李琳琳

（南陽(yáng)師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，河南 南陽(yáng) 473006）

彈幕影像：一場(chǎng)主體消解的狂歡

李琳琳

（南陽(yáng)師范學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，河南 南陽(yáng) 473006）

在現(xiàn)今的網(wǎng)絡(luò)上，一種新的視頻觀看模式正在興起，即彈幕觀影。而這種觀影模式也正逐漸由網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域向傳統(tǒng)影像領(lǐng)域擴(kuò)張，故而形成一系列的彈幕影像。觀眾在觀看影像的同時(shí)通過(guò)發(fā)射彈幕而實(shí)現(xiàn)集體的狂歡，從而消解了影像固有的主體性，并透過(guò)彈幕建立了后現(xiàn)代的主體間性。在彈幕影像的世界，影像的主體已不再清晰可辨。

彈幕；影像；主體性；主體間性；狂歡

2014年10月11日，湖南衛(wèi)視在其舉辦的金鷹節(jié)互聯(lián)盛典直播過(guò)程中，使用了發(fā)源于互聯(lián)網(wǎng)的“彈幕”互動(dòng)模式，這是國(guó)內(nèi)電視臺(tái)首次運(yùn)用“彈幕”。而早在同年8月，電影《秦時(shí)明月》和《小時(shí)代3》亦曾將“彈幕”引入到國(guó)內(nèi)線下電影院?？梢哉f(shuō)，起源于網(wǎng)絡(luò)的“彈幕”模式正逐漸由網(wǎng)絡(luò)視頻向傳統(tǒng)影像領(lǐng)域擴(kuò)張。這種“彈幕”模式興起昭示的正是被消解了現(xiàn)代主體性的后現(xiàn)代色彩

一、關(guān)于彈幕影像

彈幕影像，最早源于網(wǎng)絡(luò)，以一種視頻分享網(wǎng)站的形式出現(xiàn)。和普通的視頻分享網(wǎng)站只在播放器下專用點(diǎn)評(píng)區(qū)顯示評(píng)論不同，彈幕視頻網(wǎng)站不僅允許觀看者能在觀看視頻的過(guò)程中發(fā)表自己的評(píng)論，并將這些評(píng)論直接顯示在視頻當(dāng)時(shí)的畫(huà)面上。當(dāng)有多個(gè)觀眾觀看過(guò)視頻并發(fā)表評(píng)論，其在觀看該視頻時(shí)發(fā)表的評(píng)論在即時(shí)觀看的時(shí)間點(diǎn)上顯示在視頻畫(huà)面上，好像射擊游戲里的“彈幕”，因而被稱作彈幕視頻。

彈幕視頻網(wǎng)站源起于日本，以日本Niconico動(dòng)畫(huà)視頻網(wǎng)站為代表，我國(guó)比較著名的彈幕網(wǎng)站是bilibili（通常稱“B站”）和AcFun（通常稱“A站”）、tucao（通常稱“C站”）。早期彈幕網(wǎng)站由于主要在動(dòng)漫愛(ài)好者及御宅族中流行，所以其主要視頻內(nèi)容以日本動(dòng)漫為主，隨著影響力的不斷擴(kuò)展，一些網(wǎng)友自制視頻，音樂(lè)MV，網(wǎng)絡(luò)節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)劇，甚至傳統(tǒng)的影視劇都開(kāi)始通過(guò)彈幕視頻網(wǎng)站分享。傳統(tǒng)的視頻分享網(wǎng)站也開(kāi)始引入彈幕，如土豆網(wǎng)的“豆泡”和愛(ài)奇藝視頻的彈幕。2014年下半年開(kāi)始，彈幕甚至向傳統(tǒng)影像平臺(tái)延伸，彈幕電影和彈幕電視相繼出現(xiàn)。彈幕電影和彈幕電視雖然只是還在嘗試階段，但其預(yù)示的正是彈幕發(fā)展趨勢(shì)，同時(shí)也表明“彈幕族”正由邊緣小眾的亞文化群體，逐漸向大眾群體擴(kuò)散。本文所探討的內(nèi)容，既包括網(wǎng)站上彈幕視頻，也包括彈幕電影和彈幕電視，因而概括為“彈幕影像”。

二、彈幕消解了影像的主體性

（一）被消解了現(xiàn)代主體性的影像

傳統(tǒng)影視制作中，影視作品的主體顯然是其創(chuàng)作者。雖然隨著消費(fèi)文化的大行其道，受眾的要求越來(lái)越得到重視，大眾似乎逐漸成為影視文化的主體，但被隱藏的事實(shí)卻是，作為消費(fèi)者的大眾的需求是被影視傳媒機(jī)構(gòu)激發(fā)出來(lái)的。正如特倫鈉曼和麥奎爾所說(shuō)：“大眾媒介迫使人們將注意力投向特定的問(wèn)題。它們持續(xù)不停地展現(xiàn)客體以暗示大眾應(yīng)該想什么，知道什么和感受什么?！保?］在這個(gè)意義上，傳統(tǒng)影像的主體始終是影像的生產(chǎn)者，也就是影視作品的創(chuàng)作者。

彈幕影像卻由“彈幕”與“影像”共同構(gòu)成，缺一不可。這是與傳統(tǒng)的影像最為顯著的區(qū)別。一旦影像作品被覆蓋上彈幕，彈幕和原影像便合二為一，成為新的彈幕影像。事實(shí)上，在彈幕視頻網(wǎng)站上出現(xiàn)的很多影視作品，以及彈幕電影電視，觀眾完全可以通過(guò)傳統(tǒng)的常規(guī)渠道進(jìn)行觀看。而且眼花繚亂的彈幕對(duì)于觀眾欣賞影像的畫(huà)面，以及觀影中的情緒投入有著極大的干擾。結(jié)果相反，越來(lái)越多的觀看者卻更愿意透過(guò)彈幕去“看”影像，甚至在彈幕稀薄的視頻上出現(xiàn)“彈幕太薄沒(méi)法看”、“等彈幕厚了再來(lái)看”諸如此類的彈幕。可見(jiàn)與其說(shuō)這些觀眾是去看“影像”，不如說(shuō)觀眾是去看有“彈幕”的影像。

如果說(shuō)傳統(tǒng)影像的主體是創(chuàng)作者，那么其受眾自然是以客體的姿態(tài)出現(xiàn)的。但對(duì)彈幕視頻而言，其“觀眾”透過(guò)彈幕的觀看并不僅僅是一種單純的觀影方式，而是通過(guò)發(fā)射彈幕最終成為彈幕影像本體的一部分。當(dāng)傳統(tǒng)的客體不再安于客體地位，那么傳統(tǒng)的主體亦無(wú)法自居主體地位，彈幕影像的主體與客體已模糊難辨?？梢哉f(shuō)，在彈幕影像的世界里，傳統(tǒng)影像創(chuàng)作者的主體地位幾乎被消解殆盡。

主體地位的確立和主體的消解是劃分現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的一個(gè)重要標(biāo)志，主體性的確立在人類發(fā)展的過(guò)程中起到了重大作用。但隨著后現(xiàn)代主義的興起，現(xiàn)代性遭到了強(qiáng)烈的質(zhì)疑，而主體性成為現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。在后現(xiàn)代主義的視野中，強(qiáng)調(diào)主體性必然導(dǎo)致將認(rèn)識(shí)局限在主體意識(shí)之內(nèi)，將主體之間的溝通和交流拋棄了，個(gè)體因此成為孤獨(dú)的主體，甚至淪為“唯我論”。彈幕影像正是誕生在這樣一個(gè)現(xiàn)代主體性被充分質(zhì)疑的環(huán)境。

（二）建立起后現(xiàn)代主體間性的彈幕

在現(xiàn)代主體性不斷被質(zhì)疑，并與后現(xiàn)代性交纏不清的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，哈貝馬斯等人試圖對(duì)其進(jìn)行修復(fù)和完善。不同于孤獨(dú)的理性主體理論，哈貝馬斯提出了交往行為理論，他認(rèn)為作為現(xiàn)代性核心的主體性并沒(méi)有消失，而是發(fā)生了某種轉(zhuǎn)換，這種主體性不再是以某個(gè)個(gè)體為中心的主體性，而是建立在“主體間性”之上的主體性。［2］彈幕的出現(xiàn)正是在影像領(lǐng)域?yàn)閯?chuàng)作者與接受者之間建立主體間性的交往提供了充分可能性。在彈幕影像的傳播中，其接受者通過(guò)發(fā)射彈幕的方式對(duì)原影像進(jìn)行充分的能動(dòng)性影響，完成了傳播主體和接受主體的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)了其各自的主體性。

漂浮在影像上的彈幕都是由影像 “觀眾”自動(dòng)自覺(jué)制造，這些彈幕有些或許與影像內(nèi)容相關(guān)，但由于這群“觀眾”本身的差異性及“彈幕族”族群的獨(dú)特性，更由于彈幕語(yǔ)言環(huán)境的特殊性，彈幕評(píng)論往往逾越了影像創(chuàng)作者為受眾設(shè)計(jì)的期待視野。尤其是很多傳統(tǒng)影視作品在彈幕平臺(tái)播出后，影像本體的宏大敘事和“崇高”意義在彈幕離奇古怪的調(diào)侃評(píng)論中已支離破碎。更不用提在一些彈幕視頻網(wǎng)站上，由網(wǎng)友模仿、反諷、戲謔、拼湊剪輯而成的專門為視頻網(wǎng)站而作的視頻（一般被“彈幕族”稱之為“鬼畜”視頻），更是將接受者的主體性發(fā)揮到了極致。2015年2月24日前后，一個(gè)新的流行語(yǔ)“duang”成為最火熱的網(wǎng)絡(luò)詞匯，而其出處正是彈幕視頻網(wǎng)站B站的一位網(wǎng)友利用成龍的洗發(fā)水廣告制作的一個(gè)鬼畜視頻。由于其惡搞形式與彈幕族文化具有高度的一致性，故憑借高彈幕數(shù)量沖上視頻網(wǎng)站的排行榜，并進(jìn)一步在其他網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域內(nèi)得到關(guān)注。彈幕族群在觀看這類視頻時(shí)，一方面是對(duì)視頻本身的評(píng)論；另一方面幾乎可以稱用彈幕在“表演”。彈幕以夸張的語(yǔ)言內(nèi)容，獨(dú)特的語(yǔ)言方式，以及不斷變幻的符號(hào)形式（比如圖案、顏色）等吸引著彈幕視頻的觀看者，并促使這些觀看者參與到彈幕發(fā)射之中。在這些彈幕被發(fā)射時(shí)，“觀眾”的娛樂(lè)要求被充分滿足，情緒得到了極端的宣泄?！坝^眾”在觀看彈幕和發(fā)射彈幕中淋漓盡致地發(fā)揮了其主體性。

三、彈幕制造了一場(chǎng)邊緣的狂歡

盡管彈幕形式被愈來(lái)愈多的借鑒到各種傳播領(lǐng)域，但至今為止，彈幕影像依然是一種小眾領(lǐng)域的狂歡。這一方面是因?yàn)槠浣邮苣Ｊ脚c傳統(tǒng)被動(dòng)觀影模式相去甚遠(yuǎn)，多數(shù)人還難以習(xí)慣。對(duì)于大多觀影者來(lái)說(shuō)，彈幕會(huì)嚴(yán)重影響觀看者對(duì)于影視作品的視覺(jué)享受和投入程度，尤其在首次觀影的情況下，彈幕的干擾和劇透會(huì)大大降低純粹觀影樂(lè)趣；另一方是因?yàn)樵缙凇皬椖蛔濉倍酁槿毡緞?dòng)漫愛(ài)好者，故而彈幕語(yǔ)言深受日本動(dòng)漫語(yǔ)言等影響，并且“彈幕族”在有限的幾個(gè)彈幕視頻網(wǎng)站進(jìn)行長(zhǎng)期網(wǎng)絡(luò)聚居，使得彈幕常用語(yǔ)言具有一定的封閉性和語(yǔ)境化。比如常見(jiàn)彈幕“空耳”、“前方高能”等，如不具有彈幕網(wǎng)站的長(zhǎng)期觀影經(jīng)驗(yàn)，就不能理解其含義。因此，相對(duì)于更大范圍的影像世界乃至網(wǎng)絡(luò)世界，彈幕網(wǎng)站可能只能是一群少數(shù)人的網(wǎng)絡(luò)聚居。在這場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)聚居中，其參與者通過(guò)發(fā)射彈幕的方式，嬉笑怒罵，模仿諷刺，消解了影像創(chuàng)作者和接受者之間的隔閡和距離，以恣意的語(yǔ)言建立起二者的新型對(duì)話關(guān)系，使一切的權(quán)威、崇高被瓦解，沉浸在短暫的愉悅之中，獲得暫時(shí)的身心釋放，這對(duì)應(yīng)的正是巴赫金所提出“狂歡”狀態(tài)。

彈幕影像消解了影像的固有主體，在創(chuàng)作者和欣賞者之間建立起新的交往關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了影像世界的主體間性。影像的觀看者，也正是彈幕的制造者們?cè)诎l(fā)揮自身主體性的同時(shí)，透過(guò)彈幕共享了一場(chǎng)少數(shù)族群的狂歡盛典。

［1］ 馬克斯韋爾·E·麥考姆，唐納德·L·肖.大眾傳播的議程設(shè)置功能［A］.奧利弗·博伊德，克里斯·紐博爾德.媒介研究的進(jìn)路——經(jīng)典文獻(xiàn)讀本［C］.汪凱，劉曉紅，譯.北京：新華出版社，2004：187.

［2］ 哈貝馬斯.哈貝馬斯精粹［M］.曹衛(wèi)東，選譯.南京：南京大學(xué)出版社，2004：378.

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1674-8883（2015）14-0239-02

李琳琳，南陽(yáng)師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院助教。