尚一鷗

《透明的紅蘿卜》與《且聽風(fēng)吟》的文學(xué)起點(diǎn)
——莫言與村上春樹的小說藝術(shù)比較研究*

尚一鷗

《透明的紅蘿卜》與 《且聽風(fēng)吟》分別是中國作家莫言和日本作家村上春樹的成名作。兩位作家文學(xué)起點(diǎn)上的某些規(guī)律性存在，反映出兩位大師成功的某些側(cè)面。處女作一鳴驚人以后，莫言以故事講述、村上以語言革命為藝術(shù)追求特色，并最終形成自己的小說風(fēng)格。兩位作家在自己的文學(xué)起點(diǎn)上筆耕不輟，農(nóng)村生活積累和都市題材創(chuàng)作是佳作陸續(xù)產(chǎn)生的源泉。對(duì)蒲松齡志怪小說的發(fā)掘與 “以譯養(yǎng)文”的持之以恒，分別是莫言與村上完善自己的重要手段。

莫言 村上春樹 《透明的紅羅卜》 《且聽風(fēng)吟》

1985年 《中國作家》第二期刊登了莫言的中篇小說 《透明的紅蘿卜》，這篇作品在讀者中好評(píng)如潮，為此前默默無聞的莫言贏得了文壇矚目，被視為建國以來農(nóng)村題材創(chuàng)作不可多得的精品。莫言是1981年開始創(chuàng)作生涯的，當(dāng)年即有短篇小說 《春夜雨霏霏》問世，以后還寫過 《售棉大路》等作品，然而均反響平平。在這個(gè)意義上，把莫言的文學(xué)起點(diǎn)認(rèn)定為 《透明的紅蘿卜》，并不是一種隨意說法。

日本作家村上春樹登上文壇是在1979年，處女作 《且聽風(fēng)吟》最初發(fā)表在 《群像》雜志上，為他贏得了 “群像新人文學(xué)獎(jiǎng)”。不僅如此，評(píng)委丸谷才一還預(yù)見道：“這種以日本式抒情寫成的美國味小說，不久可能成為這個(gè)作家的獨(dú)創(chuàng)”。[1]這意味著，這部處女作為村上小說的 “個(gè)人革命”拉開了序幕。

莫言和村上雙雙在而立之年成名，文學(xué)發(fā)端各有不同，但是下述兩點(diǎn)是肯定的：第一，這兩位作家屬于同一時(shí)代，成名作的問世時(shí)間相差不過六年左右；第二，《且聽風(fēng)吟》幫助村上橫空出世，《透明的紅蘿卜》同樣為莫言贏得了贊譽(yù)，只是沒有獲獎(jiǎng)。

一、起點(diǎn)的語境方式

莫言和村上作為作家的成長環(huán)境完全不同。這不只表現(xiàn)在國別的區(qū)分、文化的差異和創(chuàng)作經(jīng)歷的迥異等主要方面，即便是就寫小說、講故事的本事而言，要找出彼此的共同點(diǎn)也并非易事。

莫言生于山東高密縣，是一個(gè)地道的農(nóng)民的兒子。從來到黑土地上到21歲闖出去當(dāng)兵，他所經(jīng)歷的完全是一個(gè)鄉(xiāng)村孩子的入世之路。農(nóng)村生活的積累，鄉(xiāng)間眼界的短長，是莫言作為作家的唯一積累和

財(cái)富。雖然后來走進(jìn)解放軍藝術(shù)學(xué)院拿了大專文憑、進(jìn)北師大研究生班獲得碩士學(xué)位，少年莫言實(shí)際上連小學(xué)都沒有畢業(yè)，只讀了五年書，經(jīng)歷的是一個(gè)山東少年現(xiàn)代農(nóng)村生活的坎坷與困苦，這樣的境遇所給予他的多方面生活理解顯然是不可估量的。所以作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家，莫言的生活積累雖然豐厚，而文化準(zhǔn)備卻委實(shí)不敢恭維。因此談到作家人生，也注定了他為農(nóng)民代言的宿命，表現(xiàn)其他題材無疑不是他的強(qiáng)項(xiàng)。他的獲獎(jiǎng)詞 《一個(gè)講故事的人》，并沒有去有意識(shí)地張揚(yáng)古老黃河文明的分量，這篇純粹的文學(xué)技術(shù)領(lǐng)域里的發(fā)言，實(shí)際上只表明了是莫言獲了獎(jiǎng)，而不是中國獲了獎(jiǎng)。

村上春樹生于日本關(guān)西的一個(gè)知識(shí)分子家庭，父親是一所高中的國語老師；母親是船場商家的女兒，出嫁以后則成為專職家庭主婦。村上是家中唯一的孩子，從小生長在受美國文化影響的日本社會(huì)環(huán)境中，讀大學(xué)時(shí)趕上了20世紀(jì)60—70年代的學(xué)潮和 “安?！?運(yùn)動(dòng)，盡管在早稻田大學(xué)讀了七年才拿到文憑，但是成績平平，大三時(shí)就早早結(jié)婚，《且聽風(fēng)吟》問世時(shí)正和妻子經(jīng)營一間爵士樂酒吧。這是一位個(gè)體經(jīng)營者出身的作家，處女作完成時(shí)只是在沒有客人的深夜，盡量寫一些簡短而不是冗長的句子。所以他的出路除了操持都市題材的 “青春小說”，把自己的社會(huì)生活經(jīng)歷融入其間以外，文學(xué)起點(diǎn)上似乎看不出什么過人之處。然而，村上后來的文學(xué)影響竟超過了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主大江健三郎，成為代表日本走向世界的作家，而且數(shù)度直逼諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的寶座，這并不是什么神話。

無論是莫言抑或是村上春樹的文學(xué)起點(diǎn)上，都有一些令人匪夷所思之處。這讓人想到文學(xué)大師成長過程中究竟哪些是更為重要的因素及發(fā)端形態(tài)，說明藝術(shù)上 “這一個(gè)”只屬于他們的原因和理由。

《透明的紅蘿卜》寫的是 “文化大革命”期間的一段農(nóng)村生活，在一個(gè)農(nóng)村民工修復(fù)滯洪閘的故事里，描寫了黑孩、老鐵匠、小鐵匠和小石匠與菊子姑娘等幾個(gè)農(nóng)村青年。作品源自作家的一種意象，整體上彌漫著朦朧的氣氛和心靈上的荒涼感。 “泛著青藍(lán)幽幽光的鐵砧子上，有一個(gè)金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都像一個(gè)大個(gè)陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色。”[2]作品問世以后，有批評(píng)認(rèn)為：“這種由意象而生發(fā)出來的思維方式，叫做 ‘內(nèi)省型思維方式’。這種由內(nèi)向外的東西，寫出來一定帶著明顯的個(gè)人色彩，而且感情真摯?！盵3]

全力寫人物成為這部作品十分鮮明的選擇。在處理人物的藝術(shù)化過程中，作品有意削減和省略了與傳統(tǒng)表現(xiàn)方式相關(guān)的大量內(nèi)容，刻意尋求一種與形象相關(guān)的畫面，努力做到讓人物形象、而不是敘述者本人講話，從而構(gòu)筑起藝術(shù)上的模糊感與虛幻感。黑孩是莫言童年生活的一個(gè)縮影，也是 《透明的紅蘿卜》人物譜系中最為重要的存在。作品把黑孩的人生際遇和生活理解通過一個(gè)紅蘿卜聯(lián)系在一起，表現(xiàn)的是這一人物基本上沒有亮色的生活。作品結(jié)尾，地里的蘿卜被黑孩拔出了一半，自己則一絲不掛地回了家。拔蘿卜，偷地瓜，睡橋洞子，打群架的丑陋不堪的鬧劇也至此終結(jié)了。莫言所表現(xiàn)的十年動(dòng)亂中的農(nóng)村生活場景，作家不僅熟悉而且沒齒難忘，所以才能把它處理成經(jīng)過濃縮的畫面，看上去分明保持著藝術(shù)的距離感。這生活、這歷史、這藝術(shù)都是屬于莫言的，沒有任何與別人重復(fù)的痕跡。

在理解與表現(xiàn)生活的興致上，莫言與村上異曲同工、有著同一步調(diào)。如同 《且聽風(fēng)吟》所寫學(xué)潮運(yùn)動(dòng)與 “安保運(yùn)動(dòng)”對(duì)年輕一代日本人的傷害一樣，村上同樣表現(xiàn)他所熟悉的這些無法忘卻的內(nèi)容。所不同的是，村上春樹在 《且聽風(fēng)吟》中熱衷的主要不是形象塑造、而是語言的革命。 “村上是在美國占領(lǐng)期間出生，并伴隨著日益繁榮卻仍繼續(xù)向往美國的富強(qiáng)和文化的日本一同成長起來的?！盵4]在對(duì)美國當(dāng)代小說頂禮膜拜的意義上，是現(xiàn)今的日本文壇上最具代表性的作家。村上小說藝術(shù)的 “個(gè)人革命”，首先是在語言領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的。作為文學(xué)的第一要素，語言的美國味是小說的美國味的前提。在文學(xué)起點(diǎn)上，村上開始就形成了三條不成文的規(guī)矩。第一，對(duì)日本傳統(tǒng)小說語言、特別是近代日本小說的平庸拖沓和魅力不足十分反感，基本的取向是在對(duì)峙中遠(yuǎn)離。第二，村上的文學(xué)語言藍(lán)本，是在20年代以來的美國現(xiàn)代文學(xué)主義的基礎(chǔ)上形成的。涉獵的作家并不包括文學(xué)巨匠海明威和?？思{這樣的大師，甚至連戰(zhàn)

后文學(xué)的中堅(jiān)金斯堡，“垮掉的一代”代表作家凱魯亞克也不在其中。第三，借鑒或重復(fù)廣為人知的小說語言藝術(shù)，對(duì)于任何作家都是一把雙刃劍。村上在實(shí)用主義和商業(yè)化思考方面，顯然是動(dòng)過一番腦筋的。 《且聽風(fēng)吟》的第一個(gè)日文文本由于與村上這樣的追求相去甚遠(yuǎn)，所以數(shù)萬字的心血被無情地丟進(jìn)了垃圾桶，第二稿才改為先用英文寫作、然后再譯成日文的模式。由于 “我的英文詞匯有限，寫不了太長的句子，這種情形反倒使我找到了一種節(jié)奏，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了語言的洗練和句子的簡潔。”[5]

村上開始小說創(chuàng)作的70年代末，“‘純文學(xué)’這一理念出現(xiàn)了決定性的崩潰。”[6]讀者對(duì)小說語言的接受趨勢和審美標(biāo)準(zhǔn)，也不可遏止地轉(zhuǎn)向大眾化和世俗化，純文學(xué)語言與大眾文學(xué)的語言的界限在急速消失，時(shí)代呼喚著那些完全不是傳統(tǒng)的寫實(shí)主義意義上的語言文本的出現(xiàn)。這在客觀上暗合了村上立志用 “自己的語言”講述故事的抉擇，恰好順應(yīng)了文壇演進(jìn)的客觀性要求。[7]

二、起點(diǎn)與創(chuàng)作高峰的整體性

除了不鳴則已、一鳴驚人之外，莫言與村上的文學(xué)起點(diǎn)上，還共同存在著迄今為止尚未引起兩國批評(píng)界注意的另外一個(gè)重要規(guī)律，那便是這兩位作家無不是以不斷問世的高質(zhì)量作品持續(xù)著與社會(huì)之間的對(duì)話，而且奇跡般地將自己的文學(xué)起點(diǎn)與創(chuàng)作高峰結(jié)為整體、一氣呵成。從而出現(xiàn)了 《透明的紅蘿卜》與 《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》遙相呼應(yīng)；《且聽風(fēng)吟》與 《尋羊冒險(xiǎn)記》、《挪威的森林》比肩登場的文本現(xiàn)實(shí)，而且?guī)缀鯖]有給批評(píng)界留下喘息的機(jī)會(huì)，便已然成為分別代表中國和日本走向世界的作家。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，從 《透明的紅蘿卜》到迄今仍在延續(xù)的莫言小說創(chuàng)作過程中，這位作家先后完成了 《檀香刑》、《生死疲勞》和 《蛙》等長篇小說11部，《司令的女人》等中、短篇小說百余部，此外還有劇作、散文多部。其創(chuàng)作量之大，作品銜接之緊密，完全可以達(dá)到讓讀者與批評(píng)界目瞪口呆的程度。這些作品匯聚成了以山東高密為代表的近代中國農(nóng)村的歷史畫卷，藝術(shù)地再現(xiàn)了黑孩兒、媚娘、西門鬧和姑姑等人物譜系。作品的思想深度和藝術(shù)表現(xiàn)力不但征服了廣大讀者，還先后摘取了第四屆全國中篇小說獎(jiǎng)、華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·年度杰出成就獎(jiǎng)、法蘭西文化藝術(shù)騎士勛章、第十三屆意大利國際文學(xué)獎(jiǎng)、第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)和2012年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。其中，許多作品還被翻譯成英、法、德、意、日、西、俄、韓等多種語言，在世界各地獲得了廣泛傳播。

村上春樹繼 《且聽風(fēng)吟》之后，除完成了震驚文壇的 “青春三部曲”外，其后又有 《發(fā)條鳥年代記》、《海邊的卡夫卡》、《1Q84》和新作 《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》問世。和莫言一樣，這些作品較之處女作和代表作不但藝術(shù)上毫不遜色，而且屢有創(chuàng)新，依舊延續(xù)著對(duì)讀者的吸引力和征服力。其中，《尋羊冒險(xiǎn)記》獲得了 “野間文藝新人獎(jiǎng)”；《世界盡頭與冷酷仙境》則獲得了 “谷崎潤一郎獎(jiǎng)”。繼 《發(fā)條鳥年代記》獲第47屆 “讀賣文學(xué)獎(jiǎng)”后，村上還獲得了弗朗茨·卡夫卡文學(xué)獎(jiǎng)和 “耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)”等等。除2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中敗下陣來，村上委實(shí)是獲得了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)認(rèn)可的作家。他的作品同樣被譯成了30余種文字，村上小說的國際化色彩在這一過程中也愈加鮮明起來。

作品是作家的社會(huì)聯(lián)系的唯一渠道，無論成名作如何出色，那以后的創(chuàng)作倘若出現(xiàn)低谷，便意味著作家寫作宿命的完結(jié)。問題在于，莫言和村上春樹的文學(xué)軌跡并不是一般的寫小說的人都可以輕易企及的境界。無論是莫言還是村上春樹都是相當(dāng)出色的和極富才華的。如果沒有 《透明的紅蘿卜》之后，《紅高粱系列》所展現(xiàn)的 “這是轟轟烈烈的愛情悲劇，這是家族史上駭人的丑聞，感人的壯舉，慘無人道的獸行，偉大的里程碑，骯臟的恥辱柱，偉大的進(jìn)步，愚蠢的倒退……”，便不可能有讀者和批評(píng)界對(duì)莫言的真正認(rèn)可。如果沒有 《且聽風(fēng)吟》之后的 “青春三部曲”，村上春樹也不可能完成愛情小說的頂級(jí)之作 《挪威的森林》，轟動(dòng)亞洲乃至整個(gè)世界的 “村上現(xiàn)象”便不會(huì)發(fā)生。作家的文學(xué)耕耘只有在自己心田里切實(shí)發(fā)生，文壇上才會(huì)開出絢爛的果實(shí)。這絕不是文學(xué)以外的包裝和其他努力可以取代的。

莫言得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，成為全世界、特別是中國人所矚目的作家，批評(píng)界對(duì)這位作家成功的理由也便有了各種各樣的解讀。 “我該干的事情其實(shí)很簡單，那就是用自己的方式，講自己的故事。我的方式就是我所熟知的集市說書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式”。這是莫

言2012年12月8日在瑞典皇家文學(xué)院的演講詞中的一段話，也是這位作家在自己的文學(xué)起點(diǎn)上發(fā)現(xiàn)的屬于自己的文學(xué)追求，并成為他恪守的寫作之道和小說風(fēng)格。他接下來講道：“那個(gè)渾身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是我全部小說的靈魂。盡管在后來的小說里，我寫了很多人物，但沒有一個(gè)人物，比他更貼近我的靈魂”。講完了自己的故事，莫言開始講述他人的故事，膠東的肥田沃土、身邊的父老鄉(xiāng)親，于是成為作家取之不盡、用之不竭的形象源泉。就這樣，在他文學(xué)起點(diǎn)的后面，不斷地聳立起一座又一座的文學(xué)豐碑。莫言文學(xué)的個(gè)性所在，是用作家演繹的一個(gè)又一個(gè)的故事匯聚起來的。失卻敘述故事的能力，也便不會(huì)有莫言小說的成功。

如果說村上春樹迄今為止的全部創(chuàng)作，可以當(dāng)作日本 “后戰(zhàn)后”時(shí)期的精神史來解讀的話，那么村上被視為一位對(duì)美國流行文化完全認(rèn)同、幾近臣服的當(dāng)代日本作家的界定，是名副其實(shí)的。[8]村上小說藝術(shù)的 “個(gè)人革命”首先是在語言領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的。作為文學(xué)的第一要素，語言的美國味是小說的美國味的前提，這同樣是村上在自己的文學(xué)起點(diǎn)上發(fā)現(xiàn)和找到、并且畢生為之努力和奮斗的方向。 《且聽風(fēng)吟》是冒著英語文本日本化的風(fēng)險(xiǎn)而出現(xiàn)的，即便被人視為 “翻譯文本”，村上仍然鍥而不舍，并且把這樣的選擇貫徹到其后的文學(xué)創(chuàng)作之中。除了將美國現(xiàn)代作家菲茨杰拉德的 “要想講述與別人不同的故事，就要使用與別人不同的語言”奉為經(jīng)典，村上從來就未曾有過其它的選擇。無論是作為小人物初登文壇的出路、還是作為大師風(fēng)靡日本列島時(shí)都概莫能外。村上對(duì)美國味小說語言風(fēng)格的執(zhí)著，包括他其后在小說藝術(shù)其他領(lǐng)域的努力，最終成就了這位作家的小說追求。

概括地說，兩位作家在小說藝術(shù)領(lǐng)域中都付出過百折不撓的代價(jià)，莫言與村上的過人之處，都是在小說創(chuàng)作的基礎(chǔ)領(lǐng)域中體現(xiàn)出來的。一個(gè)致力于故事的惟妙惟肖，一個(gè)傾心于語言的不同凡響，從文學(xué)的起點(diǎn)上便盯住不放，所以才終成正果。

三、起點(diǎn)后的汲養(yǎng)

客觀地說，莫言和村上春樹都并不屬于那種創(chuàng)作準(zhǔn)備豐足的作家，由于在應(yīng)該讀書的年齡段分別趕上了各自國家的文化動(dòng)亂，所以二者都是后天意義上的成功者。 《透明的紅蘿卜》完成以后，莫言成了專職作家。在創(chuàng)作時(shí)間、寫作條件方面天翻地覆，一個(gè)中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的黃金時(shí)代，為真正意義上的作家的出現(xiàn)提供了可能。然而，這些變化在莫言同時(shí)代的其他作家身上也發(fā)生著，而莫言的成功則在于其特有的心智。這主要表現(xiàn)在他對(duì)自身文化潛能的發(fā)掘方面。莫言成名時(shí)，正是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義傳入中國、并影響到中國當(dāng)代作家的創(chuàng)作之時(shí)，這種外來影響在莫言身上的中國化，集中表現(xiàn)在他盯住了三百年前有山東血統(tǒng)的志怪小說名家蒲松齡，從而也為自己的故事韻味平添了特有的色彩。

村山春樹則在 《且聽風(fēng)吟》發(fā)表后，給自己預(yù)留了兩年成為職業(yè)作家的時(shí)間。此間，他除了賣掉酒吧、準(zhǔn)備從事專職小說創(chuàng)作之外，另一個(gè)重要思考便是如何找到和完善成為一名小說家的路徑，村上的選擇是 “以譯養(yǎng)文”。從處女作問世以后，村上便開始了美國小說在日本的譯介，他常規(guī)的工作狀態(tài)是上午寫自己的小說，下午從事美國文學(xué)作品翻譯，就這樣持續(xù)堅(jiān)持了30多年。他從這項(xiàng)工作中獲取了多少小說家所需要的營養(yǎng)，這些作品怎樣影響了他的文學(xué)創(chuàng)作，恐怕是村上自己也無法說清的。時(shí)下村上已是名滿日本的美國當(dāng)代文學(xué)翻譯家，翻譯和創(chuàng)作相得益彰成為他文學(xué)起點(diǎn)上的獨(dú)創(chuàng)和秘訣。

莫言在一首名為 《師從》的舊體詩中，曾這樣表述到：“問我?guī)煆哪囊粋€(gè)，淄川爺爺蒲松齡”。[9]2012年底，這位作家在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)詞中又明確提出：“根據(jù)我的體會(huì)，一個(gè)作家之所以會(huì)受到某一位作家的影響，其根本是因?yàn)橛绊懻吆捅挥绊懻哽`魂深處的相似之處。正所謂 ‘心有靈犀一點(diǎn)通’”。關(guān)于莫言小說創(chuàng)作與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響的關(guān)系問題，中國的批評(píng)界一直是有爭議的，焦點(diǎn)在于 “《聊齋志異》是馬爾克斯架上常讀書。 《聊齋志異》翻譯成二十幾種文字在全球暢銷，世界各國很多作家都受到 《聊齋志異》的影響”。[10]而莫言之于蒲松齡，則完全是一種血脈傳承的近親關(guān)系。

莫言在接受馬爾克斯和博爾赫斯時(shí)，至少會(huì)有一種似曾相識(shí)的感覺。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義影響之于莫言，不過是蒲松齡志怪小說的拉美版而已。 “你們很樂意學(xué)習(xí)外國作家的魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、潛意

識(shí)等，其實(shí)，所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、潛意識(shí)，中國17世紀(jì) 《聊齋志異》都采用過，后來又由曹雪芹的 《紅樓夢》發(fā)揚(yáng)光大”。[11]莫言的小說創(chuàng)作實(shí)踐表明， 2001年的長篇小說 《檀香刑》便帶有明顯的 《聊齋志異·夢狼》的痕跡。四年以后，莫言又完成了自己的扛鼎之作 《生死疲勞》。作品中的輪回轉(zhuǎn)世、亦人亦獸的藝術(shù)手法中，同樣透著 《聊齋志異》的文學(xué)真?zhèn)?。莫言借鑒和模仿蒲松齡，是那樣的自然，信手拈來，毫不做作，完全沒有學(xué)習(xí)西方創(chuàng)作方法的生硬痕跡。這是長期思考、刻意投入和水到渠成、爐火純青的產(chǎn)物。也是作家在成名作完成后一直默默進(jìn)行的、屬于自己的修行功底。

村上春樹在 《且聽風(fēng)吟》問世以后的兩年時(shí)間里，一邊進(jìn)行長篇小說 《1973年的彈子球》的創(chuàng)作，一邊開手美國作家菲茨杰拉德的小說 《失去的三小時(shí)》和 《父子間危險(xiǎn)的代溝》的翻譯。那以后一發(fā)而不可收，先后完成了 《菲茨杰拉德作品集》和包括手稿與書信在內(nèi)的雷蒙德·卡弗的全部作品八卷。這一過程中村上還感悟到隨著語言與社會(huì)文明的演進(jìn)，所有的舊譯本無不面臨一個(gè) “賞味期限”問題?！案鶕?jù)日語文體自身的變化，‘翻譯文本’的最大 ‘賞味期限’是五十年”。[12]因此借助20世紀(jì)80年代日本興起的新一輪美國文學(xué)譯介的熱潮，涉足了四部美國文學(xué)的成熟期的經(jīng)典成果，其中包括塞林格的《麥田守望者》、雷蒙德·錢德勒的 《長久的分別》、菲茨杰拉德的 《了不起的蓋茨比》和杜魯門·卡波特的 《蒂芙尼的早餐》。對(duì)于 “以譯養(yǎng)文”，村上說：“歸根結(jié)底，我的小說寫法大都是從翻譯勞作中學(xué)得的。通過將外國優(yōu)秀作家的作品一字一句由橫寫變成豎寫，我得以從根本上破解了文章的秘密?！盵13]

在當(dāng)代日本文壇上，像村上這樣長期堅(jiān)持一邊寫小說、一邊搞翻譯的作家，是一個(gè)不可重復(fù)的特例。2007年村上在自傳 《話說跑步》中，為自己留下了這樣一句墓志銘：“至少到最后，我都沒有走過”?？疾?0余年間村上的文學(xué)翻譯歷程，他在戰(zhàn)后日本文學(xué)發(fā)展史上同樣是一個(gè)重要存在。而這個(gè)秘密，在作家的成名作問世的同時(shí)便已經(jīng)存在了。

在亞洲文學(xué)史上，莫言是第四位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家，他前面的三位分別是印度詩人泰戈?duì)?，日本?dāng)代小說家川端康成和大江健三郎。莫言的獲獎(jiǎng)，使得亞洲的文學(xué)大國中國進(jìn)入了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的視野和行列之中，而村上春樹因兩位日本同胞的存在，還不知道要等到什么時(shí)候。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)畢竟是世界性的文學(xué)大獎(jiǎng)，獲獎(jiǎng)與否并不單純?nèi)Q于小說的質(zhì)量高下。在這個(gè)意義上，比較文學(xué)要完成的并非是作家間的伯仲辨析，而是在人類小說精神的共同追求中，不同作家的風(fēng)格特點(diǎn)和藝術(shù)個(gè)性、以及他們帶給讀者的享受和快慰。莫言是這樣的作家，村上春樹同樣屬于這樣的作家。在他們未來的創(chuàng)作道路上，相信可以為藝術(shù)的伊甸園帶來更為美好的篇章。

[1]丸谷才一：《新しいアメリカ小説の影響》，《群像》1979年第6期。

[2]莫言：《透明的紅蘿卜》，《歡樂》，上海：上海文藝出版社，2012年，第32頁。

[3]孔范今、施戰(zhàn)軍主編：《莫言研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第7頁。

[4][美]ジェイ·ルービン著，畔柳和代訳：《ハルキ·ムラカミと言葉の音楽》，東京：新潮社，2006年。

[5]鄭樹森：《我一向都比較反叛——專訪日本小說家村上春樹》，臺(tái)北 《聯(lián)合文學(xué)》，1993年1月。

[6]柄谷行人語。謝志宇：《20世紀(jì)日本文學(xué)史——以小說為中心》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2005年，第287頁。[7]尚一鷗：《村上春樹小說藝術(shù)研究》，北京：商務(wù)印書館，2013年，第43-44頁。

[8]參見川本三郎：《“物語”のための冒険》，《文學(xué)界》（39），1985年8月號(hào)。

[9]齊林泉、蘭傳斌等：《莫言弟子說莫言》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2013年，第126頁。

[10][11]楊守森、賀立華主編：《莫言研究三十年》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2013年，第77、74頁。

[12]村上春樹：《僕にとっての “世界文學(xué)”そして “世界”》，《每日新聞·朝刊》2008年5月12日。

[13]村上春樹、安西水丸：《村上朝日堂はいかにして鍛えられたか》，東京：新潮社，1999年。

責(zé)任編輯：陶原珂

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1000-7326（2015）03-0148-05

*本文系國家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目 “村上春樹與莫言小說比較研究”（13BWW026）的階段性成果。

尚一鷗，東北師范大學(xué)日本研究所副教授 （吉林 長春，130024）。