣，關系就更加融洽了。我那會兒家境很困難，飯都吃不起，那些藝人看著我，那個娃兒還乖，就拉我去吃飯。當時我真是未進戲班先端戲碗吃戲飯。劇團在南溪演出四個多月，五月份到九月份。跟這些老師們也有感情了，當時也曉得一些那個藝術術語，公子、小姐啊，上馬門啊……我除了看演出還看他們排戲，因為當時沒事干，守著戲劇團團轉(zhuǎn)。

九月過后，劇團就要回納溪了。走的時候，納溪劇團有幾個主要演員和班主到茶館里來找我父親擺龍門陣。其目的就是想把父親請到劇團去寫海報，因為寫海報那個何老師年紀大了，又愛生病。當時我們兩爺子很困苦，食不果腹，有這種好事，就答應了。在十一月份的時候，劇團就帶信來，要我父親去，然后我父親就參加了納溪川劇團。納溪川劇團當時的現(xiàn)狀是一個，拿現(xiàn)在來說，近乎于火把班子!

萬:呵呵!

吳:當時的劇團是家族式的。你家?guī)讉€，我家?guī)讉€組成的劇團。然后公推一個相對公正正直的人來當班主。雖然當時的劇團生活狀態(tài)不是很好、很困苦，但是起碼解決了我跟父親的吃飯問題。在納溪劇團我一共住了五年，1953年到1958年。

萬:實際上是為了生存，然后走上了和川劇結(jié)緣的路。

吳:喔，現(xiàn)在招生要經(jīng)過考試，當時我又沒經(jīng)過考試，隨著父親加入了戲班兒。

進入戲班兒，因為我年齡小，我喊他們，男的都喊伯伯，女的都喊姆姆，這樣覺得更親近一點。戲班的老師些大多都是一個人，有兩三對結(jié)了婚的但是都沒有兒女，一個是沒得錢盤(撫養(yǎng)）的，其他的老師些也想結(jié)婚沒得那個能力的。因此我在劇團里就把老師們當成父母，老師們也就把我當成兒女看待。這樣啊，關系就很密切。我的成長，一個生活上，是伯伯姆姆把我拉扯大的，我沒得衣穿的時候，他們拿衣服給我穿，把演戲的幕布扯爛給我做衣服。在藝術上，那就一手一腳地教。因此我對納溪這段歷史的話，是一輩子都忘不了的。所以我在我寫的那本書上都詳細談到了納溪劇團的這種狀況。

在納溪劇團喃，除生活上老師們看照我，在藝術上也教育我。舊社會學徒學習川劇一個是坐科，還有個就是隨師學藝，隨師就拜個老師跟著他。像我進去既不是坐科，也不是隨師學藝，是跟班學藝。就跟著戲班學，因為沒有拜師。幾年中我演了很多娃娃生，如《洪江渡》的江流生、《芙蓉畫》中的蘇生，還有些比娃娃生用功的戲，比如說:《羅成修書》、《安安送米》、《打獵汲水》，所以這幾年的話，就是我的藝術的啟蒙階段。還有就是人生觀的形成階段。在劇團里，也見證了當時縣劇團那種生存狀態(tài)非常困苦，還有人與人之間那種文人相輕。相互嫉妒，互相傾軋，舊戲班氣息重，給我印象很深很深。在離開納溪到“戲訓班”，后來就沒有回去過了。納溪劇團給我最大的財富就是老師教我的兩句話:學得好就是戲飯，學不好就是氣飯，受氣。就拿現(xiàn)在的話來說，學得好你就有為人民服務的本錢，人民就拿飯給你吃，拿衣給你穿;學得不好，你坐吃社會主義，人家就要唾棄你。

萬:吳老師這段啟蒙期看得出來對你當時一個少年時代的社會的兩個方面。一方面是長輩們對你的關愛，因為剛才說到動情處，吳老師都已經(jīng)有點兒哽咽了。但是另外一方面呢，也可以看到一些社會的一些稍微不太好的一面，比如說像文人相輕之類的。但總體來看，用我們現(xiàn)在話來說還是好人多一些。

吳:對!老師的教導還有一句話就是，不要學廣成子打翻天印。這個嘛就是尊師重道。這兩句話是我的座右銘，所以一輩子對老師來說問心無愧，也就是說對老師還是很尊重。老師撫養(yǎng)了我，所以我很感恩納溪的老師們。這是初進川劇團的第一階段。

第二階段就是“戲訓班”。這一階段我把它比作是學習階段。當時瀘州的黨政領導辦了一個班，瀘州專區(qū)戲劇訓練班，培養(yǎng)川劇的接班人。當時的瀘州專區(qū)在各個劇團中抽調(diào)了部分演員和自己招募了一些學員，舉辦了一期和二期戲訓班。這戲訓班等于是個加工廠。特別對于我來說，在納溪的時候，在舞臺上有了一定的實踐，但是沒有更扎實的基礎、基本功。在戲訓班學到了在劇團沒有學到的知識，當時我們戲訓班的駐班干部叫李才輔，部隊轉(zhuǎn)起來的，對學員管教很嚴，一切都按部隊軍事化來管理。在戲訓班兩年多的時間，一個是學政治、學文化。當時戲曲劇團的老師文化程度都不高。戲訓班為了提高學員文化，專門請來老師教古典詩詞。至今我還記得當時開的文化課當中學的《石壕吏》:“暮投石壕村，有吏夜捉人?！边€有那個，杜甫的《茅屋為秋風所破歌》“八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅?！币约啊赌咎m詩》:“唧唧復唧唧，木蘭當戶織。”至今都記得，它提高學員的文化水平。這是一方面。

另一個就是強化基本功練習。說實在話，一般的縣劇團的，演員相對而言基本功要差一些。但戲訓班就在這方面抓得很好，比如說，打頂、于腰、走臺步、練習把子，它是按照課程來教。另外一個就是對川劇的知識的傳播，你比如說曲牌，川劇的高、昆、胡、彈、燈這五大類在戲訓班教學都有涉獵。請了瀘州河有名的鼓師何百川老師專門教高腔曲牌、昆腔曲牌，以后的胡琴、彈戲、燈戲就是壩(打）基礎，所以戲訓班的師兄弟對川劇知識掌握了很多。另外就是要求演員能文能武。我們在一期戲訓班的后期排了兩出大幕戲，一出叫《紅梅閣》，但凡文生都要演裴禹，女生都要演李慧娘、盧昭云、盧昭霞。另外還排了《火燒連營》(大幕），武生都要演陸遜，生角都要演劉備、趙云，這兩出戲一文一武對學員裨益很大。我在戲訓班前一年是學的文生，我也演過《評雪辯蹤》啊、《幽會放裴》啊這些。后來我覺得演武生是否要安逸點，當時覺得武生英武氣概，自己改行學武生。學了《八陣圖》啊，還有《梁紅玉》。所以戲訓班這兩期的話就是我的學習期，這等于是一個加工廠。然后我和我的那些同學些啊學了很多川劇基礎知識。

萬:經(jīng)過這段時間的學習、充電，應該說從1961年以后，您就更多的是在實踐中進行表演啊，對吧?

吳:對!1961年，是國家經(jīng)濟困難時期，大家都在過困難關。據(jù)我所知，很多藝術院校或者團代班兒這時都解散了。但當時宜賓專區(qū)的領導對文化非常重視，在解散戲訓班的同時，成立宜賓專區(qū)青年川劇團。而我有幸就留在川劇團工作，同其他師兄弟一起組成了宜賓專區(qū)青年川劇團。從1961年到1965年這個階段，恐怕就是我的實習期。那時在戲訓班學到的一些劇目還有些基本功，能夠在舞臺上很好地展現(xiàn)。這段時間那個青年川劇團跑遍了瀘縣、隆昌、富順。

萬:我在富順代寺當過知青，教過書。

吳:代寺“青川”前后去了五六次，還有童寺、板橋及其他一些地方。因為實習的機會多了，藝術就開始進步了。那段時間青川就排了很多戲，《薛剛反唐》、《羅成》、《戰(zhàn)洪州》、《天門陣》，另外還有武生的《十字坡》、《武松打虎》、《八陣圖》、《鐵龍山》，對于我來說這期間跟同學們一起進步。到了1964年以后就提倡演出現(xiàn)代戲了，因此我們也就開始演出現(xiàn)代戲。第一個現(xiàn)代戲，我記得我們是演的《雷鋒》，我在戲中飾演主角雷鋒。

萬:也就說實際上文革快開始的時候已經(jīng)就向現(xiàn)代戲過渡。因為文革這十年基本上很多藝術家都處于一個浪費青春的時間，也就是說從1965年到粉碎四人幫、十一屆三中全會之間。一個是被浪費，第二個呢在有限的時間里更多的是從傳統(tǒng)戲向現(xiàn)代戲過渡。也就是說對你來說一個轉(zhuǎn)型的時期，對吧?

吳:對!在戲訓班、納溪川劇團，我們學的都是古裝戲，演的是帝王將相、才子佳人，后來演現(xiàn)代戲了，這當中曾經(jīng)有一個在藝術上非驢非馬的過程，所謂非驢非馬，是古人呢又不像古人，你說是現(xiàn)代人呢又不像現(xiàn)代人。

你比如說我演雷鋒，當時認為演雷鋒很簡單。武生嘛，只要扯架子在舞臺上就可以完成。所以我演了雷鋒下來，我的五爸問我:“彬文啊，你演的是現(xiàn)代的兵還是古代的兵哦?”我說:“現(xiàn)代的兵撒。”“你咋個在上面擺扯武生架子呢?”就是這個過程非鹿非馬的。其后就開始現(xiàn)代戲了，演出《奪印》、《李雙雙》，為階級斗爭服務的一些劇目。因此就要求演員不說叫轉(zhuǎn)型，叫體驗生活，宜賓市崇報寺那里面就住了一個野戰(zhàn)部隊，我們就去學戰(zhàn)士們稍息立正、投彈打靶，還有演出時陪農(nóng)民栽秧打谷，還有到街道去挑糞、掃街接近工農(nóng)兵，把自己原來演古人那一種份(兒）改變來演工農(nóng)兵。

萬:也就是說在轉(zhuǎn)型期那么更多的就是深入基層、深入實際，用我們的行話來說叫做“學工學農(nóng)學軍”。然后再去尋找要塑造的角色的那種感覺，更多的增加體驗，對吧?

吳:在這個古裝戲到現(xiàn)代戲的這個轉(zhuǎn)型階段，我個人的話覺得雖然有失還是有得。所謂失就是以前表現(xiàn)帝王將相、才子佳人那一套不可能再去表現(xiàn)工農(nóng)兵，就必須揚棄以前古人的一些動作啊、聲韻啊，然后就去模仿、學習工農(nóng)兵，這當中我記得最清楚的是一九六五年排演《補鍋》。

萬:它原來的那個湖南花鼓——《補鍋》。

吳:就是那個戲。因為我們要排一個這樣的戲，慰問宜賓市菜壩的空軍部隊。因此拿到這個劇本過后，不可能像以前在鄉(xiāng)里演出，一看就過。所以拿到這個劇本的時候就到宜賓市附近象鼻啊、喜捷啊這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)去趕場，體驗生活，專門去看啥子叫“熱補”?啥子叫“冷補”?把那個動作稍微戲劇化一點弄到舞臺上。因此的話雖然那一邊丟去了古人的一些劇目或者一些表演程式好像是失。但是這一邊表現(xiàn)了工農(nóng)兵英雄形象，應該是得。

萬:這是一個全新的起點。

吳:哦，全新的起點。這對于我們這批年輕人還有一個更大更好的平臺。

因為排練古裝戲，我們的老師們搞了幾十年，說實在話，那是樣樣順手，隨便怎樣都可以。排練現(xiàn)代戲呢，他們也感到陌生。雖然有些老師以前也演過文明戲，比如說《紅杜鵑》啊、《一封斷腸書》啊，但是那個時候的戲和新中國成立過后的這些現(xiàn)代戲是有很大區(qū)別的，因此他們在導戲這方面也感到有一定的難處。在這個時候，一批年輕人像我們劇團的李才斗、徐光榮啊還有我這時候脫穎而出，因為我們?nèi)四贻p，接受新事物要快一些，和現(xiàn)代人必定要貼近一點。因此我們在現(xiàn)代戲上抓住時機有所發(fā)揮。我從一九六四年起到文革前，當時沒有地方去觀摩，閉門造車!排了些戲，《延安軍民》、《雪嶺紅旗》、《風雪女兒》、《山鄉(xiāng)風云》等七八個現(xiàn)代戲。所以這對我們年輕人也是種鍛煉。

我們青年川劇團演出現(xiàn)代戲，不比演古裝戲差，應該說還小有名氣。因為我們演古裝戲沒有其他劇團那么久，因此演現(xiàn)代人物還要覺得受看一點兒。所以文革這個轉(zhuǎn)型，從古裝到現(xiàn)代劇，對于我來說，收獲是很大的，這是一點。

文化大革命開始以后，全國的文化藝術界深受其害。我當時還不到22歲，因為經(jīng)常演主角還有導戲。文化大革命初期因為出身不好就被抓出來批斗。平時在一起的師兄弟兒現(xiàn)在都把你視為路人或者是敵人，就是這樣。一度是很困苦的，因為我排的戲當中呢，特別是排那個《延安軍民》，《延安軍民》是反映彭德懷保衛(wèi)延安的故事，后來彭德懷成為了反黨反社會主義分子后，排練這方面戲的人都受到了牽連。

文革這十年，古裝戲不能演，現(xiàn)代戲可以演，但是演不到主角，有兩個原因，一個出身不好，不可能有工農(nóng)兵的那種高大形象，這是一方面。還有呢就是，這個原因都不便談，就是說不能演主角嘛。在這當中，事業(yè)心還比較強，排古裝戲的時候自己學習樂理，學譜唱腔，但是沒有機會。文革剛開始成了牛鬼蛇神，心里很怕，不曉得今后該怎樣發(fā)展?后來就鐘鼓樓的麻雀——嚇破膽，就背著革命群眾把那個寫交待的紙拿來譜唱腔。我記得第一次譜的是《為人民服務》，一個字不漏把它全部譜下來。當然現(xiàn)在唱起來肯定拗口。當時為啥子找這篇文章，一個因為沒有古典詩詞，二個就是譜主席著作，即便被抓了也不能治罪。這是一個。還有個就是譜《解放軍占領南京》，因為它有詩詞的格律，譜起來朗朗上口。

萬:因為在文革這段時期，尤其文革剛剛開始，我當時小學剛剛畢業(yè)。毛主席的語錄、毛主席的詩詞、甚至毛主席的文章，比如說《為人民服務》、《紀念白求恩》、《愚公移山》老三篇，以及毛主席語錄的再版前言都被譜上了曲能夠唱，最后估計也可能受這影響，因此把這些內(nèi)容用川劇的唱腔譜出來，是當時的特定環(huán)境下的一種表現(xiàn)吧。

吳:是，我譜《人民解放軍占領南京》，后來紀念毛老人家一百歲誕辰紀念演出還得了個二等獎，因為那個時候，很崇敬毛主席，很有激情來譜的?！扮娚斤L雨起蒼黃”(唱……）。當時覺得還可以，現(xiàn)在這個我都不好意思錄下來。當時不能夠演主角，我團沒有唱腔設計。我就搞唱腔設計。一些現(xiàn)代戲《龍江頌》啊、《平原作戰(zhàn)》啊，還有《南華一支槍》啊、《黃河兒女》啊等等，實際上有失也有得，所謂失，失掉了自由，所謂得，學會了自己譜腔。當時我雖然有點自卑，但用古人來激勵自己“文王受困演《周易》”人不可能一路都是順風的，在有些時候要受到一些挫折。

萬:就是那種特定環(huán)境剝奪了你出演主演的權(quán)利，但是人一定要好好地適應環(huán)境，找到新的出路。因此在唱腔設計川劇音韻方面做了大量的工作，所以說，有得也有失。那么粉碎“四人幫”以后，從1979年也就是十一屆三中全會以后到1989年這段時間應該是你在表演、導演這方面一個成長期，而且應該說，如果在表演包括導演這方面是你的一個比較黃金的時期吧!應該這樣說。

吳:對!粉碎“四人幫”以后，特別是十一屆三中全會開了個后，說實在話，政治清明了，對出身的不好的我應該說是看到春天了。就是說政治枷鎖慢慢打開了。所以在這段時間特別是在四川省委提出“振興川劇”這個口號。

萬:1982年。

吳:嗯，1982年。從1979年到1984年這段期間恐怕就是我從藝的黃金時段。這當中分為幾個。一個是當時省里邊為了培養(yǎng)川劇導演和編劇，就舉辦了導演進修班和編劇進修班。這兩者我有幸被文化局派去學習，提高了自己的知識。而且那個特別是導演班，除了專業(yè)以外在四川大學，音樂學院請了很多老師教授我們，川劇學校的一些老師也來教我們，雖然時間短，但進步很大。

另外就是編劇，雖然我文化不高但喜歡編劇這一行。進那個編劇進修班我有幸受到老師們的教導，這是對我藝術的一個提高。二(另）一個提高就是有機會出省觀摩學習。我們文化局對我很栽培、賞識，起碼可以這樣說。上海、蘇杭、南京、西安、鄭州以至于昆明、廣西這些地方我都去觀摩學習。我在外省看了幾十個劇種，恐怕接近百出戲。這當中看的同時，我就把劇種與劇種之間對比看，還有劇目與劇目之間對比看，比如我看了胡之鳳演的京劇《李慧娘》，我也看了陜西秦腔演的《游西湖》，再把我們川劇《紅梅閣》拿來對比，這三個劇種演的同一題材的劇目，各自特點在哪里。

萬:各有千秋。

吳:嗯，各有千秋。當然我不可能去說人家京劇怎么怎么，還有秦腔怎么怎么。但是我就從川劇這個角度看，從川劇劇本表演到聲腔上，找出劇種與劇種之間它的特點在哪兒?相互借鑒，揚長避短，藝術上才能提高。所以這段時間呢，“振興川劇”這十年對我的成長很快。這期間排了二十個以上的劇目。我曾經(jīng)一口氣連續(xù)不斷排了五個戲，《胭脂》、《三請樊梨花》、《雷峰塔》、《屠夫狀元》、《三打陶三春》，觀眾反映很好。說實話，振興川劇對我們是個鍛煉。是領導對這些年輕人的器重。

萬:對!那么隨著年齡的逐漸增長，然后實際上從1990年以后就開始在進行理論、經(jīng)驗的總結(jié)的時期了，對吧?應該是從1990年到2003年這段時間，都在把自己的人生、藝術經(jīng)歷加以了一個整理。對人生、藝術的感悟與理解也更加深刻了。那么這十來年您主要在做些什么呢?

吳:這十年來應該說是我的藝術成熟期。雖然我們地處偏州小縣宜賓，但是自己還是愛好這方面，就是說理論上的追求，寫點小文章，在《川劇與觀眾報》上發(fā)表談點自己對藝術的感受，在川劇研討會上發(fā)言談談川劇在整個社會當中的生存狀況，寫文章說說當時對傳統(tǒng)戲曲的表演感悟、技巧的運用。當時有些人把川劇的技巧打包賣，不管它適不適合這個人物。為了一博觀眾的好評嘛，就全部展演出去。針對這個情況我就寫過一篇《人物個性特技的生命》的小文，內(nèi)容是技巧是依附人物身上的，我就舉個例子，“藏刀”是川劇絕活，但是藏刀我認為只有肖方才能夠用，笑里藏刀，笑面虎，藏刀前要弄清肖方為啥子要藏刀?因為他受規(guī)定情境的制約。所謂規(guī)定情境，人物、地點、時間、事件，這當中任何一個要素變了都不可能藏刀，人物是一樣的，如果白天變成黑夜，沒有哪個看到他把刀拿出來，他何必藏呢?因為他是大白天，又在一個眾目睽睽的碼頭上，他怕人發(fā)覺，他把刀拿出來然后藏下去。一下子就把肖方的人物性格表現(xiàn)出來了。所以包括變臉，當然現(xiàn)在變臉作為川劇一種很熱門的技巧，一種純技巧的展現(xiàn)，這無可厚非，但是真正要表現(xiàn)人物，只有貝戎變臉才符合劇情。因為官府在緝拿他，他要不斷變幻服飾、頭帽以掩飾自己躲過追捕。其他變臉很多是脫離了人物純技巧的展現(xiàn)，就跟人物不配，因此我就注意，就寫了“特技人物的生命”一文。

萬:對，這也符合內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務。因為我們的戲曲表演更多的是刻畫人物，刻畫人物性格。而其他的無論是變臉也好、吐火也好、滾燈也好，這些形式更多是為凸顯人物性格服務的。

吳:就是，就是。如果你看現(xiàn)在變臉的話，雜技也在變，雜技不但變臉，而且變衣服。他就是純技巧表演，沒有人物，但我覺得戲曲離開了人物搞特技的話就本末倒置了。

另外寫了一篇這樣的文章《載體生命化內(nèi)心視象具體化》，所謂“載體生命化”，這里借助一個名詞，衛(wèi)星上天需要火箭助推，火箭就是“載體”，大家曉得的《白蛇傳》中的“紫金鐃鈸”，如只是一個鈸、一個器件、一個物體，在舞臺上咋個動喃?動不了。川劇前輩藝人，想得很絕，創(chuàng)造了用鈸童(人）執(zhí)物，因此這個道具活起來了，而且人也活起來了，也有表演。比如說《飛云劍》的劍鬼。他既是物，又是人。你說那個“紫金鐃鈸”，它本身是物，但是他把鐃鈸的具體這個道具擬人化了，鐃鈸用鈸壓住白蛇，高興得手舞足蹈的，變一張笑臉，一打開看，哦，跑了!喔唷，著急，一下子氣得臉青面黑。他這個變臉技巧隨人物情緒而變，而且這個人物在這個鈸的基礎上擬人化了。因此我覺得前輩們對這個川劇的創(chuàng)造、發(fā)明很好?！皟?nèi)心視象具體化”:你比如說《東窗修本》秦檜看見岳飛，這實際上是他“疑心思暗鬼”，應該是看不見的，但是他又把內(nèi)心視象具化出來，硬是有個岳飛站在面前。因此，我寫了這篇文章，這就是我從事川劇藝術，對傳統(tǒng)表演的一些看法。

萬:因為吳老師首先是從演員出身，然后又從唱腔設計方面有所得，再到后邊兒做編劇、導演。因此對這個川劇的主要幾個方面都極有經(jīng)驗，又有理論感悟，因此才有后邊兒你的豐收期。我想這個豐收期呢，應該包括這樣兩個大的方面。一個是您人生藝術經(jīng)驗的具體總結(jié)，包括您出的《守望》這部書。另一個方面是黨和政府主管部門給予您的各種榮譽稱號?？刹豢梢愿爬檫@兩個方面?那么我想先請吳老師談一下，您在藝術經(jīng)驗的總結(jié)，包括戲曲評論方面您的一些基本情況。您可以結(jié)合你的這本書《守望》來展開談一下。

吳:好!這個《守望》呢前后寫了幾年。寫的幾年中為啥子斷斷續(xù)續(xù)地寫喃?一個三腳貓的演員寫出來的東西有沒有人看，你這個談藝術，你有好高的藝術來談。因此就中間斷斷續(xù)續(xù)停了幾次了。后來我們青年川劇團體制改革，解散了。因此對我思想上是很大的觸動。從成立到解散剛剛50年，知天命。在這種情況下，我就說想把“青川”當作歷史記錄下來，這其中，我從藝幾十年，很感恩我的老師們，還有我的師友們。因此就想把它寫出來。因此就寫了這本《守望》。

這本書如果說嚴格從藝術這個角度來看，不能稱其書，談不上。但是，我寫這本書的時候，想了幾個階段。一個是納溪川劇團，就是50年代，一個是戲班子。在當時人員復雜、藝術理念薄弱、生活困苦的情況下，納溪黨政領導咋個通過“三改”(改制、改戲、改人），來改變這個川劇團的情況。第二個單元就是戲訓班，雖然說戲曲班只辦了兩年多，后來因生活困難，臨時停辦了。但是這段歷史應該讓人知道。戲訓班的學員在學習、傳承川劇“瀘州河”發(fā)揮了重要作用。因此第二個單元就寫了戲訓班從開辦到解散這幾年的一個大概的情況。當然第三個就是青年川劇團從成立到解散。對青年川劇團五十年的歷程，從1961年成立到2001年解散這幾十年，從上山到下鄉(xiāng)，為人民服務、為政治服務。這段時間，這個過程，還有當時的文藝工作者是怎樣為政治服務的?怎樣同貧下中農(nóng)同吃同住同勞動的生活工作狀態(tài)?我感受很深?，F(xiàn)在的文藝工作者不可能有那段生活，因此我把我們老師、我們同學的艱苦經(jīng)歷寫出來，讓后來者了解這段歷史，歷史不可能重復，但又必須了解這段歷史，曉得前輩藝人創(chuàng)業(yè)的艱難困苦，因此從這個角度寫了這本書。當然這中間也談了一點自己從事川劇藝術的一些心得體會。在這中間我只要了兩篇。一篇是我導演《天國春秋》最后一場的一個處理，還有一個就是我演鐵木耳的體會，是從演員和導演的角度談。其他的兩樣是編劇、譜唱腔，我是業(yè)余。很多不懂，不能理論化，如果寫出來就貽笑大方了。

縣市劇團是搞普及的，是面向基層的，不是中央或省級的。對于這一級人員就要求一專多能，樣樣都要懂一點，不一定高精尖，但是你要適應這種環(huán)境。我之所以能夠后頭回去學編劇、學唱腔，這當中都是源于學做導演。因為做導演過后，第一個你要移植其他劇，你起碼要把韻腳變一變，其他劇種韻腳和川劇不一樣，這個就要求你要改一下。另外這段詞我覺得不滿意也要改一下，因此就要加強對文化的學習，學古典詩詞，看些現(xiàn)代藝術的書。因為學導演，就要學文化。又因?qū)а?，就要求懂聲腔，進行聲腔改革。因為演現(xiàn)代劇過后啊，以前傳統(tǒng)川劇的高腔曲牌就不太適應現(xiàn)代人物的感情，因此就有唱腔設計、重新組織，對某些曲牌唱腔程式變革，創(chuàng)出新的唱腔。

才開始因為自己譜不來唱腔，想了一句好的唱腔，等你找到了譜腔的老師后，這個旋律就忘得干干凈凈再也找不回來了。因此就想到要學譜曲。因此這種情況下開始了學習樂理。當時我們團有一個劉錦老師，也是西南師范大學畢業(yè)的，他就每天提前到劇場用風琴教我試唱練耳，慢慢慢慢地自己就學會了一些簡單的唱腔譜寫。譜寫唱腔帶來曲牌的鉆研，因為你要變革就必須精通曲牌。梅蘭芳大師對京劇改革，說過這樣一句話:“移步不變形，萬變不離其宗。”川劇唱腔改革出來必須是川劇，不能改成其他劇種。你可以吸收其他曲種，但是要為本劇種所融化，因此就帶有對高腔曲牌的學習。我學高腔曲牌，把曲牌和曲牌之間對比著學，你比如曲牌《駐云飛》，《評雪辯蹤》、《蘆林辯非》兩個劇都有，拿來做對比找出字上哪些不同?腔上又有哪些不同?為啥子有的曲牌叫《駐云飛》?有些又叫《駐云不飛》，有些又叫《駐云滿天飛》，為啥子要取這些名字。因此我對川劇高腔曲牌有所涉獵，雖然一知半解，但自己排戲時就可為我所用，如果這個曲牌不符合劇情、劇中人物，我就開始改變它了。高腔是這樣，胡琴、彈戲也是這樣。

萬:對，只要有探索有革新。

吳:嗯，嗯，對。

萬:這是理論研究方面的成果，充分體現(xiàn)在《守望》這本書中。我們剛才說了，另一個豐收的具體表現(xiàn)，那就是收獲了各種各樣的榮譽、獎勵和稱號。那么，吳老師您也談談這方面的收獲吧!

吳:要得。有些東西是誤打誤撞?！坝行脑曰ɑú婚_，無心插柳柳成蔭”。你比如說編劇的話，按照我這個文化，我9歲就沒讀書了，讀了二年級。

萬:初小文化，哈哈……

吳:對，初小文化。居然第一次獲獎，竟是在省里邊得的編劇獎，我作為業(yè)余編劇創(chuàng)作的一些小品、一些小戲，在宜賓市、四川省乃至中央都得了一些獎。演員還沒得到過啥子獎。在宜賓舉辦陽翰笙文藝獎中，我連續(xù)三次都是一等獎!這些其他獎項都是領導對我的關愛培養(yǎng)。

二一個，我很感恩，黨和老師還有我們相關部門有些領導，在我沒有做出好多成績時，就給我不少榮譽。這第一個就是宜賓地區(qū)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員，這個讓我很感動，我在《守望》這本書上專門有一章談這個事情，因為當初我出身不好，在戲訓班入團志愿書都填了，結(jié)果那個出身這一欄沒有填。后來曉得出身是地主，地主你還入什么團呢，就算了。一直到25歲都跟團支部大門拜拜。自己出身不好，紅不起來，就死鉆嘛。后來粉碎“四人幫”撥亂反正，十一屆三中全會后，政治清明了，出身不好的我當了副團長以后還是向黨靠攏，在劇團領導一再教育下，1986年就加入了共產(chǎn)黨。參加了共產(chǎn)黨我就想既然參加了共產(chǎn)黨，人家以前都說你這種人入黨恐怕動機不純，會變成階級異己分子。我就要在黨內(nèi)很好地表現(xiàn)，通過幾年實干，1994年就評為宜賓地區(qū)優(yōu)秀共產(chǎn)黨員，當我拿到榮譽證書我是熱淚盈眶，你想哈以前我是個啥子政治狀況，現(xiàn)在又是個啥子狀況?這個我很感激，所以我也寫了幾句順口溜來感嘆這一段:“‘土’還是那片熱土，‘天’還是那片藍天。命運啊，為啥前后不一般?是路線使然?是自我完善，士為知己死，信仰堅如和磐。盡綿薄，文藝大道再揚鞭?！睆奈胰朦h過后站在更高的平臺，視野更開闊了。這是黨給我的榮譽。二一個就是宜賓市拔尖人才選拔，被評為1998年至2002年的拔尖人才，還有一個就是政協(xié)委員。

萬:你好像也是幾屆的?

吳:兩屆，宜賓市第一屆第二屆，十年，當過十年。十年過后，我都當?shù)搅龤q早已退休，這樣呢2006年就沒當了。能夠參加政協(xié)，作為政協(xié)委員和政協(xié)文史委員，能跟政府領導和各界精英一起參政議政，外出考察對我方方面面都是一種提高，我也很留戀這一段，我在《守望》當中有四個章節(jié)記錄了這段過程。這些都是政府給我的一種榮譽。

因此我說實話，我這一輩子，我在《守望》一書中總結(jié)了兩點，一是感恩，二是知足。所謂感恩，我從一個啥子叫川劇都不懂的小娃娃成長為一個川劇演員，完全是黨的培養(yǎng)、老師的教導、師友的幫助。特別是老師和同學他們做了園丁、做了人梯，我是踩著他們的肩膀向上爬，因此我感恩。二一個知足，我在“青川”哈，我以為我能得到的都給我了，我應該知足。

萬:那吳老師你能不能夠用簡潔的幾句話來總結(jié)一下你的一生呢?因為今年是你的七十大壽，我們呢有一個遲到的祝賀，同時呢基于你從藝六十周年，那么對您的這大半輩子您能不能給我們用幾句簡短的語言來做一個總結(jié)?

吳:我看這幾句話恐怕第一句該是“黨是引路人”，是共產(chǎn)黨給我指了這條路、光明的路。二一句應該是“師是路上燈”，因為在走這個路程當中如果沒有老師把我攙著、把我牽著走，我恐怕就摸黑。因此老師是我路上指路的明燈，照亮了我的前程。第三一句“愛是做人本”，要關愛。我這輩子得到老師的關愛，特別是納溪川劇團的老師，那些伯伯姆姆們盡管現(xiàn)在他們都作古了，但是我非常非常懷念他們。對老師們的愛，我是刻骨銘心的，“青川”的老師過世的時候，我都給他守孝、穿孝衣。我在《守望》一書中有幾節(jié)訴說老師的恩情，你比如說祝文君、周道、陳昆山、孫德才老師……因為他們教育了我，給了我關愛，因此我對老一輩也要愛，對同學也要愛，啊。還有個“勤是成長根”嘛，勤，一生勤奮，不管啥子時候，順風順水要勤。

萬:要勤奮。

吳:要勤奮。還有就是你走入逆境的時候也要勤奮，因為人的一生就是這樣，不可能一直走上坡，或者一路平坦?？傆心敲葱┛部部揽赖囊恍┦虑?。特別是在走出逆境的時候更要自信。這當中我有幾句話，“做人要記性好也要忘性大”。人家好處一定要記住，不愉快的事情一定要忘掉，不要去計較那么多。這是一句。還有一句話就是說“不要得意忘形”，不能忘?！暗脛莸臅r候夾起尾巴做人，失勢的時候昂起頭顱做人”。我就這樣做人。你不要得到一點點成績就了不起了、高高在上、忘乎所以了，不行。還有萬一出點事就這輩子不得了了。因此這可能就是我對這人生的一種感悟?，F(xiàn)在已經(jīng)七十歲了，“人生七十古來稀”，也可以這樣說，進入殘冬歲暮。搞了六十年的川劇，現(xiàn)在到這個時候還是舍不得。這就是為啥子我要寫《守望》的含義:守望我的家園，守望我的藝術，守望我的家庭，這都是。

萬:吳老師，謝謝您接受我們的采訪。祝您老藝術生命和您自己的壽命都永遠的長壽，謝謝您!

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1004－342(2015）01－111－08

2014－08－26

本文系2012年度教育部人文社會科學研究項目階段性成果之一(項目批準號:12YJA760062）。

萬平(1954－），男，成都大學文學與新聞傳播學院，教授;劉詠濤(1964－），男，成都大學文學與新聞傳播學院，講師。