袁晚晴

(西安文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，西安 710065)

20世紀(jì)80年代，一批帶有多樣個(gè)性及出色才能的新人導(dǎo)演得益于錄像帶的廣泛普及和入門級(jí)的電影運(yùn)動(dòng)，以及韓國映畫學(xué)院系統(tǒng)的電影制作教育和國際電影節(jié)的創(chuàng)辦，相繼浮出水面制造了所謂的“影迷革命(film buff revolution)”。［1］至此，韓國電影美學(xué)地圖發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)換，這些新人導(dǎo)演占據(jù)了韓國電影界的主導(dǎo)地位。2000年前后，以樸贊郁、金基德等為代表的一批新導(dǎo)演最大限度地活用類型片框架、明星體系等，拍出了兼?zhèn)鋵?dǎo)演個(gè)人風(fēng)格和意識(shí)問題并得到大眾認(rèn)可的復(fù)仇電影，成為電影工業(yè)中迅速崛起的一支。這些復(fù)仇電影以剖析人性、批判社會(huì)為主要訴求點(diǎn)，具有精巧的敘事結(jié)構(gòu)和沖擊力的影像語言，在得到國內(nèi)票房認(rèn)可的同時(shí)還獲得了世界級(jí)電影節(jié)的肯定，在商業(yè)及藝術(shù)上都取得了成功。復(fù)仇電影一如血泊中開出的花朵，充斥著罪惡的美麗，在用鮮血裝點(diǎn)的外表下尋找人性之真。

一、復(fù)仇心理的社會(huì)文化根源探尋

榮格說:“每當(dāng)集體無意識(shí)變成一種活生生的經(jīng)驗(yàn)，并且影響到一個(gè)時(shí)代的自覺意識(shí)觀念，這一事件就是一種創(chuàng)造性行為，它對于每個(gè)生活在那一時(shí)代的人，就都具有重大意義。”［2］社會(huì)大眾心理的情結(jié)指的是“人類那些難以逾越的矛盾情感、帶有永恒意義的‘迷思’(Myth)”。［3］韓國復(fù)仇電影中所反映出的普世價(jià)值可謂是朝鮮民族動(dòng)蕩的歷史境遇、西方思想與傳統(tǒng)儒家思想相碰撞以及資本主義經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)造成的后工業(yè)時(shí)代的心理頑疾共同合力的結(jié)果，其突然涌現(xiàn)迅速發(fā)展與韓國社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化變動(dòng)的歷史之間呈現(xiàn)出復(fù)合式對話關(guān)系，可以說，復(fù)仇電影中所闡釋的在社會(huì)歷史語境中的沖突與焦慮已成為一則寓言，構(gòu)成了對帶有浪漫色彩的韓國愛情倫理片的互補(bǔ)，真正地體現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)的韓國欲蓋彌彰的社會(huì)和人性的傷疤。

1．動(dòng)蕩的歷史

“仇恨”情結(jié)可謂朝鮮民族的代表性心理，這有著深刻的歷史根源。古代朝鮮長期成為中國附屬國，近代后，又受到日本近半世紀(jì)的殖民統(tǒng)治，二戰(zhàn)結(jié)束后接踵而來的是南北分裂的朝鮮戰(zhàn)爭，以“三八線”分割為大韓民國與朝鮮民主主義人民共和國。韓國自20世紀(jì)60年代起開始了軍人樸正熙近20年的獨(dú)裁統(tǒng)治，其間他為連任強(qiáng)行修改憲法，制造密室政治，對異見者進(jìn)行鎮(zhèn)壓。1979年，又一位軍界強(qiáng)人全斗煥發(fā)動(dòng)了“肅軍政變”，繼續(xù)實(shí)行獨(dú)裁統(tǒng)治。在1980年發(fā)生了著名的“光州事件”，這是一次由當(dāng)?shù)厥忻褡园l(fā)的民主運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)掌握軍權(quán)的全斗煥將軍下令武力鎮(zhèn)壓這次運(yùn)動(dòng)，造成大量平民和學(xué)生死亡和受傷。1988年之后的盧泰愚政府(即第六共和國)也不過是獨(dú)裁體制的延長線，直到1993年文人總統(tǒng)金泳三掌權(quán)，韓國社會(huì)發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變——由權(quán)威化獨(dú)裁走向民主自由化。1997年金大中政府(第八共和國)的誕生真正宣告了韓國民主政治的開始，之后1998年便遭遇亞洲金融風(fēng)，失業(yè)破產(chǎn)的陰云籠罩在韓國社會(huì)上方。社會(huì)語境的壓制一方面限制了韓國電影的發(fā)展，另一方面帶來了促使電影發(fā)展的奇異動(dòng)力，外部因素(政治和環(huán)境)的刺激和自省機(jī)制在韓國電影中同時(shí)顯現(xiàn)。進(jìn)入21世紀(jì)，韓國真正擺脫了動(dòng)蕩的歷史，社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化平穩(wěn)發(fā)展，與時(shí)代脈搏緊緊相關(guān)的電影業(yè)便開始了多樣化的井噴式發(fā)展。

縱觀韓國(分裂前指整個(gè)朝鮮半島)動(dòng)蕩的歷史進(jìn)程我們便不難發(fā)現(xiàn)埋藏于整個(gè)朝鮮民族的“恨”的情緒的文化誘因，一個(gè)飽經(jīng)創(chuàng)傷的民族在不斷自強(qiáng)自立的過程中也同時(shí)將“恨”的基因植入骨髓，成為獨(dú)特的民族心理和民族文化。因恨而起的復(fù)仇是一個(gè)宏大及頻繁使用的主題，復(fù)仇電影的出現(xiàn)便是“恨”情緒的宣泄和升華。復(fù)仇儼然成了一種符號(hào)，一種象征，一種宣泄，韓國導(dǎo)演們敢于揭開歷史的瘡疤，剖析民族的身體，借此鞭撻世間卑劣的靈魂。

2．社會(huì)語境的轉(zhuǎn)型

馬克斯·韋伯曾說:“每個(gè)人看到的都是他心中之物”。韓國復(fù)仇電影的產(chǎn)生與勃興也是現(xiàn)代韓國社會(huì)轉(zhuǎn)型內(nèi)部矛盾和民眾焦慮心理的曲折反映與變相釋放。韓文化的開放性與和合性很突出，儒家和道家思想在公元1世紀(jì)傳入，佛教思想在公元4世紀(jì)后半期傳入，儒釋道三教傳入后與朝鮮半島固有的傳統(tǒng)文化相通和合，并表現(xiàn)出新構(gòu)文化特點(diǎn)。韓文化的和合性使其能吸納域外文化，不斷重構(gòu)自己的文化?！皩?shí)踐實(shí)行”是韓文化的另一特征，傳統(tǒng)儒學(xué)在朝鮮朝后期發(fā)展為重實(shí)際效用的實(shí)學(xué)。進(jìn)入近代后，隨著列強(qiáng)炮火的侵入，西方的文化與科技也全面進(jìn)入韓國，在模仿西方現(xiàn)代化獲得快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)背后所掩藏的是日益加大的貧富差距和階級(jí)對立，傳統(tǒng)文化和團(tuán)體美德遭受破壞。韓國經(jīng)濟(jì)的快速起飛帶來的是人們自身價(jià)值觀的剝落與異化，傳統(tǒng)的儒家忠孝敬直的思想正在遭受著大工業(yè)社會(huì)個(gè)人主義(資產(chǎn)階級(jí)思想的核心)的沖擊。在韓國所產(chǎn)生的“現(xiàn)代意義的，對經(jīng)濟(jì)發(fā)展有促進(jìn)作用的集體主義中起關(guān)鍵作用的，不是血緣親情，也不是儒家文化中忠、孝、節(jié)、義的說教，而是利益、競爭、生產(chǎn)、和發(fā)展?！保?］111

社會(huì)轉(zhuǎn)型期致使一向推崇儒家倫理綱常和“義理精神”的韓國社會(huì)出現(xiàn)了一定程度的思想混亂、情感危機(jī)和道德無序狀態(tài)，形成了復(fù)仇電影孕育的溫床。有關(guān)殘酷競爭、金錢至上、失業(yè)、暴力教育、性失控、家庭解體等諸多的社會(huì)、文化、心理的焦慮體驗(yàn)都被投射在反映國家深層集體無意識(shí)和心理維度的電影之中。復(fù)仇電影通過一種被掩藏的無意識(shí)的象征性處理，將人們現(xiàn)實(shí)生活中“被壓抑的恐怖與恐慌”通過富有離奇感、宿命感的情節(jié)故事表現(xiàn)出來，揭示了現(xiàn)代人命運(yùn)悲劇的深層社會(huì)根源，即貧富分化、階級(jí)差距和生存的艱難境況。在復(fù)仇電影的視域之中，可以看到反映當(dāng)代韓國不合理教育制度和校園暴力的《老師的恩惠》《六月日記》;反映失業(yè)及黑市盜腎、民間革命組織的《我要復(fù)仇》;反映少女援交現(xiàn)象的《撒瑪利亞女孩》《壞小子》;反映性失控及道德混亂的《老男孩》《紅色高跟鞋》《愛的肢解》《鬼鈴》;反映犯罪和法律失控的《奧羅拉公主》《白夜行》《七天》《親切的金子》《蝙蝠》等，這些電影從不同的側(cè)面展示著當(dāng)代韓國社會(huì)被掩藏的傷疤。

拍攝于2002年的《我要復(fù)仇》呈現(xiàn)出深刻的人性批判和社會(huì)寫實(shí)性，1998年金融海嘯后的韓國社會(huì)普遍蔓延著絕望的情緒，當(dāng)大工業(yè)時(shí)代的一切被金錢所支配，道德墮落和精神危機(jī)所導(dǎo)致的犯罪便張狂地浮出水面。Kyu和重病的姐姐是處于整個(gè)社會(huì)食物鏈最底層的弱勢群體的代表，眼睜睜地看著失業(yè)的員工在自己面前自殘而無動(dòng)于衷的資本家東勁本應(yīng)該處于強(qiáng)勢地位，但他的女兒卻因綁架喪命。不論貧富貴賤，所有人都是快速運(yùn)轉(zhuǎn)的后工業(yè)社會(huì)機(jī)器中的一顆螺絲，一旦固有的社會(huì)秩序崩潰，人的命運(yùn)也會(huì)跟著失控。

3．罪與罰:宗教的顯現(xiàn)

基督教的廣泛傳播是影響當(dāng)代韓國文化構(gòu)成的重要因素，雖然韓國是中華民族以外受儒家文化傳統(tǒng)影響最持久和最深遠(yuǎn)的國家，但資料顯示，在宗教信仰上，韓國人口總數(shù)的70%信奉佛教、基督教、天主教，信奉儒家學(xué)說的僅為17%。［4］96其中，基督教對現(xiàn)代韓國影響最大?；浇淘陧n國的迅速發(fā)展離不開其和合重構(gòu)的文化開放性，也離不開其動(dòng)蕩的歷史背景，基督教中的原罪及救贖觀念成為了遭受殖民、分裂和軍人獨(dú)裁的痛苦經(jīng)歷下的韓國普羅大眾尋求精神解脫的良方。眾所周知，基督教傳入朝鮮半島與近代西方國家對東亞地區(qū)的殖民掠奪幾乎是同時(shí)發(fā)生的。與在日本及中國被作為侵略工具遭到強(qiáng)烈抵制的境遇不同，基督教在韓國卻得以迅速生根發(fā)芽，經(jīng)過20世紀(jì)前半個(gè)世紀(jì)的調(diào)試和融合，韓國社會(huì)與基督教已逐漸融為一體，基督教文化已扎根于韓國大眾的意識(shí)形態(tài)當(dāng)中，成為構(gòu)筑民族品格、倫理道德觀念、價(jià)值體系及思考現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的重要資源。復(fù)仇電影有不少帶有基督教色彩的作品，導(dǎo)演們借助那些充斥著罪惡、暴力、死亡及情欲的殘酷影像，無情放大存在于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各種病癥，在關(guān)注人的生存困境的同時(shí)探討人性的現(xiàn)實(shí)困境。這些滲透著基督教文化觀念的復(fù)仇電影，更容易激起同處于現(xiàn)代社會(huì)困境中人們的共鳴。

美國著名人類學(xué)家魯思·本尼迪克特在其經(jīng)典之作《菊花與刀》中將西方文化稱作“罪文化”，這籠罩了西方文化兩千多年的“罪惡感”，正是來源于基督教的“罪論”。［5］基督教中的“原罪”不可規(guī)避且根植于人的生命本體之中，且常常聯(lián)系著著情欲、犯罪和死亡。一旦受不了引誘，吃下了智慧之果開始追求無限的“自由意志”，人類便有了罪，有了劫難。另一個(gè)與“罪論”相輔相成并稱為基督教文化的兩大核心的便是“救贖論”。許多韓國導(dǎo)演不約而同地選擇了“罪與救贖”的視角結(jié)構(gòu)復(fù)仇故事，正如樸贊郁在接受采訪時(shí)所說:“復(fù)仇變成一種救贖的行為，實(shí)施復(fù)仇的人在尋求方式救贖自己的靈魂”。樸氏的《復(fù)仇三部曲》中有意與無意犯下罪的人們生存在一個(gè)法律失效的社會(huì)，罪早已成為整個(gè)人類的生存困境。《老男孩》中李有真愛上了自己的姐姐，犯下了亂倫之罪，并設(shè)計(jì)用父女亂倫來懲罰好事者吳大修。割舌與自殺，兩人最終以自己的鮮血洗刷了罪惡，以求得靈魂上的安慰?！皬?fù)仇三部曲”的終結(jié)篇《親切的金子》更是一個(gè)救贖的故事，從英語片名《Sympathy For Lady geance》和海報(bào)中金子的圣母造型中便可窺見。當(dāng)出獄后的金子打翻神父送上的象征著純潔的豆腐，金子最終成為處決惡魔白老師這一儀式的主持者，一個(gè)超越了世俗道德法律和上帝恩惠的自由之人。此時(shí)，上帝隱匿為冷眼旁觀的他者，任由滿懷仇恨之人實(shí)現(xiàn)他們心中的憤怒。在歷經(jīng)痛苦的救贖后，復(fù)仇后的金子回歸了上帝的懷抱。金基德的《撒瑪利亞女孩》中的兩個(gè)女孩懷著救贖的心理與客人進(jìn)行性交易，撒瑪利亞是《圣經(jīng)》中博愛的人，倚雋正是感受到了撒瑪利亞的精神接替了死去的潔蓉的圣妓(第一章字幕的“婆須莫多”是古印度的圣妓)角色，用自己年輕美麗的身體和純潔的內(nèi)心完成對世俗男子肉體和精神上的雙重救贖。《圣殤》里的救贖與復(fù)仇是同步完成的，影片中的女人化身圣母，以“愛”溫暖害死自己兒子的仇人，卻以“母親”的死亡令其痛徹心扉最終悔悟。

同樣是宗教，不同的是方恩珍的《奧羅拉公主》和樸贊郁的《蝙蝠》質(zhì)疑了宗教的救贖力量。兩部影片的男主人公在面對著不可抑制的罪惡和心愛女人的復(fù)仇后都選擇放棄神父的身份，《奧羅拉公主》中吳醇正的前夫目睹復(fù)仇后親自將刀子嵌入《圣經(jīng)》之中交給在精神病院的妻子，讓她手刃奸殺自己女兒的兇手。在妻子自盡之后，他便準(zhǔn)備對為殺人犯辯護(hù)的律師展開報(bào)復(fù)?！厄稹分械南嚆C本是個(gè)受人尊敬的神父，他自愿接受病毒實(shí)驗(yàn)為醫(yī)療做貢獻(xiàn)，卻成為了靠鮮血存活的“蝙蝠”，他逐漸被情欲蠱惑殺害了泰珠重病的丈夫，為嗜鮮血?dú)⒑α耸鞯纳窀?。相鉉在欲望與道義間反復(fù)掙扎，并故意犯下奸淫的罪行讓眾多虔誠的教徒絕望。復(fù)仇電影中時(shí)常彌漫著末世的絕望氣息，當(dāng)人類與上帝的關(guān)系斷裂之后，罪便開在人類當(dāng)中蔓延，此時(shí)宗教在人性的黑暗面前不可能成為決定性的拯救力量，復(fù)仇讓人類開始思考宗教，思考現(xiàn)實(shí)，更加清楚地認(rèn)識(shí)自身。

二、復(fù)仇電影:影史的積淀、類型的變奏

類型是重復(fù)和差異的體現(xiàn)，類型電影作為一個(gè)開放的系統(tǒng)，雖然有所遵循的模式，但是新元素的加入致使類型本身不斷超越創(chuàng)新、類型間不斷綜合。類型間的雜糅和融合已是當(dāng)今世界電影發(fā)展的大趨勢，電影最早由殖民國日本傳入韓國，韓國幾乎沒有自己獨(dú)創(chuàng)的類型片，韓國電影的歷史就是對其他亞洲國家和西方(特別是美國)類型電影的模仿、移植及變異的歷史。在一個(gè)類型不斷借鑒及雜糅的時(shí)代，“類型定義的產(chǎn)生方式主要來自于制作者、傳播者和消費(fèi)者對這些電影的理解，而非電影本身的特性?！保?］復(fù)仇電影便是電影工業(yè)體制下多元類型元素融合后的新產(chǎn)物，它精準(zhǔn)表現(xiàn)了上文中所講到的因韓國歷史的動(dòng)蕩和社會(huì)語境變化所衍生的焦慮和恐懼情緒，以生動(dòng)的人物原型不斷創(chuàng)造集體神話，探討韓國大眾心中永恒的迷思(Myth)。

1919年，金陶山在他創(chuàng)建的新劇座上演了連鎖劇《義理的仇討》(Fight for Justice)，被公認(rèn)為是韓國電影的起點(diǎn)。這部連鎖劇以勸善懲惡為主題，講述了富家子松山對企圖謀取財(cái)產(chǎn)的繼母一伙施以嚴(yán)厲懲罰的故事，不難看出復(fù)仇題材在韓國文化中的影響。1995年后，基于經(jīng)濟(jì)環(huán)境和傳媒環(huán)境的轉(zhuǎn)變，韓國影人努力改變類型單一化的格局，在1996年電影審查制度被分級(jí)制所替代后，逐漸擺脫政治語境重壓的韓國出現(xiàn)了更加具有作者意識(shí)和票房號(hào)召力的諸多風(fēng)格的電影，復(fù)仇電影也在政治、經(jīng)濟(jì)、文化和電影技術(shù)的新語境下應(yīng)運(yùn)而生。楊抒在其博士論文《電影中的電影:元電影研究》中提出觀點(diǎn)——世界電影史的內(nèi)部潛行著一部元電影史，潛行著一部與自身傳統(tǒng)對話的歷史。此觀點(diǎn)在韓國電影的發(fā)展上同樣適用，可以說是世界電影孕育出了韓國的類型電影，而韓國復(fù)仇電影正是在韓國類型電影的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，復(fù)仇電影中的人物設(shè)置、恐怖驚悚的氣氛和對暴力及性愛的元素都映射出了其他類型對復(fù)仇電影不可磨滅的影響。

1.恐怖片

相較于美式恐怖片，韓國恐怖片在努力營造恐怖驚悚效果之外，更加巧妙地融入了人文思考的內(nèi)涵精神，試圖從感官的恐怖延伸至心理層面，揭示人們內(nèi)心深處的焦慮恐懼，傳達(dá)創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照和反省。從1924年樸承弼制作的無聲片《薔花紅蓮傳》開始，到1967年權(quán)哲輝的《月下的共同墓地》，再到1998年樸岐炯的《女高怪談》大獲成功，恐怖片每次的勃興和突破都緊密聯(lián)系著社會(huì)的變遷。這些故事中很少出現(xiàn)西方電影中的外星人、怪物、僵尸等他者，多是冤死女鬼申訴冤情。復(fù)仇電影中女性因其柔弱多作為受侵害的對象從而瘋狂報(bào)復(fù)，更有一些復(fù)仇是借助鬼魂的超現(xiàn)實(shí)力量實(shí)現(xiàn)的。

2.動(dòng)作片

韓國動(dòng)作片的主人公多為混跡街頭的黑幫分子，20世紀(jì)60年代是韓國動(dòng)作片的鼎盛時(shí)期，發(fā)展出兼具懸疑、驚悚的“驚悚動(dòng)作片”，犯罪世界被呈現(xiàn)在銀幕上，造就了以男性為中心的“大佬文化”回歸于父權(quán)的庇護(hù)正是對黑暗現(xiàn)實(shí)的逃避。較之于司法裁判，民眾更崇拜強(qiáng)力，更愿意用武力解決問題。復(fù)仇電影中的極端情境，比如盜腎團(tuán)伙猖獗，奸殺小女孩的犯罪以精神問題為由逃脫制裁，強(qiáng)迫收養(yǎng)的女兒成為病重兒子的妻子，這些游走于司法空隙且無法清除的社會(huì)骯臟只能借由復(fù)仇者的武力解決。20世紀(jì)70年代，韓國動(dòng)作片受香港武俠片的影響極大，甚至還出現(xiàn)港韓合拍片，這些注重動(dòng)作性的電影崇尚“暴力”，《老男孩》中長鏡頭的打斗和血腥的暴力場面正是“暴力美學(xué)”影響的結(jié)果。

3.情色電影

20世紀(jì)60至80年代金綺泳導(dǎo)演的《下女》《火女》系列中大膽表現(xiàn)了性欲和女人的斗爭，而在80年代全斗煥的3S(性，銀幕和體育)的政策下，《愛麻夫人》《骨肉燃燒的夜晚》等“女招待”電影更加直接地在銀幕上表現(xiàn)肉體欲望。復(fù)仇電影中也時(shí)常有關(guān)于兩性情欲關(guān)系的表述，《愛的肢解》中父親對年幼的女兒做出侵犯，《蝙蝠》中泰珠利用性的誘惑逃出養(yǎng)母及丈夫的折磨，《我要復(fù)仇》中Kyu的姐姐重病的呻吟被鄰居男孩當(dāng)作性消遣的對象，《老男孩》里李有真和吳大修都陷入了亂倫的泥潭。一方面直接露骨的情色鏡頭是出于商業(yè)噱頭的考慮，另一方面，性在解讀女性的獨(dú)立性格和心靈成長方面有著獨(dú)到的視角，表現(xiàn)兩性關(guān)系這一人類的本能需求的畸變隱喻著已經(jīng)失控的社會(huì)，情感失控和性犯罪的泛濫狠狠地戳中了極為重視倫理綱常的韓國社會(huì)偽善的軟肋。在政治重壓的年代，性不過是“愚民”政策的一方面，與暴力一樣，淪落為低俗的噱頭。但在新歷史語境下，暴力和性作為一種極端表現(xiàn)形式具有了更多探索人性本質(zhì)、理解社會(huì)現(xiàn)象的切入口作用，復(fù)仇電影深刻的批判主題已經(jīng)賦予了不同于先前類型中對性和暴力的新定義。

4.現(xiàn)代主義電影思潮

受歐洲現(xiàn)代主義思潮影響，20世紀(jì)60年代韓國出現(xiàn)了一系列充滿自省意識(shí)的現(xiàn)代主義電影，這不是形式上的借用，歐洲電影所攜帶的戰(zhàn)后精神荒涼折射到這些作品中?！斑@些電影第一次從事件中心的敘事中剝離，尋找自我身份的彷徨和對于自我特性痛苦的探索”。［1］209雖然韓國電影發(fā)展受到政府以嚴(yán)苛的電影審查制度和社會(huì)集團(tuán)的壓力，這種自省式的內(nèi)在探索從1961年的5·16軍事政變后持續(xù)到現(xiàn)在，人們對外部經(jīng)濟(jì)成長的現(xiàn)代化和都市化的不適應(yīng)和懷疑一直沒有停止，正如詩人波德萊爾說的那樣，現(xiàn)代帶來的是“不安、厭倦和戰(zhàn)栗”。20世紀(jì)60年代韓國的現(xiàn)代主義電影和復(fù)仇電影都呈現(xiàn)出幻滅的絕望感，所謂的現(xiàn)代時(shí)間和都市空間同時(shí)帶有魅惑性和破滅性。1996年電影審查制度被裁定為非法，金大中政府真正走向民主化并成立韓國電影振興委員會(huì)。壓抑許久的電影業(yè)借助復(fù)仇電影，勇敢暴露社會(huì)和人性的黑暗面，用極端的方式進(jìn)行深度自我剖析，這便是復(fù)仇電影的社會(huì)意義。

三、美學(xué)范式——復(fù)仇電影成為韓國電影的特色標(biāo)簽

韓國復(fù)仇電影大致可以總結(jié)為這樣的一個(gè)形式系統(tǒng)——弱者(表現(xiàn)為心理上或者生理上)在遭受了突然出現(xiàn)的不公正待遇之后受到創(chuàng)傷，他或者她性情大變，在一系列設(shè)計(jì)精巧的復(fù)仇計(jì)劃之后，犯下罪惡的人一個(gè)個(gè)地遭到了嚴(yán)酷的懲罰。這一系列事件不會(huì)采用傳統(tǒng)類型片的線性敘事去表現(xiàn)，回憶、閃回、插敘、倒敘等敘事手法設(shè)置出劇情反轉(zhuǎn)的懸念，而表意的色彩、精致的畫面等視覺美學(xué)與敘事一道增強(qiáng)了復(fù)仇電影的觀賞性，在商業(yè)和藝術(shù)上找到了平衡。

1．不尋常的敘事結(jié)構(gòu)

黃金時(shí)代的好萊塢類型電影在敘事上有著較為明晰的因果關(guān)系，敘事上多采用線性敘事結(jié)構(gòu)。而韓國復(fù)仇電影在敘事上打破了傳統(tǒng)的順時(shí)線性結(jié)構(gòu)，并不強(qiáng)行要求故事的明晰性，常常對情節(jié)自身時(shí)序進(jìn)行顛倒，隱瞞起本事的起因，刻意掩蓋某些關(guān)鍵環(huán)節(jié)，通過制造懸念和超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)賦予故事以曲折復(fù)雜的面貌，從而引起觀眾的期待和觀賞快感。電影作為一種媒介語言，它靈活轉(zhuǎn)換和自由分切組合時(shí)間的能力能夠造成敘述時(shí)間的畸變，導(dǎo)演通過對時(shí)間的重構(gòu)和“雕塑”，直接奠定了影片文本對故事重心的選擇，對情節(jié)與結(jié)構(gòu)的編織和對情感意圖的取向。

(1)打破線性的交替時(shí)空

復(fù)仇電影大多在時(shí)間結(jié)構(gòu)上構(gòu)思精妙，利用大量的閃回、幻覺、重復(fù)和倒敘、插敘等技巧沖破了傳統(tǒng)線性敘事造成的時(shí)空束縛，形成了強(qiáng)大的情節(jié)張力甚至是顛覆性的敘事效果。在敘事學(xué)上，有“本事”時(shí)間及“本文”時(shí)間的概念?！氨臼隆睍r(shí)間指的是影片中所講述的故事本身發(fā)生發(fā)展的實(shí)際時(shí)間，而“本文”時(shí)間是指影片文本中所呈現(xiàn)的時(shí)間，它雖然源于“本事”時(shí)間，但擁有近乎無限的自由轉(zhuǎn)換性，可以自由地?cái)U(kuò)展或省略“本事”時(shí)間，而且可以回顧或展望“本事”時(shí)間之外的“往事”(譬如營構(gòu)一種心理時(shí)間)和“未來”時(shí)間(一種不以本事時(shí)間為依托的“幻覺型”時(shí)間)。［7］

電影《白夜行》改編自東野圭吾的暢銷小說，不同于同名日劇的簡單倒敘，韓國電影版在敘事時(shí)間上進(jìn)行了更為復(fù)雜的重構(gòu)，對作為敘事的“兌現(xiàn)性”機(jī)制的“本文”時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)加工，體現(xiàn)了敘事主體的敘述策略，使《白夜行》具有了更加吸引人的敘事魅力和強(qiáng)烈的韓國電影色彩。相較于被講述的真實(shí)，眼看到真實(shí)更具有說服力，電影在表現(xiàn)真實(shí)時(shí)有著文字所不具有的極度逼真的“復(fù)制性”，“本文”時(shí)間經(jīng)過藝術(shù)加工超越了故事的“本事”時(shí)間，這個(gè)段落甚至將過去時(shí)空重疊于現(xiàn)在的時(shí)空成了影片中超現(xiàn)實(shí)的一筆，奇異的錯(cuò)位感使觀眾倍感震驚。

諸多韓國電影在涉及第二層面的故事的處理上，經(jīng)常會(huì)使用實(shí)景化的具象策略，用影像將本應(yīng)被講述的故事演繹出來?！独夏泻ⅰ分袇谴笮藁貞浰l(fā)現(xiàn)李有真與姐姐亂倫的段落也使用了這一手法，成年后的吳大修在學(xué)校追逐著年少的自己奔跑的步伐，最后來到李有真與姐姐親熱的教室前，通過自己的眼睛窺探著教室里發(fā)生的一切。與《白夜行》一樣，窺視的視角不僅僅代表了片中人的視角，更代表了觀眾對真相的好奇欲求，在現(xiàn)在時(shí)的主人公被帶進(jìn)過去時(shí)空的同時(shí)，觀眾也被神奇地吸納進(jìn)敘事體系當(dāng)中。

時(shí)間在電影人眼里不再是單純的物理性存在，而是一種主體性的精神本質(zhì)的涌動(dòng)和延伸。對“本文”時(shí)間的處理，改造了“本事”時(shí)間的情節(jié)架構(gòu)，賦予文本以多頭緒的時(shí)間線索和時(shí)間層面，從而使電影敘事?lián)碛谐浞帧皶r(shí)間自由化”(伊英特·皮洛語)的、多序列、多指向的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式。［8］不同的導(dǎo)演對“本文”時(shí)間的建構(gòu)與處理不同，會(huì)使影片呈現(xiàn)相異的美學(xué)風(fēng)貌和藝術(shù)效果，從而確立了導(dǎo)演獨(dú)特的風(fēng)格。金基德導(dǎo)演的作品一向另類，他的《撒瑪利亞女孩》采取了片段式的敘事結(jié)構(gòu)，將電影分為“婆須莫多”“撒瑪利亞”和“索納塔”三個(gè)板塊，每個(gè)板塊按照名稱的不同將敘事主體轉(zhuǎn)移，沒有了線性敘事環(huán)環(huán)相扣的密集節(jié)奏感，金基德代以紀(jì)錄式的影像探討深刻的主題，《撒瑪利亞女孩》呈現(xiàn)出一種宗教般靜謐的美學(xué)形態(tài)。電影就是有這種再造時(shí)間的魔力，韓國導(dǎo)演們在復(fù)仇電影中將時(shí)間作為成就人性歷練的試驗(yàn)場，縱然有著復(fù)雜的敘述形態(tài)和超現(xiàn)實(shí)色彩，但終究指向的是我們生存的現(xiàn)實(shí)之境。

(2)劇情反轉(zhuǎn)的懸念設(shè)置

郝建在《類型電影》一書中說:“懸念是根植于我們?nèi)祟悆?nèi)心深處的恐懼”。韓國的復(fù)仇電影大多具有驚險(xiǎn)片、偵探片及恐怖片的某些特質(zhì)，驚險(xiǎn)的情節(jié)設(shè)計(jì)和懸念迭起的故事是其特色標(biāo)簽，通過這些外在的形式以關(guān)涉到面對人性和社會(huì)陰暗面無從派遣的恐懼、悲觀情緒，表達(dá)著對人類理性和社會(huì)秩序法制的懷疑態(tài)度?！鞍l(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”是導(dǎo)演們制造懸念的常用手段，“意料之外，情理之中”的劇情反轉(zhuǎn)秉承了懸念大師希區(qū)柯克的技法，即經(jīng)常營造突然效果與觀眾進(jìn)行心理游戲?！半娪皵⑹碌南胂笫澜鐚用媸怯蓴⑹霰疚谋硎龅?，其敘述本文有兩種代碼序列:一是預(yù)定的情節(jié)發(fā)展模式，一是語言符號(hào)學(xué)家稱為的‘解釋學(xué)上的插入短語’?！保?］傳統(tǒng)的線性敘述模式過于僵化和千篇一律，現(xiàn)代電影的敘事技巧則充分發(fā)揮了第二代碼序列“解釋學(xué)上的插入短語”的優(yōu)勢，在情節(jié)代碼序列的延伸中，以動(dòng)作行為的短語代碼插敘阻礙、破壞、干擾第一代碼的敘述，設(shè)置常規(guī)敘事程序與反常規(guī)敘事程序的交錯(cuò)倒置，構(gòu)成了情節(jié)敘述上的動(dòng)作與反動(dòng)作的多樣變式，使整體敘事方式多樣化的同時(shí)，也擴(kuò)展了全片的敘述張力。

復(fù)仇電影中不乏敘事巧妙的佳作，《七天》在案情的設(shè)計(jì)上頗為撲朔迷離，女律師的女兒被綁架，要求是為一個(gè)奸殺犯辯護(hù)。在七天的時(shí)間中，案情幾度反轉(zhuǎn)，直到結(jié)尾，隨著死刑犯出獄后的藏身火海和傳真機(jī)打出的文字，觀眾才了解事情的真相——七天的綁架不過是女死者的母親精心設(shè)計(jì)的復(fù)仇計(jì)劃，她要奸殺自己女兒的兇手受到法律之外最嚴(yán)酷的懲罰。一切對法律裁決漏洞的指控和對暴力犯罪的深惡痛絕都深藏在邏輯縝密的劇情之中。像《七天》這樣有意掩藏真正復(fù)仇主體的電影還有《紅色高跟鞋》《老師的恩惠》《六月日記》等，往往最容易被忽略最不可能成為兇手的才是真正瘋狂的復(fù)仇者，這些女主角用和藹或柔弱的外表，迷惑著包括觀眾在內(nèi)的所有人，可他們充滿創(chuàng)傷的過去又讓人在真相大白的那一刻唏噓不已。

《老男孩》的高潮是美桃身份的揭示，此時(shí)完整了本片雙向復(fù)仇的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，樸贊郁巧妙地運(yùn)用了“限制性敘事視角”在吳大修的主動(dòng)作節(jié)奏下適時(shí)制造觀賞興奮點(diǎn)，調(diào)動(dòng)了觀眾的參與心理。限制性視角精妙運(yùn)用的例子還有《老師的恩惠》，全片是受害者美子對警探講述連環(huán)殺人案件的始末，一名叫做真元的男孩假扮“兔子人”制造了一連串的謀殺案。然而根本沒有真元這個(gè)人，美子才是真正的兇手，她就是老師的學(xué)生“真媛”。觀眾在前一個(gè)小時(shí)被所看到影像欺騙，“兔子人”成了阻礙警探和觀眾追尋真相的煙霧彈。造成觀眾產(chǎn)生“真實(shí)”幻覺的根源就是用現(xiàn)時(shí)性的影像演繹過去、現(xiàn)在和將來的故事，韓國導(dǎo)演們在從對西方的驚險(xiǎn)片、偵探片、恐怖片等類型電影的接受和學(xué)習(xí)中善于創(chuàng)新，成功摸索出了隱匿敘事核心、延宕細(xì)節(jié)的敘事原則，刻意將決定故事真相的核心盡可能隱藏，使情節(jié)高潮的懸念保持到最后，片中每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)節(jié)點(diǎn)都有可能成為劇情反轉(zhuǎn)的關(guān)鍵。這種懸念技巧在復(fù)仇電影中的運(yùn)用無疑增加了復(fù)仇電影的觀賞性和藝術(shù)性，成為復(fù)仇電影成功的主要因素之一。

2．視覺化的影像圖譜

電影是用來“看”的藝術(shù)，它所能帶來的最直接沖擊便來源于視覺上的觀感。電影的色彩、構(gòu)圖、鏡頭是具象的、顯于表、可實(shí)感的。作為電影的形式特征，色彩、構(gòu)圖、鏡頭外在的東西能凸顯出導(dǎo)演的創(chuàng)作功底，形式作為內(nèi)容的載體，在表達(dá)主體的審美意象時(shí)也傳達(dá)著導(dǎo)演的意圖。韓國復(fù)仇電影之所以好看，離不開導(dǎo)演在鏡像語言上的大膽創(chuàng)新。在充滿復(fù)仇之欲的世界里，風(fēng)格化的鏡頭和影像造型本身具有的符號(hào)化效果和強(qiáng)大震撼力對于表達(dá)被異化的社會(huì)、被扭曲的人性有著最直觀的作用。

(1)低調(diào)華麗的色彩

薛凌教授的《電影藝術(shù)論》中提出了色彩的五種屬性，分別是色彩的物理屬性、生理屬性、心理屬性、社會(huì)文化屬性以及色彩的審美屬性。最初，色彩作為膠片感光的記錄只發(fā)揮了色彩的物理及生理屬性，1964年安東尼奧尼的《紅色沙漠》被譽(yù)為“第一部真正意義上的彩色電影”，安導(dǎo)表達(dá)出了色彩所獨(dú)有的心理、社會(huì)文化和審美屬性。色彩不僅僅作為電影的技術(shù)手段而存在，大工業(yè)時(shí)代的冷漠氛圍與人物內(nèi)心壓力扭曲的情緒通過導(dǎo)演表意化的色彩調(diào)配得到了很好的表達(dá)，色彩開始與整部電影的美學(xué)追求融為一體。［9］

韓國的新一代導(dǎo)演成長于影像泛濫的影迷時(shí)代，爆炸式的視覺信息讓他們在接受西方電影的多樣化的同時(shí)敢于突破傳統(tǒng)的東方保守色彩觀念，大膽用華麗的寫意化色彩，形成超越自身物質(zhì)概念的新內(nèi)涵，形成鮮明的個(gè)人影像風(fēng)格。“色彩不僅有情緒作用，還有聯(lián)想作用和象征作用。一定的色彩，通過聯(lián)想和象征，既可以表一定的自然現(xiàn)象，也可以代表一定的社會(huì)文化現(xiàn)象”。［10］樸贊郁的“復(fù)仇三部曲”對色彩的運(yùn)用便具有上文所述的表意作用，樸贊郁將色彩作為一種視覺符號(hào)，使其成為主人公內(nèi)心情感的外化，成為其影片中所表現(xiàn)的寓言化的世界中低調(diào)的華麗。作為哲學(xué)系的學(xué)生，深受西方思想影響的樸贊郁對色彩的感知更具有現(xiàn)代性，注重色彩的抽象意義。在東方傳統(tǒng)文化中，綠色代表著希望與生機(jī)，但在西方，綠色卻常常與毒藥、魔鬼等不祥意象聯(lián)系在一起?！段乙獜?fù)仇》中，樸贊郁將綠色中掩藏的不安盡顯無疑，Kyu的頭發(fā)和周圍的家具環(huán)境都是顯眼的綠色，只是這綠色不再清新耀眼，布滿了晦暗、絕望的氣息，有一種近乎發(fā)霉的潮濕質(zhì)感，這與Kyu的姐姐、東勁的女兒以及Kyu死于水中的命運(yùn)不謀而合。《老男孩》里充滿著復(fù)古的奢華，高貴中略帶邪惡氣質(zhì)的紫色與懷舊質(zhì)感的綠色、深紅一道組成了一個(gè)瘋狂迷亂的世界。伴隨著三拍子圓舞曲的逐步延伸、變奏，李有真的復(fù)仇計(jì)劃一步步地左右著吳大修的命運(yùn)，就像圓舞曲的復(fù)現(xiàn)一樣，李有真的每次出現(xiàn)都離不開紫色曼陀羅的點(diǎn)綴，片頭那個(gè)吳大修失蹤的電話亭旁俯拍的紫色雨傘，最后分別擺在大修和美桃的用紫色緞帶系住的盒子抑或李有真紫色的綢緞手絹，就連年少時(shí)李有真和姐姐的畫面也蒙著一層曖昧的紫色，紫色和圓舞曲映襯著李有真的氣質(zhì)——神秘、典雅、沉著、貴氣。被稱為“復(fù)仇三部曲”中最溫暖的一部《親切的金子》中奢華的紅色成為影片的主調(diào)，不同于傳統(tǒng)東方色彩觀中紅色代表吉祥喜慶的觀念，紅色在西方代表著鮮血與暴力。李金子在出獄后涂上了紅色的眼影，她居住的地方充斥著大片紅色，墻壁、被單、臺(tái)燈、衣物，緋紅的顏色搭配著女性特有的陰柔之氣散發(fā)出魅惑的氣息，紅色更是金子心中不可撲滅的仇恨之火，必須要罪人的鮮血才能平息?！队H切的金子》中大片的紅色與藍(lán)色、冷色與暖色的搭配在矛盾中達(dá)到平衡，就像金子是柔弱與堅(jiān)韌、妖魔與天使的復(fù)合體一般。

《白夜行》中為了實(shí)現(xiàn)人物的性格明朗化，導(dǎo)演采用了新穎的色覺構(gòu)圖，即將故事中的主要人物用不同的顏色表現(xiàn)出來，李佳從服裝、配飾到生活的環(huán)境都是純凈的白，而金有漢卻一身黑衣出沒于幽暗的咖啡館和黑夜之中。不同的色彩造型使兩人的命運(yùn)形成了鮮明的對照結(jié)構(gòu)，也為后來金有漢悲劇性的犧牲埋下了伏筆?！都t色高跟鞋》中穿起故事的主要道具是香艷的粉紅色高跟鞋，在刻意營造的鬼魅的綠色環(huán)境色中相當(dāng)跳脫，如此妖冶的顏色讓每個(gè)看到她的女人都試圖占有，紅色高跟鞋成了女性的嫉妒心和占有欲的物化。而導(dǎo)演金基德出身油畫專業(yè)，對色彩的把握相當(dāng)精準(zhǔn)，《撒瑪利亞女孩》因它“愛與救贖”的主題就表現(xiàn)得溫暖得多，暖色調(diào)光線溫暖干凈呈現(xiàn)出橙黃色的柔和感，特別是兩個(gè)女孩一起洗澡的畫面，年輕的胴體在暖色調(diào)的光線下散發(fā)著活力與光芒顯得圣潔無比，應(yīng)和了導(dǎo)演想傳達(dá)出的救贖精神。

(2)鏡語的獨(dú)具匠心

長鏡頭是導(dǎo)演常用的拍攝手法之一，在如今科技發(fā)達(dá)、生活節(jié)奏加快的時(shí)代里，快速的蒙太奇技巧帶來的信息密集容易造成觀眾的視覺疲勞，對長鏡頭這一傳統(tǒng)技法的藝術(shù)探索，顯得頗為特別。冷靜和簡約是樸贊郁電影語言的主要風(fēng)格，他在復(fù)仇電影中創(chuàng)造出了一種黑色另類的長鏡頭美學(xué)。傳統(tǒng)的長鏡頭不僅注重長度的表現(xiàn)更是景深的概念，是一種多重生活信息的概念論，體現(xiàn)出原創(chuàng)的詩意化的寫實(shí)，就像奧遜威爾斯《公民凱恩》和特呂弗《四百擊》中的經(jīng)典場景頭一樣，這種技巧是對人本位的最佳描摹，體現(xiàn)了尊重觀眾的選擇和思考能力。

電影是一種“活動(dòng)影像”，是一種動(dòng)態(tài)藝術(shù)，但電影畫面時(shí)刻都處于運(yùn)動(dòng)之中，每一幀圖像都是靜態(tài)的“照片”。復(fù)仇電影導(dǎo)演用驚嘆的想象力和創(chuàng)造力創(chuàng)造出了許多強(qiáng)有力的靜態(tài)構(gòu)圖。樸贊郁電影中的鏡頭有著無窮的變化性，《我要復(fù)仇》里Kyu與盜腎團(tuán)伙會(huì)面的段落中就充分發(fā)揮了靜態(tài)構(gòu)圖的造型性。樓道形成的陰影讓人的身影具有剪影效果，三個(gè)上樓梯的鏡頭中自然光亮所營造的正方形漸次減小，最后一個(gè)鏡頭中黑暗所占的絕對主體預(yù)示了Kyu丟腎的悲劇。該段落的結(jié)束，完全傾斜90度的鏡頭拍攝的那支作為接頭暗號(hào)的玫瑰靜靜躺在地上，傾斜鏡頭帶來的不安此時(shí)已到達(dá)極致，下一個(gè)鏡頭光著身子的Kyu趴在地上，即使沒有過程的交代，觀眾也已明白盜腎團(tuán)伙的騙局。幾個(gè)強(qiáng)有力的靜態(tài)構(gòu)圖有意省略了時(shí)間的過程，冷冰冰的暴力之感立即體現(xiàn)?！栋滓剐小返慕Y(jié)尾刻意閃回到李佳和金有漢的學(xué)生時(shí)代，李佳位于畫面的左邊景深處，金有漢位于右畫面的前景。本來物理空間相距遙遠(yuǎn)的他們通過鏡頭的魔力第一次距離如此相近，當(dāng)金有漢揚(yáng)起臉對著陽光微笑時(shí)，導(dǎo)演通過一次變焦紀(jì)錄到李佳對有漢的笑容，他們之間的感情在無聲中依然被人感知。下一個(gè)鏡頭，之前的鏡頭定格成為相機(jī)里出來的照片，這一刻的美好在兩個(gè)主角和觀眾心里都成為最美的愛情注腳。

3．困境中的邊緣人物

金基德說過:“可能90%的人都在過著一樣的生活，但還有10%的人過著比較特別的生活。一般的韓國電影表現(xiàn)的是這90%，而我的電影表現(xiàn)的是這很特別的10%?！保?1］金基德的這番話道出了很多韓國導(dǎo)演拍攝復(fù)仇電影的初衷，獨(dú)特人物設(shè)置決定了另類的故事情節(jié)。一方面，這樣的故事容易迎合觀眾的審美心理;另一方面，當(dāng)代韓國人在現(xiàn)代政治經(jīng)濟(jì)背景下的生活經(jīng)歷和心理體驗(yàn)不斷積郁成現(xiàn)代人的心理憤怒，小人物的畸戀、暴力、仇恨等邊緣題材浸潤著民族品格和文化反思的意味。韓國復(fù)仇電影所刻畫的邊緣人物大多是一些普通人，他們遭到社會(huì)的拋棄后瘋狂反抗，正如?？滤稳莸?，這些癲狂者是“當(dāng)代以及這個(gè)時(shí)代占優(yōu)勢的理性話語所割裂、扭曲”的。［3］69因此，復(fù)仇是他們最直接的宣泄方式。

《老男孩》里李有真的姐姐不堪姐弟戀亂倫的流言選擇自殺，占據(jù)優(yōu)勢地位的傳統(tǒng)倫理道德早已使李有真淪為瘋狂的社會(huì)異類，最終不可抑制地走向了自我毀滅?！栋滓剐小分欣罴训哪赣H因?yàn)殄X逼迫女兒與老男人進(jìn)行性交易，造成了李佳心靈的扭曲?！稅鄣闹狻分械呐鹘窃谀暧讜r(shí)遭受著畫家父親的性侵犯，所以才殺害男性并且肢解受害者的尸體?！独蠋煹亩骰荨分腥崛醯恼骀乱蜇毟F在兒童時(shí)期遭受了老師的不公正對待和同學(xué)的侮辱，真媛的母親也在為真媛討回公正的路上車禍致死。在弗洛伊德的精神分析理論里，十分看重童年創(chuàng)傷對一個(gè)人生活的影響，復(fù)仇電影主角隱秘的過去影響了現(xiàn)在事件的性質(zhì)，肉體的傷害加重了心靈的扭曲，讓他們大開殺戒?！厄稹防锏奶┲橐?yàn)楸皇震B(yǎng)不得不嫁給重病的丈夫，像個(gè)保姆一樣照顧婆婆和丈夫的飲食起居?！督鸶Ｄ蠚⑷耸录寄分械呐鹘墙鸶Ｄ仙钤诜忾]落后的小島，女人在生活中不過是男人們發(fā)泄性欲和提供勞動(dòng)的工具，這個(gè)小島本身已經(jīng)成了被排斥在主流社會(huì)之外的“地獄”，金福南期望她在首爾的朋友能帶她離開，但事實(shí)證明，在大城市生活的朋友已學(xué)會(huì)了不管他人是非的自保心理，在競爭激烈的現(xiàn)代社會(huì)這樣的冷漠自私無非是為了生存下去，唯有金福南的瘋狂才喚醒了朋友的良知。通過對日常生活的“陌生化”處理，復(fù)仇電影們的導(dǎo)演極端放大著人類共有欲望的極端真實(shí)的一面，超現(xiàn)實(shí)的生活中不難窺視到人性中殘忍、陰暗的一面，被倫理和法制的假象掩蓋的罪惡被赤裸裸地揭開。

正因?yàn)檫@些主人公生存在極端的困境之中，他們過激的反抗才顯得頗為合理和有意義，這意義標(biāo)示著所謂的倫理、道德和法律在現(xiàn)實(shí)中的脆弱，標(biāo)示著大眾對于現(xiàn)實(shí)矛盾與生存困境的一種想象性解決。巴贊在用羅蘭·巴特的神話學(xué)方法解讀好萊塢的類型電影時(shí)提到了這樣的觀點(diǎn):一是神話是“集體愿望的達(dá)成……它關(guān)乎人們的某些集體性、共同性的經(jīng)驗(yàn)和恐懼，它是對社會(huì)生活某些方面的心理性解釋和想象性超越”;二是“現(xiàn)存社會(huì)的英雄，人們所崇尚的價(jià)值觀”。［3］69復(fù)仇電影中的主人公無論是絕望的母親(《七天》《奧羅拉公主》《紅色高跟鞋》《六月日記》《親切的金子》)還是遭遇不幸的少女(《白夜行》《撒瑪利亞女孩》《老師的恩惠》《鬼鈴》《愛的肢解》)，抑或勇于承擔(dān)的男性(《老男孩》《我要復(fù)仇》《壞小子》)都超越了法律和傳統(tǒng)倫理的束縛，即便是殘忍的實(shí)施復(fù)仇也能獲得大眾的同情和認(rèn)同，甚至被看做懲惡除奸的英雄。

結(jié)語

對于復(fù)仇電影獲得的認(rèn)可，應(yīng)從兩個(gè)方面去看:一是國際電影節(jié)對其藝術(shù)性上的肯定，樸贊郁《老男孩》的戛納獲獎(jiǎng)、金基德《撒瑪利亞女孩》的柏林獲獎(jiǎng)，表明世界電影人是對“韓國電影的現(xiàn)在”給予真正關(guān)注，而不是“韓國電影的傳統(tǒng)”。與長期以來代表韓國電影的大師級(jí)導(dǎo)演林權(quán)澤獲獎(jiǎng)不同，這些復(fù)仇電影導(dǎo)演的獲獎(jiǎng)將為那些形成韓國電影中堅(jiān)力量的才華橫溢的年輕導(dǎo)演打開走向國際舞臺(tái)的道路。另一方面，復(fù)仇電影是對人性的拷問，對當(dāng)代韓國社會(huì)陰暗面的揭露和批判，但韓國觀眾本身并不抱有“家丑不可外揚(yáng)”的自欺觀念，敢于直面對韓國社會(huì)黑暗面的批判，票房上的成功證明了復(fù)仇題材在觀眾中的認(rèn)可度。2003年的《老男孩》位于本土年度票房第七位，2005年《親切的金子》位于本土年度票房第八位，在1990年到2001年的韓國電影票房前30名中，《愛的肢解》位于第十五位，位于1997年本土年度票房的第八位?！栋滓剐小吩谏嫌呈字軆H次于美國大片《2012》，屈居周末票房亞軍。復(fù)仇電影已經(jīng)成功的在藝術(shù)與商業(yè)、主流與另類之間找到了平衡點(diǎn)。

韓國人民有著強(qiáng)烈的“身土不二”的獨(dú)立精神和民族自尊心，他們在發(fā)展本國電影，支持本土影片市場的同時(shí)，又不排斥對西方的模仿與學(xué)習(xí)。韓國文化的和合開放使其在傳統(tǒng)儒家文化和易經(jīng)文化的浸潤下，又學(xué)習(xí)了近代日本和西方的流行文化及哲學(xué)理念，從而形成了當(dāng)代韓國主流的具有東方意味的流行文化，韓國電影在保持鮮明的本土性和民族性的同時(shí)也易于被中國乃至西方國家接受。復(fù)仇電影作為韓國電影中具有代表性的一支，它的崛起深刻地反映了韓國社會(huì)中“恨”情結(jié)的歷史文化緣由，剖析了轉(zhuǎn)型期的韓國社會(huì)在政治、法律、經(jīng)濟(jì)、教育、婚姻等方面的種種弊病，成為現(xiàn)代人投射心理焦慮和恐怖情緒的文化窗口。隨著復(fù)仇電影的發(fā)展，其表現(xiàn)形式逐漸多樣化，越來越多的導(dǎo)演投身到復(fù)仇題材的創(chuàng)作之中。不同于老一輩導(dǎo)演林權(quán)澤林以“東方神韻”和“東方美學(xué)”創(chuàng)作的《悲歌一曲》《春香傳》等借由古代故事所贊揚(yáng)的韓民族堅(jiān)忍不拔的精神的影片?！敖裉斓拿褡濉⒚癖婋娪?，與其他歷史∕懷舊類型片相比，其視點(diǎn)來自普羅大眾，因此更具有階級(jí)和民族寓言性?！保?］363復(fù)仇電影是對當(dāng)代韓國民眾深層心理集體無意識(shí)的真實(shí)展現(xiàn)，民族電影的范圍并不取決于語言問題，更是與民族本質(zhì)的關(guān)系問題有著直接的聯(lián)系。在這種意義上，復(fù)仇電影有望發(fā)展為新的能夠展現(xiàn)當(dāng)代韓國社會(huì)精神文化內(nèi)核的民族電影。

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