呂承昭

（四川外國語大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，重慶 400031）

淺析中國動畫敘事特色的歷史變化

呂承昭

（四川外國語大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，重慶 400031）

中國動畫在將近百年的歷史之中，攀至輝煌又走向溝壑，動畫的敘事特點或被技術(shù)左右，或被藝術(shù)追求限制，或被市場閹割，或在模仿中迷失，從個性十足走到特色盡失。敘事特點上，從注重動作符號在敘事框架中的作用，到開闊淡遠(yuǎn)的敘事空間，再到徘徊迷茫。

中國動畫；敘事特色；民族文化；中國學(xué)派

對于流離在黑鐵時代里，曾有過黃金歲月的人來說，回顧過去時總是會忍不住嗟嘆。中國動畫也曾有過黃金時代，輝煌燦爛。每一階段的中國動畫呈現(xiàn)出不同的敘述特點，這些特點的呈現(xiàn)或因為技術(shù)原因或因限制于觀念緣由。

一、萌芽時期：脫掉“模仿”的外衣

1922年一支名為《舒振東華文打字機》的打字機動畫廣告成了動畫這一特殊的藝術(shù)創(chuàng)作方式登陸中國的雛形。在之后，艱苦的創(chuàng)作環(huán)境和動蕩的社會背景并未能成為阻礙動畫發(fā)展的絆腳石。相反，在短短的幾年里動畫在中國以燎原之勢迅速發(fā)展起來。4年之后，1926年萬氏兄弟創(chuàng)作出《大鬧畫室》成為中國動畫歷史上第一部動畫片。而后佳片不斷，1927年《一封書信寄回來》、1930年《紙人搗亂記》、1935年第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》。

技術(shù)限制下，無聲動畫在缺少語音符號的敘述中，形象的塑造和定性成了文字的替身，動畫形象成最重要的敘事文本。敘事文本應(yīng)具有的邏輯性和聯(lián)想性都與動畫形象的個性相連。敘述的技巧都集中在動作上，讓動作行為來突出動畫形象的個性。例如，《大鬧畫室》作為一部無聲動畫，由動作來完成整個動畫的敘述。滿屋躥跑的小墨人，在夸張、滑稽、靈巧的動作之下展示出來了機靈的個性。這一時期，動畫的創(chuàng)作遵循于藝術(shù)的本質(zhì)，動畫和動畫家都沿著藝術(shù)哲學(xué)道路，單純的創(chuàng)作動畫，探索更為幽深精彩的動畫世界，試圖從美國動畫的影響下，創(chuàng)作出獨具一格的中國動畫，脫掉模仿的外衣，讓個性加身。

二、白銀時代：捏造自己的犄角

1941，中國乃至亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》的問世，成為中國動畫“白銀時代”的起點。這部動畫取材于西游記的故事，中國山水畫風(fēng)格的背景、吸收了中國戲曲藝術(shù)的造型設(shè)計等，使這部動畫片在世界動畫電影史上占據(jù)了繼《白雪公主》《小人國》《木偶奇遇記》之后第四的寶座。濃郁的中國特色，鮮明的民族文化，又造就了它與眾不同的個性特點。至此，中國動畫走出幼年期，開始顯露自我特點?！爸袊鴮W(xué)派”形成大抵也由此開始。1941年至“文革”前的1966年，這25年是中國動畫史上的第一個繁榮時期?！懊佬g(shù)片”這一特殊的影視藝術(shù)形式開始被中國大眾接受喜愛。各種傳統(tǒng)藝術(shù)形式相繼被融入動畫創(chuàng)作之中。例如，木偶動畫《皇帝夢》《神筆》《小小英雄》，真人玩偶動畫《小梅的夢》，剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》，折紙動畫《聰明的小鴨子》等等。1963年攝制的《牧笛》吸收了中國畫家李可染山水畫風(fēng)格，獨樹一幟的動畫風(fēng)格創(chuàng)舉震撼了世界動畫界。動畫大片《大鬧天宮》上下集（1961、1964）在造型、背景設(shè)計、音樂音響各個方面全方位融入中國民族特色化，成了“中國學(xué)派”成熟的標(biāo)志，享譽世界。

這一時期，制作上仍然采用傳統(tǒng)的動畫創(chuàng)作方式依靠手繪。動畫雖然突破了聲音和色彩的限制，但在場景設(shè)計之上仍然無法放開手腳。場景設(shè)計和動畫過程則被相對弱化，多采用繪制好的背景當(dāng)作底層，利用多層“賽璐珞”疊加組合畫面進行逐幀拍攝。場景單一、視角單一、死背景等這些都是當(dāng)時動畫的缺陷。動畫的敘事空間狹隘便是在由此特點之下派生的一個敘事缺陷。敘事的空間具有雙重性，電影敘事就是要讓兩層空間在敘事時間的統(tǒng)領(lǐng)下或重疊交融，讓觀眾忘掉自己身處的物理空間，身心皆融于敘事空間，成為故事世界里隱形的旁觀者和參與者。在動畫敘事空間狹隘的情況下，敘事框架則由各種傳統(tǒng)民族審美元素和流暢多變的人物動作來完成。恰巧的是，這一時期中國動畫在題材的選擇和制作的目的上開始表現(xiàn)為：用童話故事或寓言故事為敘事內(nèi)容，服務(wù)于少年兒童。而這一理念最終成為國產(chǎn)動漫難以掙脫的桎梏。

三、黃金時代：典雅的東方華服

“文革”十年是我國動畫的特殊時期，中國動畫在經(jīng)歷過漫長的蟄伏走向了“黃金時代”。僅“文化大革命”后10年間，涌現(xiàn)出多家新的動畫片生產(chǎn)部門，改變了上海美術(shù)電影制片廠一枝獨秀的局面，全國共生產(chǎn)電影動畫219部。［1］電視動畫開始在這一時期興起，一系列經(jīng)典的中國動畫形象由此誕生。例如，黑貓警長、葫蘆娃、邋遢大王、阿凡提等。到了20世紀(jì)80年代，剪紙動畫技術(shù)日益成熟，上海美術(shù)電影制片廠又成功研制出剪紙“拉毛”新工藝。在此技術(shù)之上，拍出了水墨風(fēng)格的剪紙動畫大片《鷸蚌相爭》，該片榮獲第十三屆柏林國際電影節(jié)銀熊獎、南斯拉夫第六屆薩格勒布國際動畫電影節(jié)特別獎、加拿大多倫多國際動畫電影節(jié)特別獎和文化部1984年度優(yōu)秀美術(shù)片獎。水墨動畫向前邁出大步，將敘事人物，敘事內(nèi)容向外擴張，開創(chuàng)出更為廣闊的敘事空間，出產(chǎn)了諸多享譽世界的動畫影片，諸如《山水情》《鹿鈴》。

在這期間，教育性成為動畫創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，“玩具”成為動畫身份的最好解釋。傳統(tǒng)藝術(shù)的審美理念在經(jīng)歷過60年代動畫浪潮的加固之后，已經(jīng)成為中國動畫審美特色，各種各樣的明間傳統(tǒng)藝術(shù)以各種方式被融入動畫創(chuàng)作之中。中國傳統(tǒng)文化審美在動畫的敘事中已經(jīng)成為一種敘事話語符號。利用話語符號的相互拼接，構(gòu)成完整的意義空間，用概括、明確、開闊、變化的神情氣勢構(gòu)成厚重靈動的文化品質(zhì)和宏大的解讀空間。讓觀眾在民族傳統(tǒng)文化審美的語境之下，自然順暢地接受包含在故事背后那些關(guān)于人生、自然、與世界的哲理。例如，短片《三個和尚》之中并無明顯的敘述者存在，整個故事的敘事依靠使用蒙太奇，用聲音和圖像之間的邏輯構(gòu)造故事的敘事結(jié)構(gòu)。讓觀眾從每一個敘事符號中接受信息，在腦海中構(gòu)筑完整的意義，明白敘述者的想法，接受包含在故事內(nèi)容之中“團結(jié)、協(xié)作”的含義。

20世紀(jì)90年代之后，中國動畫急劇下滑漸入迷茫。中國動畫的敘事特點也經(jīng)歷了音響符號缺失敘事中注重動作的呈現(xiàn)；敘事空間狹隘，民族審美符號與動作符號補足敘事框架；教育性成為敘事目的統(tǒng)領(lǐng)敘事結(jié)構(gòu)，使用傳統(tǒng)文化符號結(jié)合傳統(tǒng)審美情趣營造淡遠(yuǎn)深層的敘事空間，注重動畫故事意境的敘事特點。被貼上“玩具”標(biāo)簽的動畫，在教育性敘事目的的推動下于大眾意識中僅僅是作為一種可有可無的玩具而存在。動畫也就成了孩子的專屬，戴上“簡單”“幼稚”的標(biāo)簽。中國動畫制作中的教育性目的成為固有觀念，難以轉(zhuǎn)換撥動，無論是動畫家還是普通大眾。政府企業(yè)統(tǒng)購銷售制度在動畫生產(chǎn)制作行業(yè)的脫離，在90年代初曾被認(rèn)為是推動中國動畫事業(yè)發(fā)展的重要舉措，短短的幾年間，動畫公司如雨后春筍般紛紛成立，然而大潮洶涌佳片寥寥。時代轉(zhuǎn)身伴隨的也是中國動畫世界地位和身份的轉(zhuǎn)身，從亞洲動畫開路先鋒退居動畫代工后援，中國動畫也開始走向不知路在何方的孤獨迷茫之旅。

四、中國動畫敘事風(fēng)格迷失的文化解碼

對于動畫觀眾，他們對動畫作品的觀看在于試圖從動畫敘事空間里，逃離高度現(xiàn)代化之下資本市場的理性神話。從動畫虛假和夸張的世界里滿足在物質(zhì)充裕的消費社會中一種虛無的浪漫情懷。浪漫不再是一種情懷，更多的則是一種表述的手段。在物質(zhì)世界金錢法則操縱之下虛假的浪漫之中，尋找一種“真我”和“本性”釋放的快感，這種快感意味著一無所思、忘卻痛苦，意味著面對生活的慘淡，讓快樂暫時替代欲望。是一種充斥著矛盾的對浪漫的需求。人們需要在動畫世界中找到作為成人筑夢的勇氣和豪情，作為孩童的天真爛漫，發(fā)現(xiàn)枯燥無味生活的樂趣。動畫與其他藝術(shù)作品一樣不再專注于表達(dá)豪情壯志的夢想，開始關(guān)注日常，從對日常生活中細(xì)致入微的事物入手，回歸繁復(fù)斑斕的生活世界，讓精神從日復(fù)一日的日常生活中找到踏實安定之感。至此，各國動畫都從大眾的精神迷惘中找到方向，試圖讓自己變成一劑良藥或一枚導(dǎo)彈，為大眾填補精神的空缺之時打準(zhǔn)市場深穴。一面是注重影視技術(shù)將宏大敘事堅持到底的美國動畫，一面是細(xì)膩柔美哀怨的日本動畫。美國將自由、冒險、個人英雄主義徹底地注入動畫之中，成為充滿無數(shù)香甜快樂的興奮劑。宏大的敘事結(jié)構(gòu)，英雄化的人物，跌宕起伏的故事情節(jié)，超國界或超星球般宏大的敘事空間等構(gòu)成美國動畫的敘事特點。每一部由美利堅制作的動畫作品無不是圍繞著這些主題運轉(zhuǎn)，將美國人成就個人的最高夢想——“拯救世界”，搬入動畫世界之中，由造型各異的動畫人物繼續(xù)延續(xù)，給在現(xiàn)實生活中無能或不能實現(xiàn)這一宏大心愿的大眾替代的滿足和享受。日本，則更注重山起山落的趣味與虛妄從文學(xué)敘事手法中移花接木到動畫敘事之內(nèi)，“細(xì)節(jié)”和“物衰”也成為日本動畫的獨特審美，將“和風(fēng)”經(jīng)行到底，讓落櫻飄落的物衰之美淡淡地徘徊在每一個觀眾心間。

“作為敘述，敘述的方式靠與它所敘述的故事關(guān)系而生存；作為方式，它又靠與它敘述活動的關(guān)系而生存。”［2］中國動畫在兩次繁榮之后動畫敘事進入樣板化階段。故事的選擇上，動畫長片熱衷于神話故事片斷或歷史傳奇，動畫短片則偏愛簡短的寓言故事，電視動畫續(xù)集則將故事內(nèi)容放在兒童生活學(xué)習(xí)的范圍之內(nèi)。中國動畫的敘事藝術(shù)特點，從故事內(nèi)容的構(gòu)成要素看，主要是繼承了“文以載道”的文化傳統(tǒng)和寓教于樂的原則，其基本特點是注重以倫理化的人物關(guān)系及其之間發(fā)生的戲劇沖突和沖突的圓滿解決，來形成敘事的發(fā)展線索，使特定的社會倫理價值規(guī)范獲得普遍的認(rèn)同。［3］中國動畫的敘事手法則始終遵從傳統(tǒng)的敘事規(guī)則，敘事空間在缺失豐富的傳統(tǒng)文化審美符號與流利的動作架構(gòu)之后變得極其狹窄。在動畫中扁平化的人物形象易于變形，制造出滑稽幽默的氣氛。以迪士尼動畫為代表的諸多美國動畫之中，動畫形象都以扁平化的造型出場，用夸張的形體變形取得意想不到的戲劇效果。但中國的人物形象不僅局限于造型之上，更多地凸顯在人物性格特色上的單一、簡單。人物形象無論角色屬性，都一一被英雄化完美化。愚公的堅持、孫悟空的忠、袁公的仁、沉香的孝、小兵張嘎的勇等，這些動畫形象的性格特色幾乎都可以用簡單的一個字或詞進行概括。一維視角的敘事角度，人物性格單一并且極致，讓影片呈現(xiàn)出一個個或完美無缺或十惡不赦的形象。即便是背負(fù)劈山救母使命的小沉香自始至終都是以一個小戰(zhàn)士的狀態(tài)而存在，沉穩(wěn)勇敢，沒有作為孩童的頑皮活潑，童真盡失。而小兵張嘎則從形象的設(shè)計上就開始被注入成熟穩(wěn)重的特點。中國動畫將“中國學(xué)派”變成曾經(jīng)之后，悠遠(yuǎn)的意境與濃重的民族風(fēng)味都停留在歷史的繁榮之中?！白鳛榈湫偷奈幕I(yè)產(chǎn)物的文化作品時，我們不在說它們也是商品，它們現(xiàn)在是徹頭徹尾的商品。”［4］動畫在動畫家的手下急速地完成從藝術(shù)到商品的蛻變。但遺憾的是，商品世界并未給予中國動畫一個華麗的轉(zhuǎn)身，最終中國動畫成為世界動畫產(chǎn)業(yè)浪潮下虛弱的侏儒。

五、小結(jié)

假定性是動畫最突出的特點，動畫世界里追求的不是畫面的逼真，而是追求高度的假定性。形式的假設(shè)、形象的假設(shè)、動作的假設(shè)等等。即便是3D動畫模擬真人的模型建構(gòu)也僅僅是一種仿真的假定。這種假設(shè)都是漂浮在動畫影片之上的，為人們接受動畫和觀看動畫的前提。在兩個小時的影片時長里，敘事時空與真實的時空融合，觀眾只需要專心致志、目不斜視的凝視，就可以與故事人物一起暢游動畫世界。片尾曲起，觀眾就自動抽離敘事時空，邁入現(xiàn)實世界中。動畫的觀看更像是一場催眠，鬧鐘一響，虛構(gòu)就是虛構(gòu)，它不會再以任何一種方式侵入現(xiàn)實，而走入現(xiàn)實的心靈在短短的兩小時內(nèi)得到釋放和治愈。動畫不用掩藏其虛假的特點，因而動畫不必像電影一樣鼓勵觀眾忘記他（她）在觀看別人的“夢”，不讓觀眾知道這是他人的生活和欲望。［5］動畫就是影視藝術(shù)之中這樣特殊的存在。百年光陰成就了久負(fù)盛名的“中國學(xué)派”，也見證了如今中國動畫的沒落與迷茫。中國動畫敘事特點，由于技術(shù)的限制，藝術(shù)的追求，市場的誘逼，一路改變。自知者明，中國動畫的歷史同樣是一部認(rèn)知自己的歷史。從準(zhǔn)確的自我定位到個性迷失盲目的模仿。自廢武功的中國動畫，最終在迷惘浮躁的消費社會中未能讓自己完成蛻變，讓符號價值灌注全身，從而失去符號消費和精神消費的意義。

［1］ 金輔堂.動畫藝術(shù)概論［M］.中國人民大學(xué)出版社，2006：128.

［2］ 張寅德.敘述學(xué)研究［M］.中國社會科學(xué)出版社，1989：88.

［3］ 沈晴.試論中國動畫電影的敘事藝術(shù)［D］.浙江大學(xué)博士論文庫，2008.

［4］ 阿多諾（T.W.Adorno）.文化工業(yè)再思考［M］.高炳中，譯.天津社會科學(xué)院出版社，2000：138.

［5］ 羅伯特·艾倫（Robert C.Allen）.重組話語頻道：電視與當(dāng)代批評理論［M］.北京大學(xué)出版社，2008：197.

J218.7

A

1674-8883（2015）14-0081-02

呂承昭（1990—），女，重慶人，四川外國語大學(xué)碩士。