○李彥鳳

巴金小說《家》的女性形象與男性意識

○李彥鳳

小說《家》著重塑造的女性形象主要有三類，包括上層年輕女性形象、上層女性家長形象和底層年輕女性形象，她們是傳統(tǒng)男權文化和父權制度規(guī)訓下的一類女性。通過男性作家主觀男性意識的積極介入與干預，這些女性群體再次成為男性話語和男性意識中傳達“弒父”意圖與主題的“他者”形象。

《家》 女性形象 男性話語 男性意識

一、引言

巴金的小說《家》是《激流》的第一部作品，也是他整個文學創(chuàng)作活動中的一部意義重大的作品，在20世紀30年代初發(fā)表之際就引起熱烈而廣泛的影響，奠定了他在中國現(xiàn)代文學史上的重要地位。這是一部揭示封建大家族內(nèi)部悲歡離合并不斷衰敗的歷史的作品。在大家族中形形色色的男女形象中融進了作家強烈鮮明的愛憎情緒和道德傾向，具有濃厚的主觀意識和感情色彩，正如波伏娃所言：“每一個作家在描寫女性之時，都亮出了他的倫理原則和特有的觀念；在她的身上，他往往不自覺地暴露出他的世界觀與他個人夢想之間的裂痕?！保?］創(chuàng)造者的主觀積極介入，必然使文本深層的敘述動機、布局欲望滲透男性意識。

二、上層年輕女性形象

高公館內(nèi)上層年輕的女性形象典型的有錢梅芬、李瑞玨和琴（張?zhí)N華）。在作家的敘事塑造中，她們雖然都是上層女性，卻又有不同的性格和自我選擇，并導致她們各自的愛情婚姻和人生命運結局，也隱含了男性作家深層的敘事動機和意圖。通過梅、瑞玨和覺新之間纏綿悱惻的愛情婚姻悲劇敘事表現(xiàn)了兩位在精神思想意識上深受傳統(tǒng)男權文化和父權制規(guī)范的傳統(tǒng)女性形象。通過琴與覺民的愛情喜劇敘事表現(xiàn)的是從傳統(tǒng)男權文化和父權制度中掙脫、受現(xiàn)代新思潮啟蒙和熏陶的新女性形象。其他的上層少女如淑英、淑華和淑貞年齡較小屬于未成年人，此時的她們還未走向被充分表現(xiàn)與講述的前臺。

“梅蘭竹菊”歷來被文人雅士稱為花中“四君子”，成為人們特別是男性文人托物喻志的象征，因此具有了文化品格和審美價值，成為古代士大夫傳統(tǒng)文化精神和性格的象征。它們在古詩詞、繪畫等文學藝術領域成為常見的表現(xiàn)對象，其中，梅在四君子之首具有最令人傾倒的氣質(zhì)，成為孤傲高潔的象征。王安石曾吟：“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來?！标懹蔚摹恫匪阕印ぴ伱贰芬操澋溃骸绑A外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！苯?jīng)過詩人、詞人如畫般的點染描摹，“梅”香冷的外在形象與內(nèi)在氣韻完美統(tǒng)一，含蘊著古代知識分子文人的道德精神與人格操守。

在男性現(xiàn)代作家表現(xiàn)中，小說《家》中的錢梅芬這位貴族年輕女子形象，其性格、氣質(zhì)與名字皆具有傳統(tǒng)意象中的優(yōu)雅詩意、玉潔冰清。她和大表哥覺新青梅竹馬、情投意合，他們本應擁有“有情人終成眷屬”的幸福美滿婚姻，卻因雙方家長牌桌上的罅隙賭氣而被葬送。這位善良女子命運更加不堪的是婚后即寡、孤獨悒郁，她對已結婚生子的覺新無法忘情，并決然不再另嫁他人，因為她已經(jīng)生長不出重新追求屬于自己新生活新愛情婚姻的勇氣和氣魄。一個青春美麗、溫良優(yōu)雅的貴族女性最終在悒郁哀怨、多愁善感中香消玉殞。這個女性人物形象有著濃厚的傳統(tǒng)男權文化思想烙印，她深受其束縛而不覺醒，完全喪失女性自我意識和自主意志，是聽從命運擺布的悲觀的宿命主義者。面對自己傾心的愛情婚姻她毫無抗爭之意，而是被動接受家長的安排，承受無愛的婚姻和新寡帶給她的精神痛苦。面對高家年輕一代叛逆者的思想開導，她感嘆自己趕不上時代，主動與新世界新思想進行自我隔絕，只能在古典詩詞和回憶往事中尋求安慰。因此，她讀到的《新青年》中散發(fā)的縷縷新思想新意識的曙光并未照亮她的悲哀頹廢的精神世界，在她見花流淚、望月傷神、凄涼孤寂的心靈深處背負著濃厚的傳統(tǒng)陰影。她是作為表現(xiàn)舊的男權文化和父權制度而犧牲的孤寂悲哀的女性形象而存在的。

瑞玨同樣是一個貴族之家上層年輕女性形象，是“賢妻良母”型的傳統(tǒng)女性代表?！矮k”者，美玉，瑞玨這一具傳統(tǒng)意味的名字蘊含著她溫婉賢淑的性格氣質(zhì)。她對長輩禮儀備至，對丈夫溫柔體貼，對孩子傾盡母愛，對弟妹們呵護有加，對下人憐憫善待，就連丈夫昔日情人梅表姐她也能做到寬容大度、視如姐妹，對梅的遭遇處境給予深切同情，她贏得了大家族所有人的好感。然而，就是這樣一個善良忍耐、賢惠有德的具有圣潔光輝的女子，在家族男性最高統(tǒng)治者高老太爺死后，為避“血光之災”而被趕至城外生產(chǎn)最終難產(chǎn)而亡，成了父權制度和傳統(tǒng)迷信無辜的犧牲品。她的生命悲劇無疑既有外因又有內(nèi)因，外在環(huán)境是男權文化中的家長專制和迷信思想，自身因素是她具有和梅表姐一樣濃厚的傳統(tǒng)思想意識，自己深受其害深陷其中不能自拔只能任人撥弄摧殘，喪失了女性的自主意識。在她身上有女兒性、妻性、母性，唯獨缺少了女人性，缺少了女性自我人格。在躲避兵災的恐怖時刻，大家考慮假如有亂兵闖入高家該怎么辦時，她怯懦軟弱的丈夫也已為她安排好最后歸宿，在他最壞的打算和暗示中，在萬不得已的絕望時刻，為保住她的清白貞潔，其生命結局只有沉湖而亡。這分明是傳統(tǒng)男權思想意識對妻子這個柔弱女子殘酷無情的扼殺。在男性形象的潛意識中，妻子對丈夫的貞潔忠誠和清白無染要遠比自身的個體生命來得更加重要。幾千年傳統(tǒng)文化思想史也是一部男權思想意識和父權制度史，身處其中的女子們是未浮出地表的無名歷史，也是“三從四德”等各種傳統(tǒng)男權思想規(guī)訓下的犧牲品。而對梅與瑞玨這兩個貴族年輕女子形象的塑造傳達的乃是男性作家以子輩身份進行啟蒙、革命的文化符碼，帶有男性中性意識的痕跡。

在這個大家族的上層年輕女子中和梅與瑞玨走了不同道路的人便是琴（張?zhí)N華）這個受新思潮影響的女學生?！扒佟⑵?、書、畫”乃是古代雅人四好，與傳統(tǒng)文人士大夫的精神品格有著密切聯(lián)系，是其生活藝術化的方式之一。高山流水遇知音，琴這種樂器是文人士大夫們自娛或?qū)で笾就篮现诉M行精神交流和心靈溝通的橋梁中介，也是他們高雅的日常生活中的一種雅趣與修養(yǎng)功課之一。在《家》中，這個叫琴的女性形象是唯一一個具有兩個名字的女性形象，這兩個名字恰好互為一體，她和覺慧一樣也成為作家言志的表達方式，承載著男性作家的理想愿望和創(chuàng)作志趣。

這個貴族年輕女子因為父親早亡母親較開明而較少受傳統(tǒng)男權思想的濡染和父權制的規(guī)訓。相反地，她接受了五四新思潮的啟蒙熏陶，因而性格健全活潑，帶給人光明和希望，是追求自由解放的新女性形象。自然，由于高門大戶的特殊家庭出身，她對于底層人的命運不像覺慧那樣富有同情憐憫之心。在觀看舞龍燈時對于舞龍燈人的遭遇無動于衷，反而為五舅的行為進行辯護，因而被覺慧譏笑為“眼睛還沒有完全睜開”的“千金小姐”，這是她作為貴族上層女子思想的局限。在剪發(fā)問題上，她還做不到像許倩如那樣爽朗果敢而是瞻前顧后，當現(xiàn)實的兵亂動蕩沖擊著她的生活時，她對理想、信念的追求也曾經(jīng)動搖過，猶豫過、懷疑過、甚至絕望過，這也是她矛盾、脆弱的一面。她究竟是一位不斷覺醒并成長的的新女性形象，在對幾千年歷史中無數(shù)女子淪為犧牲品的反思中，她清醒地認識到自己應該是一個人，應該具有人格的獨立和人的價值，這是她叛逆思想和女性自我意識的質(zhì)變和升華，也是男性作家借助這一形象表達了對傳統(tǒng)男權文化和父權制度的質(zhì)疑與反叛。這一形象最終成為一個和覺慧、覺民兄弟一樣的反叛者形象。正因她不甘心任他人做主、任他人擺布主宰自己命運的自主性格，她與覺民“心有靈犀”地共同捍衛(wèi)自己追求的真愛。這使得她的生命結局不同于梅和瑞玨而具有喜劇意味，實現(xiàn)了“有情人終成眷屬”的好夢。

三、上層女性家長形象

在高家這個專制王國里，大家族的家長們之間有著嚴格的等級秩序，其最高統(tǒng)治者是男性家長高老太爺，而陳姨太、覺新繼母周氏、三太太張氏、四太太王氏、五太太沈氏和覺新姑母張?zhí)热藙t是在高老太爺之下的上層女性家長們。在對這些上層女性形象的塑造中包含了男性作家稍微不同的道德傾向。陳姨太、四太太、五太太是一種類型，而周氏、三太太和張?zhí)珓t是另一種類型。

陳姨太是高老太爺之妾，因其輩分最高也擁有很大的家長權威。男性作家對這一女性形象塑造是負面而令人厭惡的，她的容貌長相沒有絲毫美感，臉部因“高顴骨、薄嘴唇、漆黑眉毛”而帶有刻薄之像。她常常濃妝艷抹，帶著一身香氣，說話尖聲尖氣，走路扭扭捏捏。她是覺新奉行不抵抗主義和作揖哲學的被動應付的家長之一，也是覺慧與之堅決抗爭的家長之一。她是高老太爺買來照顧自己的，她倚仗著高老太爺而生存，時常扮演著高老太爺忠心擁護者的角色。她最佳的表演就是在高老太爺病重之際發(fā)動的“捉鬼”鬧劇，并遭到了覺慧的痛斥。在她的撥弄和帶動下，她和其他多數(shù)家長們以避“血光之災”的名義將瑞玨趕到城外生產(chǎn)并告誡覺新牢記不能進月房的禁忌，導致瑞玨的死亡，之后更是對對覺慧的出走百般阻撓。同類型女性家長形象是克安的妻子王氏和克定的妻子沈氏。她們在男性作家刻畫中是極其簡略的，同樣具有負面道德價值，她們的容貌長相模糊不明，其內(nèi)心世界的精微表現(xiàn)則完全空白。她們的行動卻充滿敵意，她們聯(lián)合陳姨太對覺新這一長房進行攻擊，散播閑言碎語，也是覺新極力敷衍、恭敬的對象和覺慧斗爭嘲笑的對象，隱含了男性作家的主觀想象。她們的愚蠢行為表現(xiàn)在附和陳姨太一起壓制年輕叛逆一代。五太太沈氏從小逼迫女兒淑貞纏腳以期將來嫁個好丈夫并以此炫耀，給淑貞帶來精神和肉體的雙重創(chuàng)傷。她允許淑貞和其他男孩在家中學習，但學習的內(nèi)容仍是傳統(tǒng)男權思想對女子進行的各種規(guī)訓和戒律——《女四書》，在瑞玨難產(chǎn)死后不允許女兒前去破廟看望，令覺新心寒，顯出冷酷無情的一面。而她們在更大的男性家長面前卻又唯唯諾諾，四太太王氏因?qū)φ煞蚩税驳幕奶菩袕揭粺o所知而受到高老太爺?shù)某庳煵桓矣薪z毫反抗。

總之，這一類型的女性家長形象包含有作家的負面價值和道德評判，也是作家所憎惡嘲笑的對象。其實，她們既是家長制的執(zhí)行者和幫兇，同時也男權文化和父權思想的受害者，她們在家族的最高統(tǒng)治者高老太爺面前同樣失去自己應有的女性尊嚴。

另一類女性家長形象是大太太周氏、三太太張氏和琴的母親張?zhí)?。相比陳姨太和四嬸、五嬸而言，這些女性家長們對年輕一代的態(tài)度相對要溫和寬厚些，更具有母性特征。這種母性特征是“作家借助女性形象的母性化塑造來舒展男性渴望受到關懷、庇護的柔弱心懷，這種柔弱具有男性作為人的生命真實，是男性立場但非男權立場的言說”［2］。

周氏是高家長房中覺新的繼母，與《紅樓夢》中王夫人屬同一種類型。她和覺新一起支撐維護著長房地位，應付著來自陳姨太和四房、五房明槍暗箭的傷害和攻擊。由于特殊的地位，她待覺新三兄弟既有母性的關愛，亦有作為后母的顧慮和放任。覺新與梅的愛情因她和梅母親牌桌上的矛盾而導致二人的悲劇。在鳴鳳要給馮樂山做妾時，她從內(nèi)心同情憐憫鳴鳳，并不情愿將侍奉自己這房多年的年輕丫鬟送給一老頭子。然而，作為高老太爺?shù)膬合眿D，她卻不敢違抗高老太爺?shù)闹家夂兔?，只得狠心地要鳴鳳順從，違心地做了高老太爺?shù)膸蛢础Ｔ谟X民的逃婚行為方面，她也屈從高老太爺意志，和覺新一起要覺慧交代覺民的下落，并對覺慧的目無尊長和覺民的反抗家長產(chǎn)生不滿。在瑞玨搬到城外生產(chǎn)的問題上，她最終同意除三太太之外的其他男女家長們的決定，而沒有為瑞玨辯護并要覺新遵守不能進月房的禁忌。在瑞玨死后不久，這位繼母還死守著不能進月房的禁忌，而后來又對瑞玨之死心生難過和悔意。在覺慧的離家出走問題上，她也最終沒有十分堅決阻攔。這位女性家長既有溫和母性的一面，也有受父權文化思想毒害而顯得無情的一面。琴的母親張?zhí)撬屑议L中比較開明的一位，盡管她也是舊式思想但相對比較開放，她極力忍住親戚們的流言蜚語讓琴進學堂成為一名知識女性，在目睹梅的悲慘結局后最終同意琴和覺民的婚事。因此，作家對她們的刻畫顯然要比陳姨太之流復雜些，而道德批判的力度顯然比陳姨太之流有所減弱。

四、底層年輕女性形象

在高公館這個家族組織中，既有上述的上層年輕女子形象和女性家長形象，同時作家也塑造了以鳴鳳為首包括倩兒、婉兒、喜兒等在內(nèi)的底層年輕女性形象和她們的不幸命運，表達了男性話語對第二性的底層女性弱者的人道主義式的憤慨同情。

鳴鳳是濃墨重彩表現(xiàn)的一個，她是底層年輕女性形象的代表，也是底層人物不平則鳴的形象代表。她出身低賤卑微，女童時就被死了妻子的父親賣掉來到高公館受奴役，成為失去自由的女奴，吃苦流淚成為她日常生活的一部分。她有著秀美動人的容貌、聰慧善良的心靈和剛烈自尊的個性，是一個溫順純潔的美好形象。正是這種美好形象和弱者地位引起了高家二少爺覺慧的同情心和保護欲。“男人夢想自己是一個施予者、解放者和救世主時，仍渴望女人服從；為了喚醒睡美人，睡美人必須昏睡不醒；若有被擄的公主，周圍必須有妖魔鬼怪?！保?］高覺慧對這個美麗年輕的婢女憐香惜玉的方式是憑著青春期沖動對她表達了自己的朦朧愛意。通過對這個年輕美麗的女奴精神世界的“內(nèi)心透視”，傳達出男性作家的全知視點敘事，這就是不平與屈從、積極和消極、反抗與宿命的矛盾交織的想象與幻想表達。在她柔弱的外表下有顆不甘屈從命運擺布的心靈和灰姑娘心態(tài)，她渴望自己擁有同樣優(yōu)厚的物質(zhì)夢想，更幻想有位英俊年輕的少爺將她從底層中拯救出來，改變她的不幸命運。而美妙幻想與無情現(xiàn)實在她心中沖突時，她又開始消極苦悶，一切皆命的宿命觀使她看不到光明與希望，甚至產(chǎn)生悲觀厭世情緒。這是一個有著女奴意識的底層女性形象代表，也是同樣失去女性自主意識的典型代表。

覺慧這個高家少爺對她的朦朧愛情和娶她做三少奶奶的承諾帶給她無限希望和快樂，愛情成了她全部生存的寄托和精神支柱。她懷著熱烈的希望和幻想被這位少爺拯救出命運的泥潭。盡管她明白他們之間不平等不對等的社會身份是一道無法跨越的鴻溝和障礙，她還是將這種被拯救的希望降到最低，只要能在他身邊陪他，侍奉他，成為他一生的專職奴隸已心滿意足。她對自己鐘情的覺慧口口聲聲稱“三少爺”，深刻反映了兩人所謂的戀愛關系中的不平等關系。最終，這位女奴的愛情幻夢還是被他人輕易打碎，沒有任何自我選擇的權利。而那個她最崇拜并將被拯救的期望寄托在他身上的高家三少爺覺慧在她最需要的時刻沒有體會到她的痛苦和無助，使她徹底斷絕了生存的希望和信心，最終在湖水中找到自己命運的歸宿。她的希望和幻想，她的不平與反抗以失敗的形式結束，使這個底層女性的悲劇形象更加意味深長。與其相似命運的姐妹們婉兒、倩兒等，她們的歸宿也并不比鳴鳳幸運。婉兒被迫代替鳴鳳嫁給馮樂山，她受盡老頭子和老太婆的雙重折磨，成為底層不幸者悲慘境遇的一個。倩兒這個還在做著高家女奴的少女偷偷地為鳴鳳和婉兒祭奠燒紙，也許同時是對自己未知命運的祭奠。

五、男性話語與男性意識

以上三類女性形象，無論其身份地位如何，在男性作家的想象中，其實都是男尊女卑的父權文化秩序中可悲可憐的被客體化的一群。在男性視點敘事中，貴族之家的上層年輕女性美麗善良如錢梅芬和李瑞玨仍逃脫不了悲劇性命運，這也是“中國現(xiàn)代男作家在進步、革命的名義下，悄悄轉(zhuǎn)換、延續(xù)傳統(tǒng)男權文化觀念而制造的強大而虛假的女性鏡像之一?！保?］琴這個有著新思想的光明的女性形象，顯然也是作家按照自己的男性意圖和希望期待來塑造的，作為新女性形象的她又何嘗不是男性作家向傳統(tǒng)父權制度宣判死刑的自我拯救的替代品？被革命和新思潮啟蒙喚醒的包括許倩如在內(nèi)的新女性們的未來前途真的如講述的那樣坦途光明、前程似錦嗎？

那些貴族之家的上層女性家長們的形象塑造或妖艷或端莊或模糊難辨，態(tài)度或敵意或狡黠或溫和，她們同樣是男尊女卑的幾千年男權文化和父親制度的受害者，她們在子輩面前可以擺出家長架勢和家長權威，甚至成為男性家長的幫兇和害人者而極力壓制年輕一代，而她們在高家最高男性統(tǒng)治者高老太爺面前同樣喪失了自己的女性尊嚴和女性自主意識，同樣遭到權力更大的男性家長的斥責和控制。在對她們形象的塑造中也融進了作家鮮明的主觀道德評價和男性意識。

底層年輕的女性形象與貴族女性相比更加可悲。她們遭受的是男權文化和父權制度中社會等級身份和愛情婚姻的雙重痛苦。在愛情婚姻關系中她們?nèi)蕴幱诓黄降鹊呐`地位。她們天然的弱勢地位和奴婢身份反襯了有著人道主義思想的叛逆者形象優(yōu)越的男性心態(tài)和強勢身份，也成為男性作家控訴傳統(tǒng)父權文化和制度的有力道具，“女性或于苦難中沉淪，或獲得拯救，表現(xiàn)的往往都不過是男性對女性世界的價值判斷或想象性期待，而不充分表現(xiàn)女性自身的生命真實與生命欲求。”［5］文本外鳴鳳的現(xiàn)實原型翠鳳的果敢抉擇或許恰好證明了這一點。

總的說來，這些女性形象是作為文本中的客體對象而存在的，她們處于被言說的客體位置，為男性作家所預設，體現(xiàn)了作家的布局欲望。作家曾說：“我所寫的便是我的眼睛所看見的；人物自然也是我自己知道得最清楚的。這樣我雖然不把自己放在我的小說里面，而事實上我已經(jīng)在那里面了?！保?］男性作家以缺席的“在場者”身份對這些女性形象的容貌、言語、心理、行為和命運進行男性話語控制和道德評價，失去了對她們自身的生命邏輯和微妙心理趨近本真的文學表達。她們既是男權文化和父權制的犧牲品，同時也是男性作家借助男性話語表達對傳統(tǒng)男權文化和父權制度的反叛控訴的形象化載體。因而，這些女性形象在創(chuàng)作者的男性話語和男性意識中必然成為“弒父”創(chuàng)作意圖和主題的二重犧牲品和“他者”形象。

注釋：

［1］［3］西蒙娜·德·波伏娃著，陶鐵柱譯：《第二性》，中國書籍出版社，2004年版，第236頁，第175頁。

［2］［4］［5］李玲：《中國現(xiàn)代文學的性別意識》，人民文學出版社，2002年版，第88頁，第23頁，第3頁。

［6］巴金：《關于〈家〉（十版代序）——給我的一個表哥》，人民文學出版社，2013年版，第349頁。

（李彥鳳 貴州興義 黔西南民族職業(yè)技術學院562400）