韓傳喜

(東北財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院，遼寧 大連 116025)

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究

政治激情沖蕩中的文學(xué)書(shū)寫(xiě)
——抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇創(chuàng)作生態(tài)及其影響

韓傳喜

(東北財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞傳播學(xué)院，遼寧 大連 116025)

抗戰(zhàn)時(shí)期，中國(guó)特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)政治環(huán)境對(duì)作家的文學(xué)選擇產(chǎn)生了巨大影響。戲劇因?yàn)樽陨淼恼纹犯瘢卉S成為當(dāng)時(shí)影響最大的文體類(lèi)型，也成為眾多作家參與抗戰(zhàn)的利器。曹禺、田漢、夏衍、郭沫若等一批劇作家的創(chuàng)作，在過(guò)量的政治焦慮之下出現(xiàn)了明顯轉(zhuǎn)型，老舍等小說(shuō)家也轉(zhuǎn)向了具有直接現(xiàn)實(shí)影響的戲劇創(chuàng)作，作家們的這種文學(xué)選擇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治功利性的價(jià)值取向。戲劇抗戰(zhàn)彰顯了劇作家們的政治激情，同時(shí)也導(dǎo)致了其審美選擇的偏頗和自由心靈的異化。

戰(zhàn)爭(zhēng)政治;抗戰(zhàn)戲劇;政治激情;審美選擇;自由心靈

自五四以來(lái)，外部現(xiàn)實(shí)關(guān)注與內(nèi)在藝術(shù)品質(zhì)的矛盾沖突及其諧適，一直是文學(xué)創(chuàng)作與藝術(shù)評(píng)論中的難解課題，而這一擺在中國(guó)作家面前的“現(xiàn)代性”迷局，在抗戰(zhàn)期間卻得到了暫時(shí)的“破解”。身處急劇動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，面對(duì)國(guó)破家亡的危難局面，原本重大的所謂“道路問(wèn)題”“立場(chǎng)問(wèn)題”似乎變得容易解決，此前因個(gè)性認(rèn)知與藝術(shù)追求紛繁多樣而無(wú)法統(tǒng)一的創(chuàng)作姿態(tài)和觀(guān)念抉擇，在民族存亡、國(guó)難當(dāng)頭之際，暫時(shí)變得“同仇敵愾”起來(lái)——作家們無(wú)論此前持何種藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)與創(chuàng)作心態(tài)，此時(shí)均自覺(jué)地以抗戰(zhàn)救亡為當(dāng)前之要事，以抗戰(zhàn)文學(xué)為當(dāng)然之任務(wù)，而此種特殊時(shí)期的“必然”選擇，卻無(wú)法真正遮蔽社會(huì)政治需求與文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)之間深層潛在的矛盾沖突。這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，特別是集中體現(xiàn)抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)需求與滿(mǎn)足鼓動(dòng)宣傳需求的抗戰(zhàn)戲劇，恰為此方面的課題研究提供了典型的政治激情下的書(shū)寫(xiě)文本?？疾炜箲?zhàn)時(shí)期中國(guó)作家在戰(zhàn)爭(zhēng)政治的時(shí)代環(huán)境下，如何進(jìn)行自己人生道路和文學(xué)道路的“重新”選擇，以及其中彰顯的政治文化心態(tài)，對(duì)于我們重返文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)、再現(xiàn)作家心像、探究文學(xué)本質(zhì)以及豐富對(duì)文學(xué)史的認(rèn)知，都有著非同尋常的意義。

一、“以文抗戰(zhàn)”:劇作家功利性的現(xiàn)實(shí)選擇

抗戰(zhàn)時(shí)期，幾乎所有中國(guó)作家的生活或創(chuàng)作都在某種方式上受到了戰(zhàn)爭(zhēng)的影響。在急劇動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，作家們當(dāng)然無(wú)法擁有慣常的安靜環(huán)境與平和的創(chuàng)作心態(tài)，抗日救亡取代了一切形式的自?shī)?，所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”“生活的趣味”“超于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)美”，已成為“不合時(shí)宜”的東西。處于此種特殊的情境，作家們均在自覺(jué)不自覺(jué)地迅速調(diào)整自己的創(chuàng)作使命，作出新的人生與文學(xué)道路的選擇:或奔赴硝煙彌漫的前線(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)，或投身波瀾壯闊的群眾運(yùn)動(dòng)，為抗戰(zhàn)救亡盡一己之力，其中大部分作家，自覺(jué)地將文學(xué)創(chuàng)作向現(xiàn)實(shí)政治靠攏，選擇了最能揚(yáng)己之長(zhǎng)的“以文抗戰(zhàn)”。

首先，“以文抗戰(zhàn)”體現(xiàn)在作家們政治功利性的文體選擇上?！拔膶W(xué)體裁的演變與社會(huì)的演變休戚相關(guān)”［1］，正所謂“文變?nèi)竞跏狼椤?。與詩(shī)歌、散文和小說(shuō)相較，戲劇因其強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感染力、鼓動(dòng)宣傳力與民眾“喚醒功能”，成為抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作數(shù)量最多的文體?！耙粐?guó)戲劇興起的時(shí)刻正是一個(gè)偉大民族的意志十分高昂的時(shí)候”［2］，作家們集結(jié)在戲劇這面文學(xué)抗戰(zhàn)大旗之下，充分利用戲劇對(duì)重大社會(huì)內(nèi)容的敏銳感知和藝術(shù)表現(xiàn)，以充沛的政治激情，認(rèn)真創(chuàng)作、演出抗戰(zhàn)戲劇，積極組織各種抗戰(zhàn)戲劇活動(dòng)，將戲劇作為政治宣傳的最得力工具之一，全身心地投入到抗日救亡的“戰(zhàn)斗”中。

不管原本的人生目標(biāo)、藝術(shù)趣味與文學(xué)追求有何不同，此時(shí)作家們對(duì)戲劇戰(zhàn)斗功能的認(rèn)識(shí)卻是驚人的一致。那些在抗戰(zhàn)之前便取得了一定戲劇創(chuàng)作成就的作家，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后依然以戲劇為表現(xiàn)手段，并將其視為戰(zhàn)斗武器，因而其戲劇創(chuàng)作的政治化傾向至為明顯。一些從未涉獵戲劇創(chuàng)作的作家，基于現(xiàn)實(shí)政治功利性的需求，也試圖在這一藝術(shù)領(lǐng)域一試身手，其中不乏有一時(shí)影響之作，但卻不免因“急功近利”而泯滅了自我藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格。前者如曹禺、田漢、夏衍、郭沫若，后者如老舍等，他們的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，無(wú)論是戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容、審美形式還是創(chuàng)作探索，都深具典型的代表性與鮮明的時(shí)代政治特征。

其次，“以文抗戰(zhàn)”體現(xiàn)在政治激情鼓蕩下，作家進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的內(nèi)容及其藝術(shù)品質(zhì)上。作為中國(guó)新文學(xué)戲劇創(chuàng)作的代表作家，曹禺早期的劇作，如《雷雨》《日出》《原野》等，更注重戲劇本身的藝術(shù)技巧及其傳達(dá)的獨(dú)特生命體驗(yàn)。但抗戰(zhàn)的爆發(fā)讓他棄置了這種詩(shī)意追求，轉(zhuǎn)而適應(yīng)“戲劇更加政治化、現(xiàn)實(shí)化與通俗化”［3］的時(shí)代訴求，并迅即改變了自己的戲劇創(chuàng)作理念，主動(dòng)向時(shí)代政治靠近，以增強(qiáng)作品的時(shí)代意義和鼓動(dòng)抗戰(zhàn)的力量。此種轉(zhuǎn)變發(fā)生在曹禺身上，即使在如此特殊的政治背景下，亦有著非同尋常的意味。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)聽(tīng)從“內(nèi)心呼喚”的作家，相對(duì)于社會(huì)政治，他應(yīng)當(dāng)更注重對(duì)人性的探求與表現(xiàn)。但在戰(zhàn)爭(zhēng)政治面前，如此“輕而易舉”的轉(zhuǎn)變，似乎有特別的“文學(xué)研究”意義。曹禺尚且如此，其他劇作家更可想而知。于此種政治詢(xún)喚之下，曹禺在抗戰(zhàn)期間，創(chuàng)作了具有鮮明宣傳鼓動(dòng)性質(zhì)的劇作:《全民總動(dòng)員》與《蛻變》?！度窨倓?dòng)員》主要表現(xiàn)后方抗日愛(ài)國(guó)人士與漢奸及日本間諜的生死斗爭(zhēng)，而《蛻變》則抨擊了部分人消極應(yīng)付抗日工作甚至借抗戰(zhàn)謀私利的惡劣行為，并正面歌頌了為抗日盡心盡責(zé)的各界人士——其主題預(yù)設(shè)極為顯在，而表現(xiàn)內(nèi)容與傳達(dá)方式亦簡(jiǎn)明直捷，但因曹禺擅于戲劇藝術(shù)，因而在矛盾設(shè)置、情節(jié)推動(dòng)與藝術(shù)表現(xiàn)方面，尚有獨(dú)特的感染力。

在抗戰(zhàn)時(shí)期，因此種直接的政治功利需求而轉(zhuǎn)型的劇作家，不止曹禺一人，與他具有相似性的還有田漢。早在20世紀(jì)20年代，田漢曾一度在藝術(shù)與政治間徘徊，但九一八事變之后，在救亡圖存的民族情緒感召之下，他的創(chuàng)作出現(xiàn)了徹底轉(zhuǎn)型，集中創(chuàng)作了《亂鐘》《戰(zhàn)友》《掃射》《雪中的行商》《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》等多部抗戰(zhàn)劇。七七事變之后，田漢又迅即創(chuàng)作了《盧溝橋》《最后的勝利》等劇作。田漢原本是一個(gè)詩(shī)情洋溢的浪漫主義劇作家，政治宣傳性質(zhì)的創(chuàng)作非其擅長(zhǎng)，雖然創(chuàng)作過(guò)程充滿(mǎn)熱情，但《亂鐘》等抗戰(zhàn)劇在敘事上概念化、模式化傾向非常明顯。很顯然，政治功利性的文學(xué)選擇，使得他倉(cāng)促間難以找到藝術(shù)與政治的最佳調(diào)和狀態(tài)，這些抗戰(zhàn)劇更多地止于政治的宣傳而非藝術(shù)的沉思。

與曹禺和田漢不同，夏衍一向被視為政治活動(dòng)家，于他看來(lái)，戲劇創(chuàng)作本是他政治活動(dòng)的重要內(nèi)容之一。他“寫(xiě)《賽金花》，是為了諷嘲國(guó)民黨的‘叩頭外交’;寫(xiě)《秋瑾傳》，除了鼓吹革命之外，也還有一點(diǎn)革命隊(duì)伍中必須警惕‘內(nèi)奸’的意思”［4］。在抗戰(zhàn)時(shí)期，夏衍更為堅(jiān)決地強(qiáng)化了自己的這種政治功利性的藝術(shù)主張，明確強(qiáng)調(diào)抗戰(zhàn)以來(lái)的文藝應(yīng)該成為組織和教育大眾的工具，此種主張?jiān)谒箲?zhàn)時(shí)期的劇作《法西斯細(xì)菌》《上海屋檐下》《芳草天涯》中均得到了充分的彰顯。與夏衍的觀(guān)點(diǎn)相似，郭沫若在《抗戰(zhàn)與文化問(wèn)題》中也旗幟鮮明地宣稱(chēng):“在抗戰(zhàn)期中，一切文化活動(dòng)都應(yīng)該集中于抗戰(zhàn)有益的這一個(gè)焦點(diǎn)?！保?］作為五四時(shí)期詩(shī)化歷史劇《三個(gè)叛逆的女性》的作者，郭沫若的詩(shī)人氣質(zhì)中充盈著激昂的政治熱情。在激越的抗戰(zhàn)情緒的感染下，郭沫若的政治激情更為飽滿(mǎn)，將創(chuàng)作的重心又重新轉(zhuǎn)向了中斷十年之久的戲劇創(chuàng)作?！肚返攘髿v史劇，雖然塑造了滿(mǎn)懷激情的人物形象，營(yíng)造了詩(shī)意氤氳的抒情氛圍，但其強(qiáng)烈的政治隱喻意味和煽情言辭，將作者戲劇創(chuàng)作的政治功利性和現(xiàn)實(shí)目的性顯露無(wú)遺。

老舍的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型更深具典型的代表性與文學(xué)研究意義。老舍是以小說(shuō)家的身份確立自己在文壇的地位的。在抗戰(zhàn)之前，他雖對(duì)戲劇藝術(shù)心向往之，但因認(rèn)識(shí)到該藝術(shù)形式難以駕馭而遲遲未敢付諸實(shí)踐。抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，老舍認(rèn)識(shí)到:“當(dāng)此抗戰(zhàn)時(shí)期，藝術(shù)必須盡責(zé)宣傳，而宣傳之道，首在能懂”［6］。于是他自覺(jué)地迎合現(xiàn)實(shí)政治的需要，甘愿犧牲自己的藝術(shù)追求，暫時(shí)放下自己熟稔的小說(shuō)，而選擇了更適合進(jìn)行政治宣傳與鼓動(dòng)的戲劇。正是強(qiáng)烈的政治參與意識(shí)讓老舍如此冒險(xiǎn)，勉為其難創(chuàng)作了《殘霧》《國(guó)家至上》《面子問(wèn)題》《張自忠》等多部抗戰(zhàn)戲劇，甚至還創(chuàng)作了一些更為通俗的鼓詞與小調(diào)等。

除原創(chuàng)抗戰(zhàn)戲劇外，抗戰(zhàn)時(shí)期的改編劇也頗為流行，師陀和李健吾是此方面的代表作家。從未接觸過(guò)舞臺(tái)的師陀改編或與人合編的《大馬戲團(tuán)》《夜店》等劇，“淪陷區(qū)劇壇的巨人”［7］李健吾改編的《云彩霞》《金小玉》《王德明》等劇，獲得了轟動(dòng)性的演出效果。改編劇的盛行與戰(zhàn)爭(zhēng)政治的時(shí)代環(huán)境有著密切的關(guān)系，均體現(xiàn)了明確的政治功利性的文學(xué)取向。

二、“政治激情”:劇作家釋放型的現(xiàn)實(shí)焦慮

抗戰(zhàn)時(shí)期，中國(guó)劇作家的文學(xué)選擇充分突顯了他們的政治文化心態(tài)。通過(guò)對(duì)劇作家政治文化心態(tài)的考察，我們可以看到劇作家對(duì)時(shí)代政治的感知與回應(yīng)，亦可看到戰(zhàn)爭(zhēng)政治對(duì)劇作家創(chuàng)作的影響與規(guī)制。綜觀(guān)他們的政治文化心態(tài)，集中表現(xiàn)為政治激情的突顯——懷抱強(qiáng)烈的參與現(xiàn)實(shí)政治生活的熱情并通過(guò)自已創(chuàng)作實(shí)踐積極影響現(xiàn)實(shí)政治生活。

抗戰(zhàn)時(shí)期，劇作家的政治激情首先表現(xiàn)為“國(guó)家至上”的政治關(guān)懷。中國(guó)知識(shí)分子向有“以天下為己任”的政治關(guān)懷傳統(tǒng)，在民族存亡的歷史時(shí)刻，這種綿延傳承的政治關(guān)懷傳統(tǒng)更是得到了徹底而全面的倡揚(yáng)。正如老舍所言:“我們必先對(duì)得起民族與國(guó)家;有了國(guó)家，才有文藝者，才有文藝?！保?］213顯然，此時(shí)的老舍已將“國(guó)家至上”作為規(guī)范包括文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)的一切行為的準(zhǔn)則。老舍此言行充分映現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代作家們普遍而由衷的政治關(guān)懷，這深深地影響了他們這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)因，直接規(guī)制了其作品的內(nèi)在題旨與外在表達(dá)。甚至可以說(shuō)，此種政治關(guān)懷直接內(nèi)化為其文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)原則與宗旨，老舍的戲劇《國(guó)家至上》，便是他政治關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)外化與藝術(shù)表達(dá)的直接結(jié)晶。陽(yáng)翰笙的《塞上風(fēng)云》與老舍的《國(guó)家至上》有著很大的相似性，該劇是為響應(yīng)中國(guó)共產(chǎn)黨的抗日救國(guó)十大綱領(lǐng)而作，表達(dá)了民族團(tuán)結(jié)、共同御敵的政治訴求，其主題曲《蒙漢青年聯(lián)合抗戰(zhàn)進(jìn)行曲》，便是在“國(guó)家至上”的政治關(guān)懷下吹響的民族團(tuán)結(jié)的集結(jié)號(hào)角。

老舍等人的“國(guó)家至上”的政治關(guān)懷是中國(guó)劇作家在抗戰(zhàn)中的生命選擇，也是他們?cè)诳箲?zhàn)中自覺(jué)呈現(xiàn)的群體意識(shí)，正是這一特殊的“國(guó)家至上”，為中國(guó)抗戰(zhàn)戲劇乃至抗戰(zhàn)文學(xué)增加了新的重要維度，也為我們走進(jìn)抗戰(zhàn)時(shí)期的作家心靈提供了一條獨(dú)特路徑。但是，當(dāng)這種“國(guó)家至上”的政治關(guān)懷深入文藝的方方面面時(shí)，其中也隱含著諸多值得進(jìn)一步反思的問(wèn)題。當(dāng)“國(guó)家至上”成為全民各種行為的唯一信念，同時(shí)也就意味著自由、個(gè)性觀(guān)念被擱置，而對(duì)以“差異性”“個(gè)性化”為基本理念的文藝創(chuàng)作觀(guān)念，必然造成一定的遮蔽，從而影響文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活豐富性和多樣性的表達(dá)。文學(xué)雖是社會(huì)生活的反映，但社會(huì)生活在任何時(shí)候都呈現(xiàn)著豐富多姿的狀態(tài)，文學(xué)可以表現(xiàn)的內(nèi)容自然應(yīng)繁復(fù)多樣。況且，即使在“國(guó)家至上”總主題下，文學(xué)表現(xiàn)的方式也可以靈活多樣，而不是千篇一律、眾口一詞，文學(xué)表達(dá)的整齊劃一，必然導(dǎo)致歷史表現(xiàn)的單質(zhì)化與現(xiàn)實(shí)觀(guān)照的庸俗化。

劇作家的政治激情還表現(xiàn)為過(guò)量的政治焦慮。在特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)政治的時(shí)代環(huán)境下，中國(guó)的劇作家們普遍感受到來(lái)自戰(zhàn)爭(zhēng)政治的巨大壓力，從而產(chǎn)生出各種思想上的矛盾和情感上的起伏。這種“過(guò)量的政治焦慮總是要尋求外在的發(fā)泄與釋放。當(dāng)政治途徑本身無(wú)法滿(mǎn)足它的過(guò)分要求時(shí)，它就不得不尋求他種途徑”［9］38。對(duì)于劇作家們而言，戲劇理所當(dāng)然地成為他們發(fā)泄、釋放與轉(zhuǎn)移這種政治焦慮的重要通道，他們希望借此發(fā)出自己憤怒的吶喊與激昂的呼聲，可以說(shuō)，抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)劇作家觀(guān)念情感的此種審美表現(xiàn)，實(shí)則是“以變形、變通的形式轉(zhuǎn)移了過(guò)量政治焦慮”［9］38。

劇作家過(guò)量的政治焦慮表現(xiàn)在戲劇演出中。在大多數(shù)情況下，參與戲劇演出的人員與觀(guān)眾之間達(dá)成的是一種政治態(tài)度的一致和政治情感的共鳴，而非文學(xué)審美的交流和藝術(shù)體驗(yàn)的融通。在舞臺(tái)上，演員的幾聲口號(hào)，往往都能贏得觀(guān)眾的一片喝彩之聲，從而演出現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)一種群情激奮的場(chǎng)景，獲得某種演出氣氛上的成功效果。當(dāng)時(shí)一篇記錄街頭劇演出盛況的文章，向我們描述了戲劇家的政治焦慮如何通過(guò)轉(zhuǎn)換為大眾的政治行為而得到釋放的情形:“我們忘不了那幾千只抬搖的手，有力的拳頭，幾千只喉嚨的大合唱。是的，我們演了一場(chǎng)，這場(chǎng)戲的演出者不止是我們這一群，它包括了看的做的全部分。它不止激動(dòng)了我們自己應(yīng)有的情緒，它還表現(xiàn)了成千成萬(wàn)的同心合力打東洋的火血的心?！保?0］此類(lèi)戲劇演出，其實(shí)質(zhì)只是演員與觀(guān)眾通過(guò)戲劇活動(dòng)宣泄過(guò)量政治焦慮的行為，背離了戲劇本體的審美特質(zhì)。

劇作家過(guò)量的政治焦慮還表現(xiàn)在二元對(duì)立的極端化表述方式上。抗戰(zhàn)時(shí)期劇作家的這種二元對(duì)立的表述方式又體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是文學(xué)中融進(jìn)激進(jìn)的政治態(tài)度。劇作家們的表述往往比較激進(jìn)，喜歡在政治的框架內(nèi)討論問(wèn)題，即使藝術(shù)的問(wèn)題在他們那里也極易被歸為政治的、世界觀(guān)的問(wèn)題。老舍就曾強(qiáng)烈地表示:“神圣的抗戰(zhàn)是不容許考慮與懷疑的。假若在今天而有人自居理想主義者，因愛(ài)和平而反對(duì)抗戰(zhàn)，或懷疑抗戰(zhàn)，從而發(fā)出悲觀(guān)的論調(diào)，便是漢奸?！保?1］一直保持獨(dú)立姿態(tài)不愿介入任何紛爭(zhēng)的老舍，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，自覺(jué)轉(zhuǎn)變了對(duì)政治的一貫理解，主動(dòng)離棄了自由主義立場(chǎng)，不僅擔(dān)任了“文協(xié)”總務(wù)部主任一職，甚至文學(xué)態(tài)度和行為方式也變得激進(jìn):“我不是國(guó)民黨，也不是共產(chǎn)黨，誰(shuí)真正的抗戰(zhàn)，我就跟著誰(shuí)走，我就是一個(gè)抗戰(zhàn)派!”［12］老舍這種性格上的一反故我，很顯然是他過(guò)量政治焦慮的自然反應(yīng)。二是文學(xué)上附加過(guò)度的政治批評(píng)觀(guān)念?？箲?zhàn)時(shí)期，借戲劇批評(píng)表達(dá)一種政治觀(guān)念、宣泄政治情緒，也是很普遍的現(xiàn)象。典型的例子如《新華日?qǐng)?bào)》《解放日?qǐng)?bào)》《群眾》等，均曾集中發(fā)表文章，對(duì)陳銓的劇作《野玫瑰》及“戰(zhàn)國(guó)派”大加討伐，甚至將“戰(zhàn)國(guó)派”定性為“法西斯”。這種“非此即彼”“非友即敵”的激烈批判顯然是政治化思維導(dǎo)致的結(jié)果，更多地停留在政治層面，而非學(xué)理層面，更不是文學(xué)批評(píng)的常態(tài)，但在抗戰(zhàn)時(shí)期卻一度成為時(shí)尚，這其中寓含的政治文化意味值得我們深入辨析。

劇作家過(guò)量的政治焦慮還表現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作上，他們常常通過(guò)戲劇作品來(lái)釋放自己的政治激情，宣泄自己的政治焦慮。這種政治宣泄的創(chuàng)作體驗(yàn)令當(dāng)時(shí)的許多劇作家激動(dòng)不已，儼然成為他們?cè)跐L滾時(shí)代浪潮中確認(rèn)方向、不斷前進(jìn)的重要?jiǎng)恿?。正如中?guó)戲劇家協(xié)會(huì)所言，為了讓一切不愿做亡國(guó)奴的中國(guó)人起來(lái)保家衛(wèi)國(guó)，他們創(chuàng)作了《保衛(wèi)盧溝橋》。［13］在街頭劇《當(dāng)兵去》中有這樣的臺(tái)詞:“現(xiàn)在日本鬼子壓迫我們是壓迫得太厲害了，殘殺我們是殘殺得太厲害了。我們要想辦法，看怎樣才能活著，我覺(jué)得:我們唯一的辦法，是聽(tīng)政府的話(huà)，聽(tīng)政府的指揮。政府叫我們做工，我們就做工;政府叫我們當(dāng)兵，服兵役，我們就當(dāng)兵，服兵役?！贝朔N口號(hào)式的臺(tái)詞、呼告式的表演，與政治宣傳和鼓動(dòng)宣講并無(wú)二致，更多的是劇作家在借劇中人之口，宣泄自己的政治激情，表達(dá)自己的政治傾向。

劇作家過(guò)量的政治焦慮還體現(xiàn)在劇作的人物設(shè)置上。抗戰(zhàn)戲劇的人物設(shè)置往往過(guò)于簡(jiǎn)單直接，比如曹禺的《蛻變》，劇中卡里斯馬式人物的塑造，便體現(xiàn)出鮮明的圖解政治的意圖，該人物產(chǎn)生“與一種過(guò)量政治焦慮相關(guān)”［9］37，為了宣泄過(guò)量的政治焦慮，作家創(chuàng)造了自己所處時(shí)代的偉大人物。

有人將中國(guó)現(xiàn)代戲劇作家大體分為政治型、由藝術(shù)型轉(zhuǎn)變?yōu)檎涡秃退囆g(shù)型三種主要類(lèi)型。姑且不論這種分類(lèi)是否合理，一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是:無(wú)論是政治型劇作家如郭沫若、夏衍、歐陽(yáng)予倩、陳白塵、阿英、陽(yáng)翰笙和老舍等，還是由藝術(shù)型向政治型轉(zhuǎn)變的劇作家如曹禺、田漢、洪深、丁西林和李健吾等［14］，在抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)面前，他們通過(guò)戲劇抗戰(zhàn)找到了參與現(xiàn)實(shí)政治生活的獨(dú)特方式，正是這種“干預(yù)生活”的先驗(yàn)預(yù)設(shè)，決定了抗戰(zhàn)時(shí)期劇作家們的戲劇行為充盈著政治激情的特質(zhì)，而此種過(guò)量的政治激情，導(dǎo)致了他們審美選擇的偏頗;而戲劇創(chuàng)作、宣傳和演出又承載了過(guò)量的政治焦慮，在政治焦慮的審美置換過(guò)程中，戲劇自身的審美特質(zhì)遭到了不同程度的遮蔽。這是研究現(xiàn)代戲劇發(fā)展、尋求戲劇創(chuàng)作藝術(shù)規(guī)律過(guò)程中值得深入反思與廣泛探究的。

三、“自由心靈”:在文學(xué)場(chǎng)與政治場(chǎng)之間尋求平衡

抗戰(zhàn)時(shí)期，中國(guó)劇作家的政治激情與戲劇行為作為一面鏡子，映現(xiàn)出了現(xiàn)代中國(guó)作家的獨(dú)立人格、自由心靈與政治詢(xún)喚、時(shí)代規(guī)約之間的博弈及內(nèi)在矛盾。如何梳理他們的命運(yùn)簡(jiǎn)圖與精神地理，反思他們的文學(xué)書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)及其存在的問(wèn)題，對(duì)于透視整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)都有著重要意義。

抗戰(zhàn)時(shí)期，劇作家們幾乎是自覺(jué)地與外在的戰(zhàn)爭(zhēng)政治形成了呼應(yīng)，義無(wú)反顧地投身于現(xiàn)實(shí)政治中;但同時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)政治的現(xiàn)實(shí)對(duì)劇作家們提出了“體驗(yàn)生活”與“深入生活”的文學(xué)預(yù)導(dǎo)，這種文學(xué)預(yù)導(dǎo)更多的是政治先驗(yàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的預(yù)導(dǎo)，很大程度上排斥了劇作家自我主體性的堅(jiān)持，否認(rèn)了劇作家心靈與現(xiàn)實(shí)生活的融會(huì)，這樣勢(shì)必導(dǎo)致作家獨(dú)立人格的喪失與自由心靈的異化。

20世紀(jì)的中國(guó)長(zhǎng)時(shí)間處于戰(zhàn)爭(zhēng)之中，但戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)卻并不發(fā)達(dá)，雖然抗戰(zhàn)時(shí)期戲劇數(shù)量巨大，但精品杰作其實(shí)很少，大部分作品都是“急就章”。這些作品因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)間匆促，藝術(shù)打磨明顯不夠，普遍顯露出作為政治圖解的淺白性、社會(huì)工具的功利性和宣傳作品的局促性——據(jù)此可以看出中國(guó)作家面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)及政治時(shí)文學(xué)書(shū)寫(xiě)能力嚴(yán)重不足，其內(nèi)在局限之源，應(yīng)是其獨(dú)立思想與藝術(shù)品格的相對(duì)欠缺。在和平年代，尤其是當(dāng)政治環(huán)境比較寬松時(shí)，大部分作家均能以平和的心態(tài)，專(zhuān)注于藝術(shù)的沉思，表現(xiàn)出高蹈的藝術(shù)姿態(tài)。一旦面對(duì)重大政治變故，政治氣氛變得緊張時(shí)，很多作家的政治激情便隨之過(guò)于膨脹，顯露出極強(qiáng)的政治功利性，獨(dú)立品格也隨之漸消漸遠(yuǎn)，藝術(shù)品味當(dāng)然也就無(wú)從談起。這種情況不僅體現(xiàn)在抗戰(zhàn)時(shí)期，還體現(xiàn)在“紅色的三十年代”的左翼時(shí)期，甚至“十七年”時(shí)期。為了迎合政治需求，許多作家不僅削足適履，甚至斷臂求生，對(duì)自己不熟悉的文體和題材盲目跟進(jìn)，在這種狂躁的激進(jìn)情緒主導(dǎo)下，正常的文學(xué)書(shū)寫(xiě)尚且難以進(jìn)行，欲創(chuàng)作出藝術(shù)的精品杰作實(shí)屬虛妄之想。

與獨(dú)立人格如影隨形的是作家的自由心靈。作家心靈的自由度，是其創(chuàng)作優(yōu)秀作品的內(nèi)在邏輯依據(jù)，因?yàn)椤靶撵`的自由度，直接決定文學(xué)所反映世界的深度與真實(shí)度，也自然決定了文學(xué)所能創(chuàng)造的境界與所能取得成就的高下”［15］。對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，作家主體心靈的自由甚至比作家生存的外部客觀(guān)環(huán)境的自由還要重要。抗戰(zhàn)時(shí)期，就外部環(huán)境來(lái)看，自由已經(jīng)成為劇作家們必須為之戰(zhàn)斗甚至流血犧牲才能達(dá)成的目標(biāo)，這種外在環(huán)境的險(xiǎn)惡必然會(huì)對(duì)劇作家的自由心靈產(chǎn)生擠壓，導(dǎo)致其心靈自由度一定程度上的喪失。而當(dāng)作家自己缺乏足夠的獨(dú)立人格的堅(jiān)持時(shí)，這種心靈自由的喪失將會(huì)更快、更徹底。不難想象，缺乏獨(dú)立人格和心靈自由的作家，在急劇變動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)年代的政治漩渦中必然是急躁功利、窘態(tài)百出的，很難有藝術(shù)創(chuàng)作的沉潛之心，以及自我反思的勇氣和能力。

在與時(shí)代政治規(guī)訓(xùn)的博弈中，作家書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的獨(dú)立人格和自由心靈尤顯珍貴。很多劇作家在抗戰(zhàn)時(shí)期，尤其是在抗戰(zhàn)初期，對(duì)現(xiàn)實(shí)嚴(yán)峻性有著充分的意識(shí)，“所謂抗戰(zhàn)到底就是我們以自己最大的努力與犧牲換取自己的自由?！保?］110如果說(shuō)這種觀(guān)念作為劇作家們?cè)趪?yán)峻的社會(huì)政治生活中的一種集體性的自覺(jué)意識(shí)，當(dāng)然毫無(wú)錯(cuò)失，但作為文學(xué)創(chuàng)作的一種常態(tài)，卻隱含著諸多必須理性梳理的問(wèn)題，而在經(jīng)過(guò)短暫的政治激情的宣泄之后，便有不少劇作家開(kāi)始意識(shí)到并深刻反思其中暴露出來(lái)的“文學(xué)”問(wèn)題。而此種反思真正反映了即使在政治激情充盈的特殊文學(xué)創(chuàng)作中，劇作家們?nèi)詿o(wú)法忽視內(nèi)在世界的豐富與復(fù)雜，無(wú)法忽略文學(xué)書(shū)寫(xiě)的獨(dú)特要求。雖然抗戰(zhàn)初期，老舍、曹禺這些有一定生活體驗(yàn)和藝術(shù)智慧的作家，一時(shí)間曾失了藝術(shù)方寸，但時(shí)至1941年前后，他們便開(kāi)始對(duì)自己劇作進(jìn)行沉靜的反思，并試圖尋找新的藝術(shù)突圍途徑。老舍對(duì)自己抗戰(zhàn)三年來(lái)的創(chuàng)作進(jìn)行了總結(jié)，并在小說(shuō)《四世同堂》中重新找回了久違的藝術(shù)感覺(jué)。曹禺更是如此，作為一個(gè)有著極高藝術(shù)天分的劇作家，他對(duì)自由心靈的珍視與書(shū)寫(xiě)渴望其實(shí)從未中斷，而深入反思意味著重新超越，《全民總動(dòng)員》和《蛻變》中了無(wú)蹤影的生命體驗(yàn)與詩(shī)意抒情，在曹禺接下來(lái)創(chuàng)作的《北京人》和《家》中又翕然回歸。如果說(shuō)《全民總動(dòng)員》和《蛻變》表達(dá)的是一曲激越的時(shí)代奏鳴，那么《北京人》和《家》則又回歸于曹禺擅長(zhǎng)的個(gè)性與心靈旋律，只有在這里，曹禺才能真切地體驗(yàn)到“豐富的痛苦”與“心靈的自由”，書(shū)寫(xiě)其藝術(shù)創(chuàng)作的和諧篇章。

可以說(shuō)，具有藝術(shù)智慧的劇作家，在時(shí)代共名面前被規(guī)訓(xùn)的不僅是現(xiàn)實(shí)行為，更有獨(dú)立人格與自由心靈，而獨(dú)立人格的喪失與自由心靈的異化不僅給劇作家?guī)?lái)了巨大的精神痛苦，也給文學(xué)的藝術(shù)性造成了沉痛的戕害。生活在一個(gè)高度“政治化”的時(shí)代，劇作家在內(nèi)心的政治激情與急劇變化的外在環(huán)境的激蕩沖擊下，仍能以一種超然的“內(nèi)在性的姿態(tài)”，面對(duì)大時(shí)代中的文學(xué)，殊非易事。［16］如何以一種獨(dú)立自主的姿態(tài)超越現(xiàn)實(shí)的囿限，在“文學(xué)場(chǎng)”與“政治場(chǎng)”之間尋求平衡，是對(duì)他們藝術(shù)創(chuàng)作的巨大考驗(yàn)，也是對(duì)他們?nèi)烁衿焚|(zhì)的最好檢驗(yàn)，同時(shí)，他們的生存鏡像與書(shū)寫(xiě)努力，也為后來(lái)的作家提供了最真實(shí)的參照與最寶貴的借鑒。

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〔責(zé)任編輯:曹金鐘 孫 琦〕

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遼寧省教育廳2012年科學(xué)研究一般項(xiàng)目“東北淪陷區(qū)抗戰(zhàn)戲劇研究”(W 2012166);東北財(cái)經(jīng)大學(xué)優(yōu)秀科研創(chuàng)新人才項(xiàng)目(DUFE2014R33)

韓傳喜(1972－)，男，安徽霍邱人，副教授，碩士研究生導(dǎo)師，博士，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、戲劇影視研究。