鄭 欣

(西北工業(yè)大學(xué)藝術(shù)教育管理中心，西安 7160065)

電影的社會(huì)學(xué)批評(píng)是從中國電影誕生以來伴隨至今的一種批評(píng)方式，作為中國電影批評(píng)的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”貫穿于1921至1985年。而中國電影的倫理道德批評(píng)則隸屬于電影的社會(huì)學(xué)批評(píng)，成為中國電影批評(píng)史上第一個(gè)批評(píng)傳統(tǒng)。

一、中國電影的倫理道德批評(píng)

1．中國電影的倫理道德批評(píng)傳統(tǒng)

“電影的倫理批評(píng)是以評(píng)判影片的倫理道德內(nèi)容為主要目的，并主要以儒家傳統(tǒng)文化的倫理道德觀為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，力圖從社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系、社會(huì)生活和歷史背景出發(fā)來探討文藝現(xiàn)象，并力圖對(duì)之作出科學(xué)解釋的批評(píng)。主題印象和技巧點(diǎn)評(píng)是其主要批評(píng)方式［1］”。倫理批評(píng)模式發(fā)生于 1921年至1932年，即在中國無聲片探索和發(fā)展時(shí)期占據(jù)主流，但作為一種大眾通俗影評(píng)的常見模式至今大量存在。

中國電影倫理道德批評(píng)的產(chǎn)生，既來自于傳統(tǒng)民族文化心理的深刻影響，又來自于20世紀(jì)20年代世界電影的發(fā)展對(duì)中國電影造成的強(qiáng)烈壓迫感，也是此時(shí)中國電影批評(píng)選擇評(píng)判影片的倫理道德內(nèi)容為主要目的的內(nèi)在原因。20世紀(jì)20年代正是美國電影通過對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的趣味逐漸征服全世界的興盛時(shí)期，面對(duì)美國電影市場(chǎng)的壓力和歐洲電影作品中顯現(xiàn)出來的意識(shí)形態(tài)特征和激進(jìn)的現(xiàn)代主義文化思潮，中國電影首先解決的是自身定位問題，也就是說找到一種獨(dú)特的敘述方式和評(píng)價(jià)方式，以此贏得國內(nèi)人的首肯。在這樣的背景下，以“表揚(yáng)中國的優(yōu)美文化”“以歷史影片回憶往事”和“有功于世道人心”為目的的中國電影倫理道德批評(píng)產(chǎn)生了。

與同時(shí)期的文學(xué)運(yùn)動(dòng)相比，處于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)思潮影響下的中國電影并沒有保持與文學(xué)一致的現(xiàn)代性步調(diào)，而是在商業(yè)市場(chǎng)運(yùn)作的規(guī)則下，自覺形成了迎合小市民階層審美習(xí)慣的傳統(tǒng)戲劇傳奇式的敘事模式，即“影戲”電影，這些電影(如《孤兒救祖記》)帶有強(qiáng)烈的倫理色彩，“多取材于家庭倫理故事，價(jià)值取向定位于富于社會(huì)責(zé)任感的資產(chǎn)階級(jí)改良思想，或同情弱者的人道主義。”［2］在個(gè)體獨(dú)立意識(shí)日益深入市民心理之時(shí)，傳統(tǒng)的儒家道德形象仍然是此類影片的最大號(hào)召力，形成了最早的“通俗社會(huì)片”。

2．電影倫理道德批評(píng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)

(1)道德標(biāo)準(zhǔn):懲惡揚(yáng)善

在彰明是非善惡的道德標(biāo)準(zhǔn)支配下，早期中國電影批評(píng)對(duì)待幾乎所有重要的電影作品時(shí)，都采取了幾乎完全相同的策略，即首先從影片反映的倫理道德圖景及其社會(huì)效應(yīng)出發(fā)，對(duì)影片的價(jià)值進(jìn)行評(píng)判，然后涉及影片的“情節(jié)”“表演”“字幕”等具體藝術(shù)或技術(shù)層面的分析。電影批評(píng)選擇傳統(tǒng)的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，還有一個(gè)極其重要卻又十分容易被人們忽略的原因，即這一時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)電影批評(píng)的深刻制約?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)對(duì)國產(chǎn)電影的受眾主體的影響有限，同時(shí)苛刻的政府審查制度以及這種審查制度對(duì)國民黨政府保守文化思想的貫徹，更是把這一時(shí)期的中國電影創(chuàng)作和電影批評(píng)直接引向了宣揚(yáng)傳統(tǒng)倫理道德的道路。

(2)娛樂標(biāo)準(zhǔn):智識(shí)之外的追求

在強(qiáng)調(diào)電影批評(píng)道德標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，大多數(shù)批評(píng)者也沒有忽略電影的這種娛樂功能。作為電影批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之一，娛樂標(biāo)準(zhǔn)不僅被認(rèn)真地提出，而且被放在一個(gè)十分獨(dú)特的位置上。鄭正秋“取材在營業(yè)主義上加一點(diǎn)良心的主張”，便是在這樣一種獨(dú)特的娛樂標(biāo)準(zhǔn)下提出來的。使觀眾在“娛樂”當(dāng)中得到深刻的暗示，便是鄭正秋對(duì)中國電影批評(píng)中娛樂標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)特理解和闡釋。

(3)教育標(biāo)準(zhǔn):建立國民道德

1933年陳立夫在中國教育電影協(xié)會(huì)上演說《中國電影事業(yè)的新路線》，使電影批評(píng)教育標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)質(zhì)得到了深刻的展示:我們必得摧毀個(gè)人主義所托生的巢窟，建立公眾幸福的陣營;我們必得強(qiáng)迫電影家拋棄了激勵(lì)私欲，獎(jiǎng)勵(lì)罪惡的題材，而能多方面的，積極的提倡公眾的幸福。此外，中國固有道德如:“忠”、“孝”、“愛”、“信”、“和平”更可為電影取材的最大原則。到此為止，電影批評(píng)中的教育標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)徹底取代了一般的道德標(biāo)準(zhǔn)和娛樂標(biāo)準(zhǔn)，成為具有一定官方色彩的電影批評(píng)模式。

3．中國電影傳統(tǒng)倫理觀念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

從中國近代整體社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢(shì)上看，“中國現(xiàn)代性倫理建構(gòu)的歷程大致經(jīng)歷兩個(gè)階段:一是多元倫理價(jià)值的競(jìng)爭階段;二是一元倫理價(jià)值主導(dǎo)的新倫理建構(gòu)階段。這兩個(gè)階段的分水嶺就是1949年中華人民共和國的成立?！保?］傳統(tǒng)中國的道德觀念價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)至秦漢之后已基本定型，那就是以孔孟之道為基本內(nèi)容的儒家學(xué)說。儒家學(xué)說成為中國社會(huì)的基本指導(dǎo)思想，這一點(diǎn)幾乎到了辛亥革命時(shí)期才有根本性的改變，主要表現(xiàn)為個(gè)性解放和對(duì)傳統(tǒng)文化的全盤否定。

“辛亥革命雖然在一夜之間獲得了政治上的成功，中國終于拋棄了君主專制的政治體制而實(shí)行民主共和。但遺憾的是，軍閥擅權(quán)，武人專政，社會(huì)的基礎(chǔ)仍然建立在分裂的經(jīng)濟(jì)利益集團(tuán)之上，這造成了權(quán)威的信仰喪失殆盡，文化斷層以及道德真空?！保?］在20世紀(jì)30年代民族危機(jī)進(jìn)一步加深的背景下，電影救世論被以左翼為代表的電影團(tuán)體付諸實(shí)踐，開展了“國防電影”運(yùn)動(dòng)，傳統(tǒng)的倫理道德再一次找到了絕佳的依托，直到戰(zhàn)后儒家文化中修身、齊家、治國、平天下的社會(huì)理想已經(jīng)在中國倫理片中形成氣候。并形成了以《一江春水向東流》為典型代表的中國倫理片的特征:“以長時(shí)間的跨度反映家庭之間人際矛盾;以戲劇糾葛為貫穿的敘事結(jié)構(gòu);以家為國，借助家庭矛盾反映歷史變遷;結(jié)局的悲劇化;以賢良女性作為悲劇主人公形象?！保?］在中國傳統(tǒng)倫理的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換歷程中，有以下三個(gè)標(biāo)志性的作品及人物可以被提綱挈領(lǐng)地提出，首先是《小城之春》作為一部不完全具備影戲傳統(tǒng)特點(diǎn)的倫理片，體現(xiàn)了傳統(tǒng)意識(shí)與現(xiàn)代性的糾纏。

(1)《小城之春》作為一部倫理電影的特殊性意義

《小城之春》在新中國成立的前夜，講述了一個(gè)迥異于革命戰(zhàn)爭史詩的婚外情的故事，在那個(gè)救亡壓倒啟蒙，階級(jí)意識(shí)勝過文化反思的年代，未能引起與其藝術(shù)成就相應(yīng)的好評(píng)。被認(rèn)為是“抒發(fā)了脆弱的知識(shí)分子消沉生活的一面，卻沒有積極的提示和健全的社會(huì)意識(shí)。”［6］通過否定影片的社會(huì)價(jià)值而進(jìn)行的評(píng)價(jià)恰恰說明，近代中國的道德革命不僅沒有順利地完成個(gè)性解放這一神圣任務(wù)，反而在某種程度上強(qiáng)化了中國舊道德中的社會(huì)本位意識(shí)。在這種社會(huì)本位意識(shí)中，不吝惜對(duì)人性自然性的抹殺。

玉紋與志忱在墻頭上的踱步，在強(qiáng)烈的情感壓抑下的心意表露，酒醉后的情感爆發(fā)，以及貫穿全片的“精神分析”式的旁白，將玉紋幽怨的渴望表述得含蓄而美麗。分明可以感受到玉紋死而復(fù)生的愛的愿望，導(dǎo)演對(duì)于這種愿望是持肯定態(tài)度的，并用細(xì)膩的中國化的鏡頭語言顯示了對(duì)于人的自然性欲望的強(qiáng)調(diào)。影片的情節(jié)便是這種愿望由志忱的闖入所引發(fā)的萌動(dòng)、壓抑、掩飾、流露和最終的克己。結(jié)局對(duì)于中國傳統(tǒng)家庭倫理的回歸表明了作者的道德立場(chǎng)，歸根結(jié)底，現(xiàn)代性的思考逃不出倫理教化的社會(huì)規(guī)范，換言之，《小城之春》作為一部逆時(shí)代潮流表現(xiàn)“地主階級(jí)沒落失望情緒的現(xiàn)實(shí)主義電影”，［7］對(duì)于傳統(tǒng)的倫理道德觀念的進(jìn)化起到了啟蒙作用。

(2)謝晉電影所代表的國家倫理向生活倫理的轉(zhuǎn)換

真正從理論上解決道德與革命之間的關(guān)聯(lián)的，要數(shù)中國的馬克思主義者。這種革命的人生觀就是與勞工階級(jí)打成一片，在改造客觀世界的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)自我、改造和發(fā)展自我。這種共產(chǎn)主義道德觀在新中國建立后的“十七年電影”中得到了體現(xiàn)，并在之后的政治變革中走向極端化，至使政黨倫理上升至絕對(duì)的國家倫理，并對(duì)日常生活產(chǎn)生強(qiáng)力干預(yù)。在“十七年”乃至“文革”期間，電影很少涉及個(gè)人家庭與情感生活的題材，代之以理想主義的革命激情。這在過去革命戰(zhàn)爭年代毫無疑問是必要的，但新時(shí)期的到來，人性復(fù)歸和文化反思成為電影潮流，也使電影中的國家倫理轉(zhuǎn)向生活倫理轉(zhuǎn)換成為了可能。

20世紀(jì)80年代以后，電影環(huán)境的改變使倫理敘事在自省中重獲發(fā)展的可能，謝晉的“文革”反思“三部曲”，從男女愛情與政治信仰整合的藝術(shù)創(chuàng)作中，通過“政治信念的道德化表述”［8］講述了具有儒學(xué)文化內(nèi)涵的倫理道德故事，并在其中賦予了人物深刻的人性挖掘空間。以《芙蓉鎮(zhèn)》為例，影片用“家”的概念和倫理道德來審視歷史，通過胡玉音在運(yùn)動(dòng)中的顛沛流離反思極端的政治體制對(duì)日常生活的破壞，并以人道主義的同情贊揚(yáng)了秦書田與胡玉音的愛情，片中二人被打成“反革命”后一同掃大街的場(chǎng)面唯美動(dòng)人，可視之為導(dǎo)演用溫情關(guān)照和治愈極端政治環(huán)境給人們帶來的創(chuàng)傷。

謝晉對(duì)于中國倫理片現(xiàn)代性啟蒙的意義還在于對(duì)性意識(shí)的提出與肯定，集中體現(xiàn)在《芙蓉鎮(zhèn)》女主角胡玉音的身上。影片曾多次在胡玉音的身上含蓄地突出某種性暗示，并構(gòu)建了小鎮(zhèn)上的女性對(duì)胡玉音的嫉妒與詆毀，“饞貓圍著魚腥”正是出于外貌上的缺陷而對(duì)胡玉音懷有天然惡意的李國香對(duì)小鎮(zhèn)男人與這位“豆腐西施”的想象性關(guān)系。謝晉并沒有回避在胡玉音與黎滿庚、谷燕山、秦書田也包括丈夫桂桂的關(guān)系中性起到的吸引力，一方面這是由演員劉曉慶灑脫的表演風(fēng)格所帶來的，一方面這更是謝晉對(duì)于女性的原始魅力在人際交往中所起到的重要作用的發(fā)掘與肯定。

(3)20世紀(jì)90年代以來張藝謀電影倫理觀念的復(fù)歸

20世紀(jì)90年代，中國社會(huì)發(fā)生了深刻的變化，電影也進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。1992年初，鄧小平發(fā)表了南巡講話，黨的十四大確定了中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)模式，一場(chǎng)幾乎波及社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域的全方位的改革到來了。在經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)軌的過程中，“社會(huì)精神和道德水準(zhǔn)的持續(xù)大滑坡成為知識(shí)分子共同關(guān)注的文化主題”，因而第五代早期的一系列在國際上令中國電影聲名鵲起的“國族寓言體”作品，終于在世紀(jì)末的道德危機(jī)中“壽終正寢”，［9］重新走向溫情倫理的現(xiàn)實(shí)主義路線。

以張藝謀電影為例，其作品主要分為前后兩個(gè)時(shí)期，前期如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》顛覆家庭、激越憤慨的叛逆?zhèn)鹘y(tǒng);后期如《一個(gè)都不能少》《秋菊打官司》《我的父親母親》重建家庭、回歸溫良敦厚傳統(tǒng)道德，并將敘事搬回當(dāng)下社會(huì)，家庭變成溫情、安全的港灣，成為流浪和受難者的棲息地。尤其以女性角色的變化為最，如鞏俐在前期作品中所扮演的九兒、菊豆、頌蓮熱情、肆意、叛逆，而后期的家珍(《活著》)則隱忍、善良、順從。章子怡在《我的父親母親》中的角色“母親”也是將承擔(dān)家庭責(zé)任和無私的愛慕父親作為全部中國女性的美德。家庭成為展現(xiàn)她們勤勞樸實(shí)和傳統(tǒng)道德的天然場(chǎng)所，這與蔡楚生、謝晉的女性主角不謀而合。

這種變化是與全球化語境的到來有著密切關(guān)系，在文化批評(píng)范圍內(nèi)，隨著后殖民時(shí)代的到來，如何建立國族文化的主體性，以至于不在國際舞臺(tái)上被光怪陸離的學(xué)術(shù)煙霧掩埋，成為電影創(chuàng)作者和電影批評(píng)者的一致追問。在消費(fèi)文化、精英文化和主流文化逐漸走向合流的趨勢(shì)下，具有維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定，善導(dǎo)世人入世修身，及審美、娛樂與教育功能于一體的倫理道德批評(píng)再一次找到用武之地。

二、馮小剛電影的倫理基底構(gòu)成

馮小剛電影的出現(xiàn)是21世紀(jì)前后中國電影面臨票房困境和市場(chǎng)壓力的自主選擇，早期的賀歲喜劇為馮小剛贏得了“中國大眾文化品牌(賈磊磊語)”的稱號(hào)。這也使電影研究者們更多地從大眾消費(fèi)文化、電影產(chǎn)業(yè)和營銷模式、賀歲片類型研究、敘事語言探究、廣告植入現(xiàn)象以及馮小剛電影中的“王朔主義”所體現(xiàn)的后現(xiàn)代特征來解讀和評(píng)判。或多或少地忽略了馮小剛與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間良性的互動(dòng)關(guān)系，“中國電影自1994年真正開始市場(chǎng)突進(jìn)，經(jīng)過了多年的市場(chǎng)震顫之后，終于找到了一種適合于本國電影市場(chǎng)的獨(dú)特作品樣式——賀歲片?！保?0］支撐馮小剛電影打敗好萊塢進(jìn)口大片創(chuàng)造票房奇跡的深層原因，除了緊緊抓住中國本土觀眾的市井趣味，真實(shí)反映當(dāng)下日常生活體驗(yàn)之外，還有一個(gè)重要因素，即符合當(dāng)代人愛情、生活、親情倫理的基底構(gòu)成。

馮小剛的電影作品可分為三類:第一，由賀歲檔期所創(chuàng)造的集體消費(fèi)激情以及獨(dú)特京味兒的調(diào)侃都市喜劇片。包括《甲方乙方》《沒完沒了》《不見不散》《大腕》《非誠勿擾2》《私人定制》;第二，緊握社會(huì)時(shí)代脈搏，反映現(xiàn)代人生活，穿插在賀歲片上映檔期之外的社會(huì)問題片。包括《一聲嘆息》《手機(jī)》《天下無賊》和《非誠勿擾》系列;第三，企圖與主流意識(shí)形態(tài)達(dá)成共謀，融合日常倫理親情傳達(dá)國家倫理的史詩片。包括《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》和《一九四二》。

1．馮小剛賀歲喜劇中的勸世倫理

馮小剛最早的兩部電影是根據(jù)王朔小說改編的《永失我愛》和《我是你爸爸》，其中對(duì)權(quán)威的挑釁和對(duì)崇高意義的消解可以看做是某種“王朔主義”的代言體。從《甲方乙方》開始，馮小剛試圖在賀歲喜劇中加入間離式的道德說教，并對(duì)“王朔主義”通過言語暴力對(duì)國家至上觀念的全面瓦解加以糾偏，在眼光銳利地對(duì)“時(shí)代病”的揭示與批判當(dāng)中穿插馮小剛的勸世理想。

(1)《甲方乙方》:游戲化的道德諷勸

《甲方乙方》是一部形式上不拘一格(通常被認(rèn)為有小品化的零散傾向)，帶有“游戲感”的鬧劇，講述一個(gè)專門幫人實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的公司通過戲仿的方法讓顧客“好夢(mèng)成真”，全片講述了將軍夢(mèng)、英雄夢(mèng)、受氣夢(mèng)、貧窮夢(mèng)、駙馬夢(mèng)、凡人夢(mèng)、團(tuán)圓夢(mèng)七個(gè)故事，每一個(gè)故事的落款都有著鮮明的道德諷勸印記。這種道德主義的傳達(dá)與影片“游戲化”的敘事方法深刻聯(lián)系，如傅彪飾演的中年男子的“受氣夢(mèng)”，夢(mèng)醒之后回到家，深情握著妻子的手，仿佛一瞬間懂得了妻子數(shù)十年如一日的辛勞和犧牲，家庭關(guān)系頓時(shí)得到了改善，教化意味之深比普通的倫理劇情片有過之而無不及。“好夢(mèng)一日游”輕易改變了丈夫?qū)ζ拮拥膽B(tài)度，對(duì)于影片的邏輯認(rèn)同正是建立在喜劇的游戲感之上的?！都追揭曳健愤€勾勒出馮小剛都市喜劇男主角的固定類型:外冷內(nèi)熱，貧嘴好色，鬼主意多鬼膽子小，最重要的他們都有一顆物質(zhì)但絕不世俗，現(xiàn)實(shí)而絕不世故，深情而絕不矯情的心。

(2)《不見不散》:美國不再是天堂

從1998年《不見不散》開始，馮小剛電影中就已出現(xiàn)了國家形象的建構(gòu)，不同于《北京人在紐約》中的王啟明那樣試圖擺脫自己過去的身份，融入美國那個(gè)豐裕的令人眼花繚亂的社會(huì)?！恫灰姴簧ⅰ分械膭⒃靡环N新的、平等的、不再神秘的眼光看待美國，更重要的是，將中國人作為一種充滿自信和不可撼動(dòng)的身份，并將建立國族形象嵌入到電影的基本功能當(dāng)中去。

在這個(gè)“北京人在洛杉磯”的故事中，美國已經(jīng)簡化為一個(gè)非常簡單的背景環(huán)境，觀眾所看到的其實(shí)是一個(gè)中國人找尋自信并肯定中國式幸福的故事。這也是導(dǎo)演給出的中國人在全球化大潮中，與世界人民的關(guān)系和交往態(tài)度的引證。值得注意的是，在影片的結(jié)尾，劉元在母親重病的情況下毅然做出回國的決定，而李清也拋棄了在美國剛剛起步的事業(yè)坐上了回國的飛機(jī)，飛機(jī)上遇到空難的橋段幽默驚險(xiǎn)、深情款款，然而娛樂性的背后是馮小剛對(duì)于中國家庭親情的倫理支撐，和對(duì)“從夫”行為的潛在認(rèn)同。

(3)《沒完沒了》:商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的道德凈化

《沒完沒了》其實(shí)是馮小剛“好人好事”式的賀歲喜劇的某種中止，該片在早期賀歲喜劇中由于內(nèi)地觀眾對(duì)女主角吳倩蓮的接受程度與徐帆相比稍有遜色，進(jìn)而一定程度上影響了影片該有的喜劇效果。該片一如既往地啟用葛優(yōu)這個(gè)貧嘴、善良的小人物主角，講述一段由綁架引發(fā)的愛情故事。影片中劉小蕓開始并沒有對(duì)韓東產(chǎn)生感情，直到韓東帶劉小蕓去看望醫(yī)院里長期病臥在床的姐姐，才使劉小蕓從道德到情感上投向了韓東，死心塌地地幫著韓東讓男友破財(cái)，至此馮小剛的道德凈化已經(jīng)置換了愛情成分。

(4)《非誠勿擾2》:虛無主義倫理觀的變奏

從《大腕》開始，馮小剛的警世電影產(chǎn)生了質(zhì)的變化，也可以看做是馮小剛平民賀歲片的終結(jié)，這主要表現(xiàn)在題材和語言上的宏大化。從前的小人物開始變成對(duì)社會(huì)有一定影響的“大人物”，故事也從局限于私人經(jīng)驗(yàn)的單純事件變成一場(chǎng)涉及媒體和隱私的公共事件。因此《大腕》《手機(jī)》和《天下無賊》都不再屬于純粹的賀歲片，而屬于緊扣社會(huì)最敏感的不公正和道德墮落主題的“救贖電影”。

《非誠勿擾2》延續(xù)了《大腕》以來的“社會(huì)敏感問題事件電影”模式，作為《非誠勿擾》的續(xù)集，影片涉及了現(xiàn)代婚姻愛情生活當(dāng)中的一個(gè)現(xiàn)象——試婚。梁笑笑和秦奮的關(guān)系也沒有了馮小剛早期賀歲喜劇當(dāng)中的輕松和火花，而是代之以中年人的世故和衡量取舍帶來的沉重感。王朔的編劇盡顯出他對(duì)婚姻與生活的悲觀態(tài)度，片頭的“離婚典禮”和片尾的“人生告別”即使運(yùn)用了馮小剛所擅長的“儀式”帶來的戲謔狂歡，仍然難以消解王朔所傳達(dá)出的救贖的沉重主題?！盎橐鲈趺催x都是錯(cuò)的，長久的婚姻就是將錯(cuò)就錯(cuò)”，李香山對(duì)梁笑笑所說的戲言，意在重塑現(xiàn)代婚姻的基礎(chǔ)。梁笑笑的痛苦來自于她認(rèn)為純粹的愛情是婚姻的基礎(chǔ)，這種純粹的愛情甚至排除了性因素。而李香山則提出一種新的婚姻價(jià)值觀，沒有純粹的愛情也沒有完美的婚姻，現(xiàn)實(shí)的人生其實(shí)來自于人自身粗鄙的滿足，當(dāng)人自身看穿了自我的粗鄙又無法改變現(xiàn)狀時(shí)，只能是絕望地迎接死亡，抑或在這期間修行。正如影片里所說“人生是一場(chǎng)修行”，王朔的虛無主義道德觀融入進(jìn)馮小剛的電影中，改變了其原有的成色。

2．馮小剛社會(huì)問題劇中的兩性倫理

“中產(chǎn)階級(jí)道德危機(jī)”是馮小剛社會(huì)問題劇的主要命題，通過《一聲嘆息》《手機(jī)》和《非誠勿擾》三部有關(guān)“婚外情”的影片表現(xiàn)出馮小剛在道德與激情二元對(duì)立之外對(duì)于真實(shí)的兩性困局的深度關(guān)切以及對(duì)原罪的現(xiàn)代性表達(dá)。

(1)《一聲嘆息》:婚外情影片潛在的道德規(guī)訓(xùn)

《一聲嘆息》是馮小剛劇作上最完整的作品，也是基調(diào)最嚴(yán)肅的一部作品，全片圍繞出軌的中年編劇梁亞洲、妻子曉英和情人李小丹?！兑宦晣@息》的核心結(jié)構(gòu)是典型的道德與激情的二元沖突格局，人物設(shè)置也符合傳統(tǒng)倫理情節(jié)劇的一般配置，默默無聞的妻子、年輕美麗的情人和痛苦周旋于二者之間的丈夫。一方面，影片肯定了情人與丈夫之間存在的激情的合理性;另一方面，也令人信服地展示了妻子與丈夫之間婚姻倫理悲劇性的崇高意味。妻子與情人，從而被賦予了道德與激情二元對(duì)立以外的抽象意義，即愛欲的原罪。

按照王朔的劇本，影片的最后梁亞洲既沒有選擇妻子也沒有回到情人身邊，而是一個(gè)人空無一物無家可歸。從馮小剛電影的結(jié)局上看，導(dǎo)演的道德批判立場(chǎng)對(duì)虛無主義的主題表達(dá)進(jìn)行了強(qiáng)力的收編。梁亞洲的肺腑之言“千萬別走到我這一步，她就是一仙女，你也得忍了。再說，哪有什么仙女啊!”成為馮小剛對(duì)觀眾的道德訓(xùn)話。妻子與情人相見的一場(chǎng)客廳戲，充滿了強(qiáng)烈的戲劇性和道德指向，孩子往李小丹的杯子中放調(diào)味料這一舉動(dòng)是對(duì)“第三者”的代替性懲罰，正是在影片潛在的維護(hù)家庭倫理的主導(dǎo)價(jià)值觀之下，觀眾才能對(duì)一個(gè)陌生客人的惡意行為報(bào)以原諒甚至支持態(tài)度。影片結(jié)尾家庭生活回歸正軌，完成了馮小剛對(duì)家庭責(zé)任的抉擇，使家庭倫理得以維護(hù)。王朔在影片公映后對(duì)結(jié)尾很不滿意，認(rèn)為結(jié)局回到了俗套的老路，馮小剛則也坦誠表示“王朔比我狠。我太溫情了，表面上有一些王朔式的調(diào)侃，骨子里也不是一個(gè)鋒利的人，一點(diǎn)也不反叛，只是羞于表達(dá)浪漫情懷才用有點(diǎn)玩世不恭的態(tài)度來偽裝成造反派，這一點(diǎn)王朔早就看出來了?！保?1］

(2)《手機(jī)》:無關(guān)風(fēng)月的媒體人懺悔錄

《手機(jī)》是一部探討現(xiàn)代媒體與人類信任危機(jī)的社會(huì)問題電影，現(xiàn)代傳媒“手機(jī)”的出現(xiàn)使得籠罩在道德原罪與激情叛逃之上的悲劇內(nèi)涵悄然散去，而是將矛盾指向城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立?！妒謾C(jī)》中，象征道德一極的符號(hào)，被沒有手機(jī)時(shí)代的兩個(gè)次要人物“牛三斤”和“呂桂花”指代。而出現(xiàn)在城市空間的嚴(yán)守一、武月、費(fèi)墨全部成為道德失范的批判典型，在通訊高度發(fā)達(dá)、隱私空間卻越來越少的信息時(shí)代，現(xiàn)代人的精神焦慮則表現(xiàn)為無時(shí)無刻不在撒謊，且無時(shí)無刻不在提心吊膽，而這就是傳媒帶給每一個(gè)人的壓力。影片結(jié)尾，嚴(yán)守一回到鄉(xiāng)下，把手機(jī)扔進(jìn)火堆，顯示出越是在現(xiàn)代開放觀念深入人心、道德標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)多元化的當(dāng)下，傳統(tǒng)的家庭倫理觀念越是被視為永恒的避風(fēng)港灣，當(dāng)家庭港灣被動(dòng)搖之時(shí)主體則陷入巨大的絕望和懺悔之中。

(3)《非誠勿擾》:墮落天使的倫理救贖

《非誠勿擾》總的來說是一部“偽婚外情”電影，準(zhǔn)確地說它應(yīng)該屬于“治愈系”電影，在潛在的道德審判基調(diào)下，影片講述的是墮落天使的救贖故事。這部影片在有些花哨的景色襯托下，提出了大齡成功男性對(duì)女性的實(shí)質(zhì)要求:外貌出眾，性格單純，服從指揮。從秦奮的征婚標(biāo)準(zhǔn)“碩士學(xué)歷以上免談，女企業(yè)家免談，小商小販除外，您要真是一仙女我也接不住，外表時(shí)尚內(nèi)心保守，身心都健康的一般人就行。您要是長得有點(diǎn)婉約就更靠譜了，心眼別太多，歲數(shù)別太小。會(huì)疊衣服，每次洗完?duì)C平疊得都像商店剛買回來的一樣。”可以看出馮小剛對(duì)女性審美的“假時(shí)尚，真保守”態(tài)度，對(duì)高學(xué)歷女性的歧視，對(duì)“女強(qiáng)人”的歧視以及對(duì)女性相貌出眾的原始動(dòng)物性要求，構(gòu)成了不穩(wěn)定愛情關(guān)系中向傳統(tǒng)舊式女性復(fù)歸的審美趨勢(shì)。這種保守的婚姻愛情觀念在馮小剛越發(fā)晚近的作品中越顯出一種“老人心態(tài)”的蛻變。

3．馮小剛史詩片中的國家倫理

經(jīng)過了早期游戲化的賀歲片時(shí)段和嚴(yán)肅認(rèn)真的社會(huì)問題劇階段，馮小剛作為一名知識(shí)分子的自覺越來越明確，平民外衣仍然是電影的底色，建立融合人道主義和人本主義的新主流國家倫理觀，使馮小剛真正成為構(gòu)建理想國家形象的電影藝術(shù)家。這種構(gòu)建與張藝謀在奧運(yùn)會(huì)開幕式所締造的宏偉視覺符號(hào)形象不同，馮小剛試圖勾勒一個(gè)真正以人為本的、重視人、尊重人的現(xiàn)代國家形象。

(1)《集結(jié)號(hào)》:構(gòu)建新主流國家倫理價(jià)值觀

《集結(jié)號(hào)》在中國戰(zhàn)爭電影的序列中應(yīng)當(dāng)處于一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折位置，原因有二:第一，它以戰(zhàn)爭的殘酷性取代了中國戰(zhàn)爭電影中的浪漫主義傳統(tǒng)，建立了真實(shí)的戰(zhàn)爭觀。站在人道主義者的立場(chǎng)上，人生命死亡的悲劇意義，并不低于某一個(gè)階級(jí)或國家在戰(zhàn)爭中的潰敗。然而以往的中國電影往往將戰(zhàn)爭作為美化中國人民解放軍英勇事跡的背景，忽視了真實(shí)存在于戰(zhàn)爭當(dāng)中的卑微個(gè)體的遭遇與心靈蛻變，這體現(xiàn)了中國倫理觀念中的社會(huì)個(gè)體與群體的從屬關(guān)系，因此主旋律戰(zhàn)爭片中的死亡通常弘揚(yáng)的是革命樂觀主義精神，并不具有真正的悲劇性。但《集結(jié)號(hào)》使用視覺符號(hào)的消色處理將戰(zhàn)爭中的犧牲與殘酷毫不掩飾地突出出來，反而更加震撼人心。第二，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)個(gè)體生命的意義，是對(duì)傳統(tǒng)國家倫理中集體主義至上觀念的反撥。猶太人的名言是“拯救一個(gè)人就是拯救全世界”，而中國人從來似乎不這樣想。好像只有拯救一個(gè)軍才是有貢獻(xiàn)的，拯救一個(gè)人好像不算什么。引申至電影領(lǐng)域，如果主流影片無力建構(gòu)真實(shí)的、有意義的個(gè)體，就無力建構(gòu)具有民族自豪感和凝聚力的群體，因而無從建構(gòu)所謂的國家形象。馮小剛的可貴之處，恰恰在于從真實(shí)的個(gè)體出發(fā)，發(fā)揮小人物在具體情境中的作用，在這個(gè)意義上，《集結(jié)號(hào)》是一部絕對(duì)顛覆傳統(tǒng)國家倫理觀念的現(xiàn)代性影片。

(2)《唐山大地震》:認(rèn)祖歸宗的儒家苦情戲

《唐山大地震》的成功，并不是來自于美學(xué)形式的創(chuàng)新，而是來自于對(duì)儒家倫理文化的親情“解碼”。與《一江春水向東流》和謝晉電影一脈相承的是儒家文化觀念指導(dǎo)下的家國同構(gòu)，將兩次地震并置立起影片的史詩格局，其中安排姐弟在汶川地震中偶然相遇沿襲了中國電影的“影戲”傳統(tǒng)，使用巧合和戲劇沖突的極端化，將人物逼上絕境，核心仍然是調(diào)動(dòng)觀眾向傳統(tǒng)家族倫理認(rèn)祖歸宗。

從宣傳期開始，《唐山大地震》就采取“催淚攻勢(shì)”，提醒觀眾進(jìn)影院帶好面巾紙。據(jù)統(tǒng)計(jì)，全片更是高達(dá)28場(chǎng)哭戲，開場(chǎng)的“救姐姐還是救弟弟”用頗具中國影戲色彩的高強(qiáng)度戲劇核為全片定調(diào)，并為中場(chǎng)的“母子離別”和結(jié)局處的母女重逢做好準(zhǔn)備。它通過中國傳奇性敘事的親情密碼來修補(bǔ)災(zāi)難帶來的強(qiáng)烈精神創(chuàng)傷，并運(yùn)用母愛的偉力來修復(fù)這種創(chuàng)傷，強(qiáng)調(diào)家的庇護(hù)作用?！短粕酱蟮卣稹氛蔷o緊抓住并放大了“家”這個(gè)儒家文化中的重要符碼，來喚起中國觀眾的潛在心理認(rèn)同，并把真實(shí)的歷史災(zāi)難止于了后景，觀眾仿佛回到了充滿道德主義溫情的謝晉時(shí)代，體驗(yàn)了一場(chǎng)認(rèn)祖歸宗的苦情戲。

與《集結(jié)號(hào)》中對(duì)個(gè)體生命意義的追尋和之后的《一九四二》中體現(xiàn)出來的國民性的尖銳質(zhì)詢相比，《唐山大地震》是一部過于抒情的戲劇化電影，為了連接時(shí)空而刻意制造的巧合與影片的現(xiàn)實(shí)主義追求相悖，一些諸如“下跪懺悔”“抱頭痛哭”等情感宣泄橋段的設(shè)計(jì)也不免落入老式家庭倫理劇的窠臼，導(dǎo)演為賺足觀眾眼淚不免用力過大。

(3)《一九四二》:置之死地而后生的人倫情感

繼《唐山大地震》的弱化歷史之后，《一九四二》再次選擇了歷史災(zāi)難，并具有了史詩的規(guī)格與氣度，影片以兩條主線展開:一條是逃荒路上民眾的苦難情狀，主要以老東家和佃戶兩個(gè)家庭為核心，展現(xiàn)他們的苦難、掙扎和憤怒;另一條則是國民黨政府對(duì)民眾苦難的冷漠和延誤。此外加入了中國傳教士和國際記者白修德的輔線，構(gòu)成影片的多聲調(diào)結(jié)構(gòu)。與之前的《唐山大地震》相比，《一九四二》是一部真正的災(zāi)難片，該片不再以災(zāi)難當(dāng)作某種視覺賣點(diǎn)主推中國式的人倫道德說教，而是盡力在人類范圍內(nèi)取消了人倫、道德、傳統(tǒng)、階級(jí)等的差異和偏見，將人的生存價(jià)值放在了第一位。

“電影凸顯了兩方面的現(xiàn)代性價(jià)值觀:一是五四以來但現(xiàn)在已經(jīng)淡化了的反思國民性的魯迅式啟蒙觀;二是回到個(gè)體生命感性生存的個(gè)體價(jià)值觀。”［12］影片中蔣鼎文司令在拒絕免除河南人軍糧的時(shí)候，有這樣一段說辭:“如果兩個(gè)人要同時(shí)餓死的話，餓死一個(gè)災(zāi)民，地方還是中國的;如果當(dāng)兵的都餓死了，我們就會(huì)亡國。”換言之，在國家的宏大倫理面前，人民生命的個(gè)人倫理可以忽略。而《一九四二》所提出的國家倫理則是由一個(gè)個(gè)血肉之軀的個(gè)人構(gòu)建的，一寸山河一寸血，對(duì)每一寸土地中的個(gè)體生命的無視最終將導(dǎo)致整個(gè)國家統(tǒng)治的衰亡。

《一九四二》的現(xiàn)代性啟蒙觀點(diǎn)，還表現(xiàn)為以白修德所為代表的西方知識(shí)分子對(duì)中國政治、現(xiàn)實(shí)的反思。他以社會(huì)常識(shí)和文化視角發(fā)現(xiàn)了這場(chǎng)災(zāi)荒的諸多“怪誕”之處。如人民有難，政府袖手旁觀;官兵欺民，群眾卻各自為安不敢言聲。死亡面前，虛偽道德建構(gòu)的崩潰使平民自私、利己、冷漠的劣根性暴露無遺，但與此同時(shí)，在老東家經(jīng)歷了《活著》式的家離子散，忽剌剌似大廈傾的命運(yùn)遭遇之后，馮小剛在影片結(jié)尾建立了超越階級(jí)、黨派、貧富、血緣宗親的普世的人性溫暖，讓溫情倫理重新回來。

影片結(jié)尾處，老東家索性放棄逃荒，朝家的方向回歸，路上碰到一個(gè)失去親人的小姑娘正趴在死去的娘身上哭。小姑娘的家人全死了，老東家讓小姑娘叫他一聲爺，于是一個(gè)新的小家建立起來。在這樣一個(gè)“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的溫情倫理建設(shè)下，馮小剛試圖建立現(xiàn)代社會(huì)復(fù)雜對(duì)立關(guān)系中超越功利關(guān)系的溫暖港灣，是頗具責(zé)任意識(shí)的。

［1］ 李道新．中國電影批評(píng)史［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2007:35．

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［3］ 王秋，樊志輝．中國當(dāng)代倫理變遷［M］．北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012:2．

［4］ 馬勇．倫理道德史話［M］．北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011:37．

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［9］ 李奕明．世紀(jì)之末:社會(huì)的道德危機(jī)與第五代電影的壽終正寢［J］．電影藝術(shù)，1996，(2):9－11．

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［11］ 馮小剛，鄭洞天，等．集結(jié)號(hào)［J］．當(dāng)代電影，2008，(1):58－61．

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