司 達(dá)

（云南師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，云南 昆明 650500）

20世紀(jì)60年代馬克思主義對(duì)歐洲影視思潮的影響
——讓·呂克·戈達(dá)爾：一個(gè)個(gè)案研究

司 達(dá)

（云南師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，云南 昆明 650500）

本文以誕生并植根于馬克思主義中的意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)理論為出發(fā)點(diǎn)，研究馬克思主義在電影理論與實(shí)踐中的歷史脈絡(luò)，并結(jié)合個(gè)案，探索法國(guó)著名電影導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾于20世紀(jì)60年代期間的電影觀念和電影創(chuàng)作。本文認(rèn)為，此時(shí)間段內(nèi)的戈達(dá)爾電影，以具體的影像美學(xué)和故事結(jié)構(gòu)方法，批判而又繼承地闡釋了馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)、資本主義工業(yè)和消費(fèi)主義的相關(guān)抽象理論。

電影批評(píng)，馬克思主義，戈達(dá)爾

一、歷史背景：歐洲電影的馬克思主義思潮源流

電影中的馬克思主義思潮總是和特定歷史時(shí)期的社會(huì)思潮緊密聯(lián)系。電影誕生于馬克思去世后的第十二年（1895年）。19世紀(jì)末，隨著資產(chǎn)階級(jí)世界的普遍危機(jī)的加劇，馬克思主義哲學(xué)在不到20年間，逐漸傳播到世界各大國(guó)家。在蘇聯(lián)等社會(huì)主義國(guó)家，電影的傳播功能更多服務(wù)于意識(shí)形態(tài)宣傳，因此，其美學(xué)追求自然也就帶上了馬克思主義的深刻烙印。早在1929年，蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦就抱著“吸引知識(shí)階層”和“讓工人階級(jí)學(xué)會(huì)辯證思考”①原文為：“create intellectual attractions”“teach the workers to think dialectically”。［1］（P14）的目標(biāo)，寫了詳細(xì)的拍攝計(jì)劃，試圖將《資本論》搬上熒幕，只是被斯大林否決。

另一方面，西歐電影中的馬克思主義思潮要比蘇聯(lián)晚了近30年。19世紀(jì)60年代早期，馬克思早年著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》（本文之后均簡(jiǎn)稱《手稿》）和《德意志意識(shí)形態(tài)》引起了廣泛的討論。至此，馬克思主義的多樣性才得以受到西方學(xué)界的重視。

對(duì)心理和個(gè)體解放的興趣讓馬克思主義走入西歐電影，它是馬克思主義文藝?yán)碚撛陔娪八囆g(shù)中的發(fā)展，其立足點(diǎn)，主要是通過從社會(huì)生產(chǎn)、電影消費(fèi)和電影的社會(huì)影響和政治內(nèi)涵等角度考察電影。其理論主要由兩個(gè)方面組成。其一，是以馬克思唯物史觀和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的相關(guān)觀點(diǎn)，考察電影的相關(guān)屬性，即電影作為工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品，其觀影和生產(chǎn)，與產(chǎn)品生產(chǎn)類似。所不同的，只是“有物質(zhì)性的生產(chǎn)性和精神性的生產(chǎn)性之別”［2］。因此，對(duì)電影的分析，也可以立足于歷史唯物主義之下的一系列生產(chǎn)者、生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)資料和社會(huì)關(guān)系的分析。其二，也是馬克思主義電影批評(píng)最為核心的地方，即考察意識(shí)形態(tài)與電影的關(guān)系問題。其理論來(lái)源是馬克思散見于各種著作中的，對(duì)于文藝的思考，比如《手稿》所提出的，勞動(dòng)使人類把自然變?yōu)槿说谋举|(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造了人這一藝術(shù)賴以存在的物質(zhì)前提，促使了藝術(shù)審美心理的產(chǎn)生和發(fā)展的命題；以及馬克思關(guān)于意識(shí)形態(tài)、上層建筑等概念的定義。

馬克思主義體系浩瀚非凡，同時(shí)偉人馬克思在體力上仍舊是凡人，所以，他是無(wú)法把所有問題都展開一一論述的，有的地方甚至是語(yǔ)焉不詳?shù)摹Ｒ蚨@些薄弱環(huán)節(jié)也就成了后代西方馬克思主義理論家挖掘和創(chuàng)造的場(chǎng)所。這甚或是一件幸事，因?yàn)樗岏R克思主義在創(chuàng)始人去世后的一百年間仍舊保持著被研究的熱情，而意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)的流派也因之誕生。

意識(shí)形態(tài)批評(píng)以結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論家路易·阿爾都塞（代表作《保衛(wèi)馬克思》《重讀資本論》等）的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”概念為核心，該“機(jī)器”通過向個(gè)體灌輸主流意識(shí)形態(tài)，“使個(gè)體詢喚為主體”［3］（P661），接受現(xiàn)存社會(huì)規(guī)范和社會(huì)結(jié)構(gòu)，使個(gè)體在生產(chǎn)關(guān)系體系內(nèi)不自覺地接受社會(huì)角色，并服從于現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系，“生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)得到保障”［3］（P663）。1970年，路易·博德里的《電影：電影基本裝置的意識(shí)形態(tài)效果》和讓·柯莫里的《技術(shù)與意識(shí)形態(tài)》等文的發(fā)表，也標(biāo)志著以馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論去考察電影，作為一種批評(píng)方式被廣泛采納。

意識(shí)形態(tài)電影理論認(rèn)為，電影屬于意識(shí)形態(tài)上層建筑，無(wú)論就電影的生產(chǎn)機(jī)制、表現(xiàn)內(nèi)容和形式，以至電影的基本裝置而言，都具有意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)。電影既受制于國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器，也再生產(chǎn)這種意識(shí)形態(tài)。

二、戈達(dá)爾：二十世紀(jì)六十年代的馬克思主義觀電影實(shí)踐

作為法國(guó)電影新浪潮的一員，導(dǎo)演讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean Luc Godard）在他的自選集《戈達(dá)爾論戈達(dá)爾》［4］（Pxi）一書中，把自己的電影生涯劃分為五個(gè)時(shí)期。其中，第三個(gè)時(shí)期被概括為“五月風(fēng)暴”時(shí)期，即從1968年法國(guó)爆發(fā)的學(xué)生罷課、工人罷工的社會(huì)運(yùn)動(dòng)直到1974年止。這個(gè)時(shí)期戈達(dá)爾的電影創(chuàng)作是本論文研究的對(duì)象，此時(shí)戈達(dá)爾在馬克思主義和意識(shí)形態(tài)理論的影響下，提出了“不是要拍攝政治電影，而是要政治化地拍攝電影”的理念。本文認(rèn)為，戈達(dá)爾對(duì)馬克思主義的思索和實(shí)踐方式的關(guān)鍵，就是讓非主流意識(shí)形態(tài)突圍，在主流經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上得以建立。這種職業(yè)發(fā)展思路，直到今天還影響著全世界的大批獨(dú)立影像工作者。

（一）戈達(dá)爾的馬克思主義觀萌芽

藝術(shù)生產(chǎn)的問題，是馬克思本人提出但并沒有展開的思想原點(diǎn)。作為一個(gè)年輕時(shí)代就給法國(guó)著名電影雜志《電影手冊(cè)》長(zhǎng)期供稿的作者，戈達(dá)爾雖然不是共產(chǎn)黨員，卻對(duì)馬克思主義和政治的關(guān)系問題懷有濃厚興趣。早在他1950年發(fā)表的《邁向政治電影》一文中就有所流露。文中對(duì)意大利著名導(dǎo)演，共產(chǎn)黨員帕索里尼表達(dá)了他的傾慕：“我有種感覺，他是已經(jīng)遠(yuǎn)在我之前，在歷史的某個(gè)場(chǎng)合中相會(huì)，去追隨馬克思和弗洛伊德的精髓的人?！保?］（P24）而在戈達(dá)爾1968年以前的電影實(shí)踐中，他也已經(jīng)將馬克思主義作為一種元素，添加到影片的故事背景或者情節(jié)細(xì)節(jié)當(dāng)中，只是還沒有形成具體思想的探討或影片表述的重點(diǎn)。

無(wú)法考證的是，這種用電影談馬克思主義的方式在多大程度上是自覺的，抑或是為了一種從眾心理。畢竟，在風(fēng)起云涌的60年代，各式各樣的社會(huì)思潮都必須回向給馬克思主義。

擁有龐大體系的馬克思主義，成為了比共產(chǎn)主義更大的，徘徊在歐洲的幽靈。

馬克思主義的電影化傳播，有時(shí)比文字更加直接，尤其能傳播給教育背景相對(duì)較弱的底層人群。正如馬克思所說(shuō)的：“在哲學(xué)語(yǔ)言里，是想通過詞的形式具有自己本身的內(nèi)容。從思想世界降到現(xiàn)實(shí)世界的問題，變成了從語(yǔ)言降到生活中的問題?！保?］（P525）思想世界映射到現(xiàn)實(shí)世界的馬克思主義，似乎也為它的理解和更大范圍的傳播帶來(lái)了一個(gè)方便的途徑。戈達(dá)爾對(duì)馬克思主義進(jìn)行電影化的嘗試首先是在電影美術(shù)上的，比如對(duì)色彩的運(yùn)用。正如馬克思所說(shuō)的：“色彩的感覺是美感的最普及的形式?！保?］（P248）在60年代早期的《狂人皮埃羅》《美國(guó)制造》等影片中，色彩的運(yùn)用都極為夸張，追求一種高飽和度和高反差冷暖色調(diào)的效果。從視覺心理學(xué)的角度，強(qiáng)烈的色彩反差效果，加強(qiáng)了影片故事對(duì)資本主義社會(huì)環(huán)境焦躁、消費(fèi)主義和人情冷漠的批判，提升了影片的表意性。

戈達(dá)爾的另一個(gè)嘗試，是將馬克思主義作為敘事元素進(jìn)行添加。比如1960年拍攝的，戈達(dá)爾的第二部長(zhǎng)片電影《小兵》，因?yàn)樯婕鞍柤袄麃啈?zhàn)爭(zhēng)而遭禁映三年。片中的主人公是一個(gè)在政治上搖擺不定的逃兵，要去完成一項(xiàng)暗殺記者的任務(wù)。對(duì)阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)的這種故事背景設(shè)置，似乎可以看出戈達(dá)爾對(duì)馬克思主義西化的過程產(chǎn)生了質(zhì)疑。畢竟，作為革命馬克思主義產(chǎn)物的法國(guó)共產(chǎn)黨，在這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)中扮演了不太光彩的角色。一封退黨黨員寫給法共主席多列士的信中曾這樣寫道：“法共黨員們有一些明顯的毛病，習(xí)慣性地要求殖民地融入法國(guó)，下意識(shí)的沙文主義，深信西方處處優(yōu)越?！保?］（P212）阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)是法國(guó)共產(chǎn)黨讓人失望的開始，工人階級(jí)實(shí)際上和資產(chǎn)階級(jí)一起參與了殖民利益的分贓，并使阿爾及利亞共產(chǎn)黨對(duì)尋求法國(guó)共產(chǎn)黨幫助的希冀破滅。

將馬克思主義的相關(guān)命題作為細(xì)節(jié)的例子還有戈達(dá)爾1963年的電影《輕蔑》。影片的女主角在丈夫衣服中偶然發(fā)現(xiàn)了其共產(chǎn)黨員的證件，影片隨后的矛盾由此而生。這個(gè)共產(chǎn)黨員身份的細(xì)節(jié)在隨后的電影《男性／女性》中被發(fā)展為男性主人公羅伯特，作為一個(gè)馬克思主義的信仰者和共產(chǎn)黨員，他徘徊于政治文化和流行文化之間，關(guān)心請(qǐng)?jiān)甘就?，同情越南?zhàn)爭(zhēng)中的北越。按照戈達(dá)爾的說(shuō)法，這部電影是：“馬克思和可口可樂的產(chǎn)物?！保?］（P55）男性，就指向馬克思（階級(jí)斗爭(zhēng)），女性就指向可口可樂（流行文化）。

從電影美學(xué)的角度上，這段時(shí)期戈達(dá)爾的電影創(chuàng)作，更多是嘗試將馬克思的觀點(diǎn)視覺化，即用故事來(lái)對(duì)抽象理論進(jìn)行實(shí)證化和論證化。這遵從了從愛森斯坦以來(lái)的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，但卻比后者走得更遠(yuǎn)。因?yàn)閻凵固沟呐臄z更多是遵從馬克思主義經(jīng)典理論本身進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，其影視文本也能夠在理論本身中完成。而戈達(dá)爾卻結(jié)合了當(dāng)下的時(shí)代，以主義檢驗(yàn)社會(huì)，編寫故事，從而組織批評(píng)。比如《男性／女性》故事情節(jié)所揭示的，就是馬克思對(duì)商品拜物教的理論：“這種拜物教把物在社會(huì)生產(chǎn)過程中獲得的社會(huì)的經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，變?yōu)橐环N自然的、由這些物的物質(zhì)本性產(chǎn)生的性質(zhì)。”［8］（P252）

（二）非主流意識(shí)形態(tài)

馬克思認(rèn)為：“如果不從物質(zhì)生產(chǎn)的特殊的歷史的形式去考察物質(zhì)生產(chǎn)本身，就不可能了解與之相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特點(diǎn)以及兩者的相互作用?！保?］（P273）若以此觀點(diǎn)對(duì)戈達(dá)爾的創(chuàng)作進(jìn)行分析，那么可以推定，1968年法國(guó)“五月風(fēng)暴”，以及法國(guó)電影資料館館長(zhǎng)、電影界的精神領(lǐng)袖亨利·郎格洛瓦被罷免這兩個(gè)歷史事件發(fā)生后，戈達(dá)爾似乎更為自覺地運(yùn)用起電影這個(gè)技術(shù)手段來(lái)探討馬克思主義的命題，并試圖將電影框定在政治的范疇中去影響社會(huì)認(rèn)知。

這時(shí)期戈達(dá)爾的電影創(chuàng)作更多來(lái)自于對(duì)馬克思主義相關(guān)理論的現(xiàn)實(shí)可行性的探討，電影中呈現(xiàn)了對(duì)馬克思主義相關(guān)概念操作性的想象圖景，也對(duì)馬克思未予詳細(xì)解答的方面提出了疑問和見解。

“五月風(fēng)暴”的爆發(fā)有一個(gè)醞釀的過程。在68年之前，阿爾及利亞戰(zhàn)爭(zhēng)和戴高樂更為集權(quán)的第五共和國(guó)的建立，似乎已經(jīng)為社會(huì)的動(dòng)蕩埋下了伏筆。正如馬克思所描述的現(xiàn)代社會(huì)：“一切固定的僵化的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”［9］（P275）

當(dāng)赫魯曉夫的報(bào)告讓斯大林顏面無(wú)存之后，世界對(duì)于馬克思主義本土化的例證，就放到了中國(guó)身上，或者說(shuō)中國(guó)是做得比較大的。1967年，戈達(dá)爾拍攝了《中國(guó)姑娘》。從表面上看，這似乎只是一部表現(xiàn)法國(guó)大學(xué)生對(duì)“毛主義”①“毛澤東思想”中國(guó)外國(guó)的理解有別，中國(guó)翻譯的毛選大多翻譯成Thoughts of Mao Tse-Tung，而西方談?wù)撁珴蓶|思想時(shí)，更多使用Maoism（毛主義）一詞?！疚淖髡咦⒌目駸岷驮诒就灵_展“文化大革命”實(shí)踐的闡釋和幻想性質(zhì)的電影。然而，影片中激烈的政治思想討論會(huì)，雖然立足于中國(guó)的“文革”理念背景，但深層次上卻涉及到了一個(gè)《資本論》沒有詳細(xì)說(shuō)明的地方：社會(huì)未來(lái)組織形式的圖景，如何組織經(jīng)濟(jì)生活和生產(chǎn)，并以何種能力來(lái)維持公平的配給制度。影片也提出了這樣一個(gè)疑問：在階級(jí)斗爭(zhēng)和剩余價(jià)值的科學(xué)思想下，個(gè)人和社會(huì)的意識(shí)形態(tài)該如何安放？

另一方面，《共產(chǎn)黨宣言》認(rèn)為，共產(chǎn)主義的建立只有用暴力推翻全部現(xiàn)存的社會(huì)制度才能達(dá)到。對(duì)暴力這一種方式的選擇，戈達(dá)爾和馬克思是一致的，所不同的是，戈達(dá)爾認(rèn)為對(duì)暴力的選擇是一種策略而不是道義；但馬克思字里行間的語(yǔ)氣中，似乎道義的成分更多，畢竟資本主義是一個(gè)剝削機(jī)器，是不平等的根源。馬克思是如此地仇恨他，因此共產(chǎn)主義的構(gòu)想也就有了宗教般的炙熱和信念。而在戈達(dá)爾的概念里，暴力僅僅是一種必要的策略?！吨袊?guó)姑娘》也因此成為了一部預(yù)言式的電影，預(yù)示了次年“五月風(fēng)暴”的到來(lái)。

同一年，戈達(dá)爾還拍攝了電影《周末》，影片故事時(shí)間背景模糊。它講述一對(duì)夫婦去看望自己的親戚時(shí)一路上的遭遇，在影片的后半部分，出現(xiàn)了由年輕人組成的叢林游擊隊(duì)，他們擁有自己的社會(huì)組織形式，持有武器，將自己隔絕于森林中，抵抗外在的資本主義強(qiáng)權(quán)社會(huì)。在這個(gè)叢林社會(huì)中，“卡爾·馬克思”這個(gè)名字，被引述為和耶穌一樣的形象，是年輕人的精神信仰。馬克思對(duì)資本主義的批判的核心關(guān)鍵詞，比如人的異化，也在影片的其他場(chǎng)景呈現(xiàn)出來(lái)。馬克思對(duì)工業(yè)生產(chǎn)和商品化的理論，則被戈達(dá)爾視覺化為一個(gè)長(zhǎng)達(dá)6分鐘的道路堵車鏡頭。近百輛汽車阻塞在鄉(xiāng)間小路上，似乎是資本主義商品生產(chǎn)的夢(mèng)魘最直接的體現(xiàn)。

總的來(lái)說(shuō)，這個(gè)階段戈達(dá)爾電影中不斷呈現(xiàn)的，正是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)社會(huì)的深惡痛絕：日常生活的商品化，和處于社會(huì)關(guān)系中人的異化，都指向馬克思對(duì)資本主義批判的核心。

（三）對(duì)工業(yè)生產(chǎn)體制的脫離

“五月風(fēng)暴”后，戈達(dá)爾也開始真正思考電影存在的意義，以及如何才能創(chuàng)造一種嶄新的電影。首先，必須是形式上的創(chuàng)新。第一步即是形式之中該承載怎樣的內(nèi)容，從而與形式相得益彰。正如馬克思所說(shuō)的：“如果形式不是內(nèi)容的形式，那它就沒有任何價(jià)值了?！保?0］（P179）5月期間，戈達(dá)爾一邊參加示威游行，一邊拍攝了一部全部用靜態(tài)圖片組合而成的短片，取名叫《傳單電影》，旨在直接服務(wù)于社會(huì)運(yùn)動(dòng)。

這部電影似乎實(shí)踐著馬克思的一個(gè)觀點(diǎn)，即“思想不能這樣地變成語(yǔ)言，使得思想的特性隨之消失，而思想的社會(huì)性質(zhì)是同思想一起存在于語(yǔ)言中，就像價(jià)格是同商品一起存在著一樣?！保?］（P112）

傳單這種形式，正是階級(jí)斗爭(zhēng)中采取的一種對(duì)其他階級(jí)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)影響的方式。戈達(dá)爾省略了傳單“分發(fā)”的這個(gè)過程，并將其電影化了。而電影公開放映的這種大眾傳播屬性，本身就含有了“分發(fā)”這個(gè)環(huán)節(jié)。在這里，保留下來(lái)的正是政治宣傳文字的力量，即詞的力量超越了電影畫面本身。畫面成為了詞的附屬，成為了印刷傳單的那張紙。

另一方面，也是更為重要的，戈達(dá)爾的電影創(chuàng)新體現(xiàn)在對(duì)資本主義工業(yè)生產(chǎn)的背離上。

在影片《周末》的最后，戈達(dá)爾打上了字幕“電影終結(jié)”（Fine Du Cinema），以一種出離憤怒的姿態(tài)，決定和以往傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)體制決裂。正如馬克思在針對(duì)希臘人和現(xiàn)代人的比較中對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)所提出來(lái)的觀念那樣：“只要藝術(shù)生產(chǎn)本身一旦開始之后，它們就決不能在世界史上劃時(shí)代的古典形式下創(chuàng)造出來(lái)；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域里，某些具有巨大意義的形式，只有在藝術(shù)發(fā)展中未發(fā)展的階段上才是可能的……困難只是在對(duì)于這些矛盾做一般的理解?！保?］（P194～195）

在這種理念的指導(dǎo)下，戈達(dá)爾的電影實(shí)踐似乎能總結(jié)出這樣一個(gè)結(jié)論：如果依靠現(xiàn)有工業(yè)生產(chǎn)體制下的電影進(jìn)行馬克思主義相關(guān)命題的表述，是沒有力量，或者是背離馬克思主義初衷的。因?yàn)檫@種體制之中的電影生產(chǎn)涉及制作、銷售、制片廠利潤(rùn)、票房等資本主義工業(yè)化問題，而這也正是馬克思要對(duì)之進(jìn)行批判的。因此，附著在資本主義生產(chǎn)方式中的另類意識(shí)形態(tài)傳播是不徹底的。因?yàn)樗鼪]有一個(gè)能和這種意識(shí)形態(tài)對(duì)應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

于是，戈達(dá)爾試圖尋找到一種具備獨(dú)立精神的手工式作坊的電影生產(chǎn)方法，即影片的投資者和生產(chǎn)者，必須和影片表達(dá)的意識(shí)形態(tài)同屬一個(gè)階級(jí)。1969年，戈達(dá)爾成立了“吉加·維爾托夫小組”，紀(jì)念俄羅斯著名導(dǎo)演和“直接電影”觀念的創(chuàng)始人——吉加·維爾托夫（Dziga Vertov1896-1954），并吸收了一些馬克思主義者和毛澤東思想的擁護(hù)者，為左翼的馬克思主義政治團(tuán)體拍攝小成本影片。

這個(gè)小組成立的初衷，除了對(duì)資本主義工業(yè)生產(chǎn)的決裂外，似乎也是對(duì)馬克思一個(gè)觀念的突破，即：“觀念、思維、人們的精神交往受著自己的生產(chǎn)力的一定發(fā)展以及與這種發(fā)展相適應(yīng)的交往（直到它的最遙遠(yuǎn)的形式）的制約?！保?1］（P30）戈達(dá)爾試圖證得能否用一種高于現(xiàn)階段社會(huì)生產(chǎn)力的觀念思維來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，在突破生產(chǎn)力對(duì)意識(shí)形態(tài)制約的同時(shí)，反抗權(quán)威并抵制其審美觀念。

這正如研究戈達(dá)爾的學(xué)者柯林·麥凱布總結(jié)的那樣：“讓未知的觀眾理解聲音和影像沒有問題。這樣的形式能拍出一部供激進(jìn)的觀眾觀看的黑板式政治片——這是思考的起點(diǎn)?！保?2］（P232）

該小組拍攝的第一部電影《英國(guó)之聲》，開頭部分即打破了傳統(tǒng)電影中聲音和畫面匹配的問題，用諸如汽車生產(chǎn)線的畫面配上對(duì)《共產(chǎn)黨宣言》的朗誦。在電影中，戈達(dá)爾提出“如果為一部馬克思主義——列寧電影印發(fā)一百萬(wàn)份宣傳品，那它就變成了《亂世佳人》”。在這樣的理念下，該小組之后一共接連制作了五部影片，《東風(fēng)》《意大利的斗爭(zhēng)》《弗拉基米爾和羅莎》《一切順利》和《給簡(jiǎn)的信》。每部電影都涉及了將馬克思主義相關(guān)觀點(diǎn)實(shí)證化的內(nèi)容。值得一提的是，為了尋求更為廣泛的受眾，這幾部電影都是為電視觀眾拍攝。

從電影制作生產(chǎn)的方面看，馬克思的階級(jí)分析論似乎也讓戈達(dá)爾受益。即依靠具備相同意識(shí)形態(tài)的小組來(lái)集體領(lǐng)導(dǎo)劇組的拍攝方法，要優(yōu)于導(dǎo)演一枝獨(dú)秀的傳統(tǒng)電影，尤其是法國(guó)新浪潮電影受導(dǎo)演支配一切的“作者論”影響深遠(yuǎn)的時(shí)候，集體領(lǐng)導(dǎo)更能顯現(xiàn)公平和更明顯的自主意識(shí)。這也是共產(chǎn)主義思想最為強(qiáng)調(diào)的集體主義精神。

然而戈達(dá)爾確實(shí)高估了受眾的能力。正如馬克思所說(shuō)的：“如果不從物質(zhì)生產(chǎn)的特殊的歷史形式去考察物質(zhì)生產(chǎn)本身，就不可能了解與之相適應(yīng)的精神生產(chǎn)的特點(diǎn)以及兩者的相互作用?！保?3］（P346）維爾托夫小組并沒有從60年代的大歷史環(huán)境中去考察受眾的構(gòu)成。其主觀愿望是通過觀影培養(yǎng)起左翼革命派，然而，這個(gè)現(xiàn)實(shí)前提卻應(yīng)該是有這樣一群思想激進(jìn)的觀眾存在，并且能夠拋棄商業(yè)電影來(lái)追隨戈達(dá)爾等人的獨(dú)立精神。

從70年代開始，戈達(dá)爾逐漸放棄了政治電影表達(dá)的訴求，轉(zhuǎn)向于錄像藝術(shù)這種新技術(shù)對(duì)影像傳播的探索。尋找電影制作者在生產(chǎn)過程中獲得自主的可能，并試圖建立反主流的影片發(fā)行系統(tǒng)。然而這種努力在之后并沒有太大成色，以至于戈達(dá)爾在80年代回歸了法國(guó)典型的浪漫主義，用一種寧?kù)o柔和的抒情基調(diào)拍攝影片。這種轉(zhuǎn)變似乎也開啟了一個(gè)悖論，即工人階級(jí)的意識(shí)形態(tài)的建立和傳播需要有工人階級(jí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的建立。然而，如果工人階級(jí)的意識(shí)形態(tài)沒有先期傳播，又如何喚醒更多的工人階級(jí)來(lái)推翻統(tǒng)治階級(jí)并建立自己的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)呢？這是連馬克思也沒有解決的問題，而戈達(dá)爾也仍然留下了疑問。正如2010年，80歲高齡的戈達(dá)爾，又帶著他的新片《社會(huì)主義》，站在了戛納電影節(jié)的舞臺(tái)?！渡鐣?huì)主義》討論了人類創(chuàng)造文明又用戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀文明的悖論關(guān)系，在此，階級(jí)的含義已經(jīng)隱退到對(duì)整個(gè)人類世界的擔(dān)憂。

作為一個(gè)獨(dú)立精神領(lǐng)袖，在戈達(dá)爾的電影生涯中，其身份不僅是導(dǎo)演，也是積極參與社會(huì)活動(dòng)的革命者，然而其影片能改變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卻微乎其微。這或許又形成了一個(gè)悖論：作為被資本主義工業(yè)體系生產(chǎn)出來(lái)，被產(chǎn)業(yè)院線發(fā)行傳播的電影，又怎能批判制造它的體系本身？當(dāng)“買票看電影”這個(gè)消費(fèi)形式被確立，消費(fèi)主義又如何被批判呢？這是戈達(dá)爾，也是電影所帶有的商業(yè)屬性之無(wú)奈吧。

［1］David Bordwell.The Cinema of Eisenstein［M］.Routledge，2005.

［2］李中一.馬克思恩格斯文藝學(xué)體系［M］.上海：華中師范大學(xué)出版社，1999.

［3］阿爾都塞.國(guó)家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器［A］.李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國(guó)電影理論文選［C］.上海：上海文藝出版社，1995.

［4］Jean-Luc Godard，Godard on Godard：Critical Writings［M］. Da Capo Press，1986.

［5］馬克思恩格斯全集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，1960.

［6］米海伊爾·里夫希茨.馬克思恩格斯論藝術(shù)［M］.曹葆華，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1960.

［7］Horace B.Davis，Toward a Marxist Theory of Nationalism［M］. Monthly Review Press，1978.

［8］馬克思恩格斯全集（第24卷）［M］.北京：人民出版社，1960.

［9］馬克思恩格斯選集（第1卷）［M］.北京：人民出版社，1956.

［10］馬克思恩格斯全集（第1卷）［M］.北京：人民出版社，1956.

［11］馬克思恩格斯選集（第1卷）［M］.北京：人民出版社，1972.

［12］柯林·麥凱布，戈達(dá)爾.七十歲藝術(shù)家的肖像［M］.北京：新星出版社，2008.

［13］馬克思恩格斯全集（第33卷）［M］.北京：人民出版社，2004.

M arxism in the European Film Philology of 1960s—A Case Study Based on Jean-Luc Godard

SIDa
（School of Communication，Yunnan Normal University，Kunming，650500，Yunnan，China）

With the introduction of the ideological film criticism theory that is rooted in and born from Marxism，this paper traces the historical background ofMarxism in film theory and practice，and probes French director Jean-Luc Godard's films and film philosophy during the1960s.The paper believes that Godard's films during this decade critically inherited the theory of art production，capitalist industry and consumerism that originated from Marx.

film criticism；Marxism；Jean-Luc Godard

J90-02

：A

：1006-723X（2015）01-0130-05

〔責(zé)任編輯：黎 玫〕

2014國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金（14CXW013）

司 達(dá)，男，云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師，博士，主要從事電影與紀(jì)錄片研究。