國內(nèi)原創(chuàng)電視節(jié)目制作的挑戰(zhàn)與機(jī)遇
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2015-02-21 03:38宮云蕾
■鄒 琳 宮云蕾
國內(nèi)原創(chuàng)電視節(jié)目制作的挑戰(zhàn)與機(jī)遇
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■鄒 琳 宮云蕾
2015年3月1日起在 CCTV－3首播的《?？﹪颠藛堋费埩肆豁n國明星、四位中國明星在中國學(xué)習(xí)戲曲，他們兵分三路去尋找京劇、越劇、川劇的名家大師拜師學(xué)藝，分別體驗(yàn)三個傳統(tǒng)戲曲中的精粹，參與最終盛典的精彩呈現(xiàn)。節(jié)目播出后，引起了一定范圍內(nèi)的社會熱議和相關(guān)學(xué)者專家們的討論。用真人秀的形式來包裝傳統(tǒng)文化，用超人氣的韓流來承載中國戲曲，較之大多綜藝節(jié)目的娛樂化淺質(zhì)化，視角獨(dú)特，別出心裁。
該節(jié)目由北京愛享文化傳播有限公司獨(dú)立研發(fā)并制作，韓國一線真人秀制作團(tuán)隊(duì)和國內(nèi)年輕編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)聯(lián)合創(chuàng)作從前期策劃、中期拍攝、后期制作、正式播出，歷經(jīng)一年的時間。筆者有幸參與了前中后期的整個過程。希冀個人的經(jīng)驗(yàn)和收獲能夠通過文字得以分享。
一、前期策劃——立足不同文化網(wǎng)絡(luò)之間的交叉點(diǎn)
在西方文化、大眾文化、消費(fèi)文化、通俗文化縱橫的時代環(huán)境中，電視節(jié)目呈現(xiàn)出更多的娛樂化、通俗化、商業(yè)化，而以審美典雅、思想啟蒙為主要目的的中國傳統(tǒng)文化，就必然面臨著被邊緣化的窘迫。但是，中國本土的電視節(jié)目又勢必不能脫離傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，這便決定了國內(nèi)原創(chuàng)節(jié)目創(chuàng)作的艱難與不易。
《?？﹪颠藛堋返墓?jié)目立意是將中國戲曲藝術(shù)加以真人秀的包裝，中韓兩國明星結(jié)伴同行，協(xié)同并競爭。簡單概括，便是傳統(tǒng)文化與大眾文化的融合，中國文化與韓國文化的對撞。僅是一個十集季播的電視節(jié)目想要承載出以上四種文化的交融調(diào)和，實(shí)現(xiàn)難度可想而知。
在《?？﹪颠藛堋返那捌诓邉澾^程中，如何把戲曲的藝術(shù)內(nèi)涵轉(zhuǎn)換成電視觀眾喜聞樂見的表現(xiàn)形式，是導(dǎo)演組和編劇組耗時最多的一個部分。通過對京劇、越劇、川劇的深入了解，諸多的程式動作、服飾妝扮、人物角色、唱腔念白等戲曲元素，經(jīng)過了分解與重構(gòu)，以帶有戲曲特征的各種電視綜藝節(jié)目和真人秀節(jié)目的表現(xiàn)方式被呈現(xiàn)，例如障礙設(shè)置、游戲設(shè)計(jì)、戶外碾轉(zhuǎn)、競技任務(wù)等等。京劇的程式動作被設(shè)計(jì)成為“穿越藤蔓任務(wù)”，明星們要用柔軟的身體表現(xiàn)程式動作穿越藤蔓障礙長廊，藤蔓上掛有鈴鐺，一旦身體觸碰藤蔓引發(fā)鈴響，則任務(wù)失??；越劇隊(duì)的團(tuán)隊(duì)協(xié)作任務(wù)“一棵菜游戲”，要求明星們臂膀相互扶持，單腿用腳端平水碗堅(jiān)持五分鐘即為成功。環(huán)繞而成的菜心形狀，即象征著戲曲中團(tuán)結(jié)協(xié)作的“一棵菜精神”；川劇隊(duì)的“把子功任務(wù)”要求明星們站在六邊形的區(qū)域內(nèi)用劍準(zhǔn)確敲擊鈴鐺演奏《小星星》（不同鈴鐺可發(fā)出不同的音階的聲響），同時將川劇的把子功融入到用劍動作當(dāng)中。諸如此類的設(shè)計(jì)在節(jié)目中體現(xiàn)很多，這種嘗試雖然較為簡單直白，卻也是能最直接打破文化邊界的捷徑。
理解任何文化形式的意義，不能單純地把它固定在一種文化內(nèi)部，而應(yīng)按照它如何適應(yīng)不同文化網(wǎng)絡(luò)之間的交叉點(diǎn)來看它。①文化的隔閡被消除后，開始逐漸融合，在這個過程中，尋找不同文化之間的交叉點(diǎn)，即共通點(diǎn)是能夠快速助于文化融合的?！抖？﹪颠藛堋返牟邉澇跗?，韓方策劃團(tuán)隊(duì)對于中國文化的理解曾一度讓中國團(tuán)隊(duì)有些迷惘。韓國半島地理位置的幽美和古老歷史文明的延續(xù)，塑造了這個民族不渝的守護(hù)性和自強(qiáng)性。雖然韓國團(tuán)隊(duì)也會被中國文化的博大所吸引，但因時間和語言所限，策劃細(xì)節(jié)更多局限在表層，很難帶有情感和深意。起初，中韓雙方的爭執(zhí)、誤解時常發(fā)生。因此，在團(tuán)隊(duì)磨合的過程中，理解和溝通變得尤為重要。站在對方的立場，嘗試從對方的角度思考問題，反推對方做出這個判斷的原因和初衷，甚至可能是通過觀看中國韓國經(jīng)典節(jié)目來尋求雙方思考問題的共通點(diǎn)，這些都是雙方在合作過程中所做出的努力。
對于《叮咯嚨咚嗆》這種大型跨國影視合作的規(guī)模而言，戲里戲外，臺前幕后都在上演著不同文化之間的碰撞和融合。實(shí)際上，文化就是一個永不停息的社會創(chuàng)造意義的過程，所以它會適應(yīng)、變化和變異成新的形式。②而我們也希望這種新的形式能夠?yàn)橹袊娨暤奈磥韼砀玫陌l(fā)展。
二、中期拍攝——“真實(shí)拍攝”的本土化境遇
近二十年來，真人秀像是一場浩蕩的電視革命，影響著全球范圍內(nèi)的各種電視節(jié)目形態(tài)。十年前，有專家學(xué)者堅(jiān)信真人秀不會在中國生根發(fā)芽，但《超級女聲》還是拉開了十年選秀不斷的大幕，電視人和觀眾們都沉浸于室內(nèi)拍攝的舞臺真人秀難以自拔。于是 《幸存者》《學(xué)徒》《極速前進(jìn)》這種戶外拍攝的真人秀依舊常年被拒之門外，直到韓國本土化戶外人秀《爸爸去哪兒》紅遍中國，中國的戶外真人秀便直接從淺嘗輒止的春天跳轉(zhuǎn)到如火如荼的熱夏。
戶外真人秀的姍姍來遲與中國電視節(jié)目的攝制方式直接相關(guān)。戶外拍攝的連續(xù)作業(yè)和環(huán)境的艱苦惡劣，都是對拍攝團(tuán)隊(duì)技術(shù)和體力十足的考驗(yàn)。以西方經(jīng)典真人秀《幸存者》《學(xué)徒》為例，制作者多采取手持?jǐn)z像的拍攝方式來記錄選手們的生活常態(tài)，保持畫面的真實(shí)性和自然感。在《極速前進(jìn)》中，攝像機(jī)位的頻繁快速移動更是需要攝制組的專業(yè)高度和持久耐力。而 《爸爸去哪兒》的成功，很大程度上便是得益于《變形記》數(shù)年之久歷練而成的戶外拍攝團(tuán)隊(duì)。近兩年內(nèi)，隨著更多韓國戶外真人秀節(jié)目的中國落地，國內(nèi)的攝制團(tuán)隊(duì)也在接受著挑戰(zhàn)與改變。
誠然，海外模式的中國版拍攝已經(jīng)困難重重，原創(chuàng)戶外真人秀節(jié)目的攝制難度便可想而知。沒有經(jīng)典模式的拍攝指導(dǎo)，沒有精準(zhǔn)全面的流程把控。攝制團(tuán)隊(duì)不僅要完成前期設(shè)計(jì)好的真實(shí)記錄，更是要捕捉難以預(yù)料的突發(fā)情況。以《?？﹪颠藛堋窞槔?，“中韓明星戲曲挑戰(zhàn)”的主題立意和整季連續(xù)的敘事結(jié)構(gòu)都決定了節(jié)目需要完整呈現(xiàn)出明星的心理變化和故事的起承轉(zhuǎn)合。如何在有限的時間和空間里，保證基本的 “真實(shí)拍攝”，把控人物和情節(jié)，實(shí)現(xiàn)故事走向，并從人物的角度來講述出節(jié)目的立意和高度，是此類原創(chuàng)節(jié)目在拍攝過程中所遇到的挑戰(zhàn)。
在節(jié)目第三集《尋師路漫漫》中，川劇組的三位明星在重慶以峽著險、以水見幽的金刀峽中尋找川劇導(dǎo)師。在前期的劇本討論中，導(dǎo)演和編劇希望能夠凸顯出川劇的雄偉大氣與神秘莫測，便將導(dǎo)師的出場設(shè)計(jì)在重慶的山谷之中，明星們循著導(dǎo)師的高腔來尋找導(dǎo)師，塑造出一種只聞其聲，不見其人的意境。如此的設(shè)計(jì)編排非常具有中國傳統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格，與西方真人秀節(jié)目中的“用真人帶來真實(shí)，用規(guī)則創(chuàng)造戲?、邸碑惽s又大相徑庭。同時，對于《?？﹪颠藛堋匪刚埖捻n國攝制團(tuán)隊(duì)而言，地勢的險峻、環(huán)境的惡劣、人文的差異、交流的障礙，都大大增加了拍攝的難度和考驗(yàn)。在原本的環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)中，明星們需要完成峽谷內(nèi)三道關(guān)卡的考驗(yàn)，最終到達(dá)導(dǎo)師所在的藏刀洞。金刀峽由于喀斯特地址作用，山體切割強(qiáng)烈，峽谷兩岸石壁如削，水流湍急，全峽長約10公里，其中依山棧道全長近7公里，全程為單向路線，最狹窄的地方需要單人側(cè)身通過。整個重慶的攝制團(tuán)隊(duì)人員多達(dá)150余人，為不影響節(jié)目拍攝效果，只有少數(shù)導(dǎo)演和攝像在明星和導(dǎo)師身邊，其余工作人員沿峽谷逐個依次排列前進(jìn)，列隊(duì)長度近3公里。在拍攝第一個任務(wù)攀巖時，明星攀爬在陡峭的峽谷山壁上，身下是幽深的河水，工作人員只能分乘兩只小船，隨著明星攀爬緩慢移動，固定攝像、搖臂、燈光、錄音、同聲傳譯（中韓翻譯）等全部攝制工種擁擠在狹小的船只中完成拍攝。加上峽谷中的蒙蒙細(xì)雨，工作人員只能用身體保護(hù)設(shè)備不被淋濕。第二個任務(wù)吊橋運(yùn)水，明星們在峽谷之間搖晃的吊橋上快速奔跑，為了能夠捕捉最生動的畫面，航拍和游機(jī)不得不數(shù)次反復(fù)拍攝。明星對于任務(wù)的不適、中韓團(tuán)隊(duì)之間的磨合、突發(fā)的各種未知情況，使得拍攝時間被逐漸拉長，直接影響了后面最重要的明星與導(dǎo)師見面的環(huán)節(jié)。即便第三個環(huán)節(jié)被直接取消，明星到達(dá)導(dǎo)師所在地已經(jīng)較預(yù)計(jì)時間延后一個小時，雨勢漸大，日照漸無，都使得最后一個場面的拍攝稍顯倉促。然而，在中韓雙方攝制團(tuán)隊(duì)的共同努力下，還是克服了如此之多的艱難和挑戰(zhàn)，順利安全地完成了拍攝。經(jīng)由后期的剪輯和包裝，基本實(shí)現(xiàn)了最初的策劃意圖，突出了川劇組的風(fēng)格和特色。明星們在經(jīng)歷了無比真實(shí)的艱難困苦后，體驗(yàn)到了想要學(xué)習(xí)戲曲就必須經(jīng)歷困難，找到導(dǎo)師的那一刻，所流露出的真情實(shí)感是絕對發(fā)自肺腑的。對攝制組而言，這種拍攝經(jīng)歷也是職業(yè)生涯中一次難得并難忘的體會。同時，期望所有的觀眾們能夠通過畫面感受到全體攝制組的誠意，以及這種原創(chuàng)節(jié)目所蘊(yùn)含的濃厚的中式氣息和文化情懷。
三、后期剪輯——“影視化敘事”的思維轉(zhuǎn)變
“現(xiàn)象級節(jié)目”，這個中國電視的時代性專有名詞，影響了很多電視制作人的眼界與決心，也造就了近年來中國電視季播節(jié)目的大成本大制作。常有大型季播節(jié)目為自己增添“電影化制作”的標(biāo)簽，以期滿足“現(xiàn)象級節(jié)目”的標(biāo)準(zhǔn)。毫無疑問，現(xiàn)今中國的電視節(jié)目也確實(shí)在朝著“電影化制作”的方向大步前進(jìn)。然而，縱觀諸多的大制作節(jié)目，電影化的標(biāo)識主要體現(xiàn)在明星陣容、宏大場景、頂級拍攝設(shè)備，真正能夠體現(xiàn)電影質(zhì)感的后期剪輯的作用其實(shí)還處于摸索階段。
事實(shí)上，對于影視媒介來說，所有的作品都在講故事，而影視化敘事是講故事的唯一方法。其中，剪輯是最重要的敘事手段。④成熟經(jīng)典的節(jié)目模式有著最直觀可見的成片作為剪輯參考，而對于一檔原創(chuàng)的節(jié)目而言，成片風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)、視聽語言是完全陌生的。因此，在后期剪輯的過程中，它必然會攜帶其他經(jīng)典電視節(jié)目的特征與屬性。剪輯組在創(chuàng)作過程中也常會不自覺無意識地參考其他節(jié)目，并陷入框架與模版中難以突破。以《?？﹪颠藛堋窞槔?，戲曲知識的游戲化呈現(xiàn)多是以韓國電視中的經(jīng)典游戲?yàn)樵?，其呈現(xiàn)方式便無法脫離韓國電視的剪輯風(fēng)格，多機(jī)位重復(fù)剪輯、注重細(xì)節(jié)放大，這些都是我們需要借鑒的。但韓國電視節(jié)目的敘事節(jié)奏緩慢、敘事情節(jié)冗長，這些是我們尤其要規(guī)避的。因?yàn)?，在爭奪收視率的黃金時間里，每檔節(jié)目都期盼在最短的時間內(nèi)釋放出自己全部的精彩和亮點(diǎn)，牢牢抓住觀眾的眼睛。于是，心急的電視人和挑剔的觀眾們造就了這樣的局面，節(jié)奏太快會遺漏細(xì)節(jié)，節(jié)奏太慢又會流失觀眾。如何巧妙敘事，時快時慢，需要時間和經(jīng)驗(yàn)去轉(zhuǎn)變剪輯思維。
《?？﹪颠藛堋返氖准癁槊餍窃诒本┘Y(jié)，分組并尋找隊(duì)友。由于涉及節(jié)目立意、人物出場、任務(wù)發(fā)布、整裝出發(fā)、尋找隊(duì)友等多個環(huán)節(jié)，第一集遲遲未能進(jìn)入戲曲主題，未能有效地凸顯節(jié)目特征，抓住節(jié)目受眾，同時也受到了部分觀眾的質(zhì)疑與不解。根據(jù)收視反饋和思路轉(zhuǎn)變，后期剪輯團(tuán)隊(duì)對第二集的敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏做出了及時調(diào)整，將大觀園看戲選戲、長城戲曲初體驗(yàn)、并分三路尋師連接地自然流暢。
《?？﹪颠藛堋返谝患局芯﹦?、越劇、川劇的分別體驗(yàn)是節(jié)目的一大看點(diǎn)，也是剪輯過程中的一大難點(diǎn)。三個劇種、三個地點(diǎn)、三組明星、三種風(fēng)格將敘事徹底割裂成三個影視空間，這些影視空間看似彼此相通，卻又實(shí)則關(guān)聯(lián)較弱。為了能夠給觀眾呈現(xiàn)出一個完整統(tǒng)一的影視空間，減少組與組之間的跳轉(zhuǎn)，保持?jǐn)⑹碌倪B貫性，鏡頭并列、蒙太奇、高難度平行剪輯都起到了一定的作用⑤。
回望《?？﹪颠藛堋窔v時一年之久的制作歷程，愈發(fā)感到原創(chuàng)電視節(jié)目制作的艱辛和不易。但慶幸的是，中國的電視制作人依然堅(jiān)毅勇敢，愿意接受挑戰(zhàn)，愿意迎難而上，愿意創(chuàng)造機(jī)遇?？梢砸姷?，中國電視的百花齊放之日，不再遙遠(yuǎn)無期。
注釋：
①② 阿雷恩鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》（修訂版），高等教育出版社2004年版，第16頁。
③ 潘樺：《當(dāng)代經(jīng)典美國電視劇敘事案例分析》，中國廣播電視出版社2013年版，第417頁。
④ 尹興：《影視敘事學(xué)研究》，四川大學(xué)出版社2011年版，第11頁。
⑤ 《電影藝術(shù)詞典》編輯委員會編：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社1986年版，第207頁。
（作者鄒琳系北京愛享文化傳播有限公司董事長、《叮咯嚨咚嗆》出品人，華北電力大學(xué)藝術(shù)教育中心教師；宮云蕾系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士研究生）
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■鄒 琳 宮云蕾
2015年3月1日起在 CCTV－3首播的《?？﹪颠藛堋费埩肆豁n國明星、四位中國明星在中國學(xué)習(xí)戲曲，他們兵分三路去尋找京劇、越劇、川劇的名家大師拜師學(xué)藝，分別體驗(yàn)三個傳統(tǒng)戲曲中的精粹，參與最終盛典的精彩呈現(xiàn)。節(jié)目播出后，引起了一定范圍內(nèi)的社會熱議和相關(guān)學(xué)者專家們的討論。用真人秀的形式來包裝傳統(tǒng)文化，用超人氣的韓流來承載中國戲曲，較之大多綜藝節(jié)目的娛樂化淺質(zhì)化，視角獨(dú)特，別出心裁。
該節(jié)目由北京愛享文化傳播有限公司獨(dú)立研發(fā)并制作，韓國一線真人秀制作團(tuán)隊(duì)和國內(nèi)年輕編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)聯(lián)合創(chuàng)作從前期策劃、中期拍攝、后期制作、正式播出，歷經(jīng)一年的時間。筆者有幸參與了前中后期的整個過程。希冀個人的經(jīng)驗(yàn)和收獲能夠通過文字得以分享。
一、前期策劃——立足不同文化網(wǎng)絡(luò)之間的交叉點(diǎn)
在西方文化、大眾文化、消費(fèi)文化、通俗文化縱橫的時代環(huán)境中，電視節(jié)目呈現(xiàn)出更多的娛樂化、通俗化、商業(yè)化，而以審美典雅、思想啟蒙為主要目的的中國傳統(tǒng)文化，就必然面臨著被邊緣化的窘迫。但是，中國本土的電視節(jié)目又勢必不能脫離傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和底蘊(yùn)，這便決定了國內(nèi)原創(chuàng)節(jié)目創(chuàng)作的艱難與不易。
《?？﹪颠藛堋返墓?jié)目立意是將中國戲曲藝術(shù)加以真人秀的包裝，中韓兩國明星結(jié)伴同行，協(xié)同并競爭。簡單概括，便是傳統(tǒng)文化與大眾文化的融合，中國文化與韓國文化的對撞。僅是一個十集季播的電視節(jié)目想要承載出以上四種文化的交融調(diào)和，實(shí)現(xiàn)難度可想而知。
在《?？﹪颠藛堋返那捌诓邉澾^程中，如何把戲曲的藝術(shù)內(nèi)涵轉(zhuǎn)換成電視觀眾喜聞樂見的表現(xiàn)形式，是導(dǎo)演組和編劇組耗時最多的一個部分。通過對京劇、越劇、川劇的深入了解，諸多的程式動作、服飾妝扮、人物角色、唱腔念白等戲曲元素，經(jīng)過了分解與重構(gòu)，以帶有戲曲特征的各種電視綜藝節(jié)目和真人秀節(jié)目的表現(xiàn)方式被呈現(xiàn)，例如障礙設(shè)置、游戲設(shè)計(jì)、戶外碾轉(zhuǎn)、競技任務(wù)等等。京劇的程式動作被設(shè)計(jì)成為“穿越藤蔓任務(wù)”，明星們要用柔軟的身體表現(xiàn)程式動作穿越藤蔓障礙長廊，藤蔓上掛有鈴鐺，一旦身體觸碰藤蔓引發(fā)鈴響，則任務(wù)失??；越劇隊(duì)的團(tuán)隊(duì)協(xié)作任務(wù)“一棵菜游戲”，要求明星們臂膀相互扶持，單腿用腳端平水碗堅(jiān)持五分鐘即為成功。環(huán)繞而成的菜心形狀，即象征著戲曲中團(tuán)結(jié)協(xié)作的“一棵菜精神”；川劇隊(duì)的“把子功任務(wù)”要求明星們站在六邊形的區(qū)域內(nèi)用劍準(zhǔn)確敲擊鈴鐺演奏《小星星》（不同鈴鐺可發(fā)出不同的音階的聲響），同時將川劇的把子功融入到用劍動作當(dāng)中。諸如此類的設(shè)計(jì)在節(jié)目中體現(xiàn)很多，這種嘗試雖然較為簡單直白，卻也是能最直接打破文化邊界的捷徑。
理解任何文化形式的意義，不能單純地把它固定在一種文化內(nèi)部，而應(yīng)按照它如何適應(yīng)不同文化網(wǎng)絡(luò)之間的交叉點(diǎn)來看它。①文化的隔閡被消除后，開始逐漸融合，在這個過程中，尋找不同文化之間的交叉點(diǎn)，即共通點(diǎn)是能夠快速助于文化融合的?！抖？﹪颠藛堋返牟邉澇跗?，韓方策劃團(tuán)隊(duì)對于中國文化的理解曾一度讓中國團(tuán)隊(duì)有些迷惘。韓國半島地理位置的幽美和古老歷史文明的延續(xù)，塑造了這個民族不渝的守護(hù)性和自強(qiáng)性。雖然韓國團(tuán)隊(duì)也會被中國文化的博大所吸引，但因時間和語言所限，策劃細(xì)節(jié)更多局限在表層，很難帶有情感和深意。起初，中韓雙方的爭執(zhí)、誤解時常發(fā)生。因此，在團(tuán)隊(duì)磨合的過程中，理解和溝通變得尤為重要。站在對方的立場，嘗試從對方的角度思考問題，反推對方做出這個判斷的原因和初衷，甚至可能是通過觀看中國韓國經(jīng)典節(jié)目來尋求雙方思考問題的共通點(diǎn)，這些都是雙方在合作過程中所做出的努力。
對于《叮咯嚨咚嗆》這種大型跨國影視合作的規(guī)模而言，戲里戲外，臺前幕后都在上演著不同文化之間的碰撞和融合。實(shí)際上，文化就是一個永不停息的社會創(chuàng)造意義的過程，所以它會適應(yīng)、變化和變異成新的形式。②而我們也希望這種新的形式能夠?yàn)橹袊娨暤奈磥韼砀玫陌l(fā)展。
二、中期拍攝——“真實(shí)拍攝”的本土化境遇
近二十年來，真人秀像是一場浩蕩的電視革命，影響著全球范圍內(nèi)的各種電視節(jié)目形態(tài)。十年前，有專家學(xué)者堅(jiān)信真人秀不會在中國生根發(fā)芽，但《超級女聲》還是拉開了十年選秀不斷的大幕，電視人和觀眾們都沉浸于室內(nèi)拍攝的舞臺真人秀難以自拔。于是 《幸存者》《學(xué)徒》《極速前進(jìn)》這種戶外拍攝的真人秀依舊常年被拒之門外，直到韓國本土化戶外人秀《爸爸去哪兒》紅遍中國，中國的戶外真人秀便直接從淺嘗輒止的春天跳轉(zhuǎn)到如火如荼的熱夏。
戶外真人秀的姍姍來遲與中國電視節(jié)目的攝制方式直接相關(guān)。戶外拍攝的連續(xù)作業(yè)和環(huán)境的艱苦惡劣，都是對拍攝團(tuán)隊(duì)技術(shù)和體力十足的考驗(yàn)。以西方經(jīng)典真人秀《幸存者》《學(xué)徒》為例，制作者多采取手持?jǐn)z像的拍攝方式來記錄選手們的生活常態(tài)，保持畫面的真實(shí)性和自然感。在《極速前進(jìn)》中，攝像機(jī)位的頻繁快速移動更是需要攝制組的專業(yè)高度和持久耐力。而 《爸爸去哪兒》的成功，很大程度上便是得益于《變形記》數(shù)年之久歷練而成的戶外拍攝團(tuán)隊(duì)。近兩年內(nèi)，隨著更多韓國戶外真人秀節(jié)目的中國落地，國內(nèi)的攝制團(tuán)隊(duì)也在接受著挑戰(zhàn)與改變。
誠然，海外模式的中國版拍攝已經(jīng)困難重重，原創(chuàng)戶外真人秀節(jié)目的攝制難度便可想而知。沒有經(jīng)典模式的拍攝指導(dǎo)，沒有精準(zhǔn)全面的流程把控。攝制團(tuán)隊(duì)不僅要完成前期設(shè)計(jì)好的真實(shí)記錄，更是要捕捉難以預(yù)料的突發(fā)情況。以《?？﹪颠藛堋窞槔?，“中韓明星戲曲挑戰(zhàn)”的主題立意和整季連續(xù)的敘事結(jié)構(gòu)都決定了節(jié)目需要完整呈現(xiàn)出明星的心理變化和故事的起承轉(zhuǎn)合。如何在有限的時間和空間里，保證基本的 “真實(shí)拍攝”，把控人物和情節(jié)，實(shí)現(xiàn)故事走向，并從人物的角度來講述出節(jié)目的立意和高度，是此類原創(chuàng)節(jié)目在拍攝過程中所遇到的挑戰(zhàn)。
在節(jié)目第三集《尋師路漫漫》中，川劇組的三位明星在重慶以峽著險、以水見幽的金刀峽中尋找川劇導(dǎo)師。在前期的劇本討論中，導(dǎo)演和編劇希望能夠凸顯出川劇的雄偉大氣與神秘莫測，便將導(dǎo)師的出場設(shè)計(jì)在重慶的山谷之中，明星們循著導(dǎo)師的高腔來尋找導(dǎo)師，塑造出一種只聞其聲，不見其人的意境。如此的設(shè)計(jì)編排非常具有中國傳統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格，與西方真人秀節(jié)目中的“用真人帶來真實(shí)，用規(guī)則創(chuàng)造戲?、邸碑惽s又大相徑庭。同時，對于《?？﹪颠藛堋匪刚埖捻n國攝制團(tuán)隊(duì)而言，地勢的險峻、環(huán)境的惡劣、人文的差異、交流的障礙，都大大增加了拍攝的難度和考驗(yàn)。在原本的環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)中，明星們需要完成峽谷內(nèi)三道關(guān)卡的考驗(yàn)，最終到達(dá)導(dǎo)師所在的藏刀洞。金刀峽由于喀斯特地址作用，山體切割強(qiáng)烈，峽谷兩岸石壁如削，水流湍急，全峽長約10公里，其中依山棧道全長近7公里，全程為單向路線，最狹窄的地方需要單人側(cè)身通過。整個重慶的攝制團(tuán)隊(duì)人員多達(dá)150余人，為不影響節(jié)目拍攝效果，只有少數(shù)導(dǎo)演和攝像在明星和導(dǎo)師身邊，其余工作人員沿峽谷逐個依次排列前進(jìn)，列隊(duì)長度近3公里。在拍攝第一個任務(wù)攀巖時，明星攀爬在陡峭的峽谷山壁上，身下是幽深的河水，工作人員只能分乘兩只小船，隨著明星攀爬緩慢移動，固定攝像、搖臂、燈光、錄音、同聲傳譯（中韓翻譯）等全部攝制工種擁擠在狹小的船只中完成拍攝。加上峽谷中的蒙蒙細(xì)雨，工作人員只能用身體保護(hù)設(shè)備不被淋濕。第二個任務(wù)吊橋運(yùn)水，明星們在峽谷之間搖晃的吊橋上快速奔跑，為了能夠捕捉最生動的畫面，航拍和游機(jī)不得不數(shù)次反復(fù)拍攝。明星對于任務(wù)的不適、中韓團(tuán)隊(duì)之間的磨合、突發(fā)的各種未知情況，使得拍攝時間被逐漸拉長，直接影響了后面最重要的明星與導(dǎo)師見面的環(huán)節(jié)。即便第三個環(huán)節(jié)被直接取消，明星到達(dá)導(dǎo)師所在地已經(jīng)較預(yù)計(jì)時間延后一個小時，雨勢漸大，日照漸無，都使得最后一個場面的拍攝稍顯倉促。然而，在中韓雙方攝制團(tuán)隊(duì)的共同努力下，還是克服了如此之多的艱難和挑戰(zhàn)，順利安全地完成了拍攝。經(jīng)由后期的剪輯和包裝，基本實(shí)現(xiàn)了最初的策劃意圖，突出了川劇組的風(fēng)格和特色。明星們在經(jīng)歷了無比真實(shí)的艱難困苦后，體驗(yàn)到了想要學(xué)習(xí)戲曲就必須經(jīng)歷困難，找到導(dǎo)師的那一刻，所流露出的真情實(shí)感是絕對發(fā)自肺腑的。對攝制組而言，這種拍攝經(jīng)歷也是職業(yè)生涯中一次難得并難忘的體會。同時，期望所有的觀眾們能夠通過畫面感受到全體攝制組的誠意，以及這種原創(chuàng)節(jié)目所蘊(yùn)含的濃厚的中式氣息和文化情懷。
三、后期剪輯——“影視化敘事”的思維轉(zhuǎn)變
“現(xiàn)象級節(jié)目”，這個中國電視的時代性專有名詞，影響了很多電視制作人的眼界與決心，也造就了近年來中國電視季播節(jié)目的大成本大制作。常有大型季播節(jié)目為自己增添“電影化制作”的標(biāo)簽，以期滿足“現(xiàn)象級節(jié)目”的標(biāo)準(zhǔn)。毫無疑問，現(xiàn)今中國的電視節(jié)目也確實(shí)在朝著“電影化制作”的方向大步前進(jìn)。然而，縱觀諸多的大制作節(jié)目，電影化的標(biāo)識主要體現(xiàn)在明星陣容、宏大場景、頂級拍攝設(shè)備，真正能夠體現(xiàn)電影質(zhì)感的后期剪輯的作用其實(shí)還處于摸索階段。
事實(shí)上，對于影視媒介來說，所有的作品都在講故事，而影視化敘事是講故事的唯一方法。其中，剪輯是最重要的敘事手段。④成熟經(jīng)典的節(jié)目模式有著最直觀可見的成片作為剪輯參考，而對于一檔原創(chuàng)的節(jié)目而言，成片風(fēng)格、敘事結(jié)構(gòu)、視聽語言是完全陌生的。因此，在后期剪輯的過程中，它必然會攜帶其他經(jīng)典電視節(jié)目的特征與屬性。剪輯組在創(chuàng)作過程中也常會不自覺無意識地參考其他節(jié)目，并陷入框架與模版中難以突破。以《?？﹪颠藛堋窞槔?，戲曲知識的游戲化呈現(xiàn)多是以韓國電視中的經(jīng)典游戲?yàn)樵?，其呈現(xiàn)方式便無法脫離韓國電視的剪輯風(fēng)格，多機(jī)位重復(fù)剪輯、注重細(xì)節(jié)放大，這些都是我們需要借鑒的。但韓國電視節(jié)目的敘事節(jié)奏緩慢、敘事情節(jié)冗長，這些是我們尤其要規(guī)避的。因?yàn)?，在爭奪收視率的黃金時間里，每檔節(jié)目都期盼在最短的時間內(nèi)釋放出自己全部的精彩和亮點(diǎn)，牢牢抓住觀眾的眼睛。于是，心急的電視人和挑剔的觀眾們造就了這樣的局面，節(jié)奏太快會遺漏細(xì)節(jié)，節(jié)奏太慢又會流失觀眾。如何巧妙敘事，時快時慢，需要時間和經(jīng)驗(yàn)去轉(zhuǎn)變剪輯思維。
《?？﹪颠藛堋返氖准癁槊餍窃诒本┘Y(jié)，分組并尋找隊(duì)友。由于涉及節(jié)目立意、人物出場、任務(wù)發(fā)布、整裝出發(fā)、尋找隊(duì)友等多個環(huán)節(jié)，第一集遲遲未能進(jìn)入戲曲主題，未能有效地凸顯節(jié)目特征，抓住節(jié)目受眾，同時也受到了部分觀眾的質(zhì)疑與不解。根據(jù)收視反饋和思路轉(zhuǎn)變，后期剪輯團(tuán)隊(duì)對第二集的敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏做出了及時調(diào)整，將大觀園看戲選戲、長城戲曲初體驗(yàn)、并分三路尋師連接地自然流暢。
《?？﹪颠藛堋返谝患局芯﹦?、越劇、川劇的分別體驗(yàn)是節(jié)目的一大看點(diǎn)，也是剪輯過程中的一大難點(diǎn)。三個劇種、三個地點(diǎn)、三組明星、三種風(fēng)格將敘事徹底割裂成三個影視空間，這些影視空間看似彼此相通，卻又實(shí)則關(guān)聯(lián)較弱。為了能夠給觀眾呈現(xiàn)出一個完整統(tǒng)一的影視空間，減少組與組之間的跳轉(zhuǎn)，保持?jǐn)⑹碌倪B貫性，鏡頭并列、蒙太奇、高難度平行剪輯都起到了一定的作用⑤。
回望《?？﹪颠藛堋窔v時一年之久的制作歷程，愈發(fā)感到原創(chuàng)電視節(jié)目制作的艱辛和不易。但慶幸的是，中國的電視制作人依然堅(jiān)毅勇敢，愿意接受挑戰(zhàn)，愿意迎難而上，愿意創(chuàng)造機(jī)遇?？梢砸姷?，中國電視的百花齊放之日，不再遙遠(yuǎn)無期。
注釋：
①② 阿雷恩鮑爾德溫等：《文化研究導(dǎo)論》（修訂版），高等教育出版社2004年版，第16頁。
③ 潘樺：《當(dāng)代經(jīng)典美國電視劇敘事案例分析》，中國廣播電視出版社2013年版，第417頁。
④ 尹興：《影視敘事學(xué)研究》，四川大學(xué)出版社2011年版，第11頁。
⑤ 《電影藝術(shù)詞典》編輯委員會編：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社1986年版，第207頁。
（作者鄒琳系北京愛享文化傳播有限公司董事長、《叮咯嚨咚嗆》出品人，華北電力大學(xué)藝術(shù)教育中心教師；宮云蕾系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士研究生）
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