周志偉

（湖北省武漢市武昌區(qū)武漢音樂學(xué)院音教學(xué)院 湖北武漢 430060）

透過語(yǔ)體選擇特征淺析普契尼音樂劇

周志偉

（湖北省武漢市武昌區(qū)武漢音樂學(xué)院音教學(xué)院 湖北武漢 430060）

普契尼在其歌劇中所創(chuàng)造的音樂風(fēng)格是展示人們內(nèi)心世界（心理世界）現(xiàn)實(shí)心理學(xué)最杰出的成就之一。源于意大利的民族特征，其音樂風(fēng)格是相信善良與愛的人類人文主義觀念的反映和修飾.

普契尼歌劇 文學(xué)批判 歌唱藝術(shù)與樂隊(duì)間的關(guān)系 嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代表演觀點(diǎn)為分析普契尼歌劇遺產(chǎn)的語(yǔ)體特征提供了許多幫助。

普契尼是意大利古典美聲學(xué)派最后一位代表人物，是12部音樂劇作的作曲家。其首批表演作品為威爾第所著；最新作品見證了歌劇作曲家音樂天賦的發(fā)展歷程，創(chuàng)立了心理現(xiàn)實(shí)主義劇院，該劇院深刻地反映了意大利生活的社會(huì)歷史條件（歐洲整體音樂文化）。因此很難對(duì)其歌劇體裁進(jìn)行明確劃分：這是奇特的現(xiàn)象，尤其是在20世紀(jì)末時(shí)期的導(dǎo)演與其體裁研究者們對(duì)真實(shí)主義音樂持有自己的評(píng)價(jià)與成就的今天。［1］

許多西歐歌劇歷史研究者們承認(rèn)，普契尼劇院對(duì)20世紀(jì)同題材作品的各方面發(fā)展都產(chǎn)生了十分重要的影響。人們一方面把普契尼看作是美聲唱法的完結(jié)者，另一方面又把他看作是推動(dòng)未來(lái)戲劇生活社會(huì)文化發(fā)展與進(jìn)步的一門藝術(shù)?？梢該Q句話說(shuō)，普契尼歌劇風(fēng)格多半是通俗易懂、緊跟時(shí)代前沿、變幻莫測(cè)的。他的做作品沒有哪兩部體裁是相同的；而是每一部音樂戲劇作品都是新穎獨(dú)特的體裁。［2］

對(duì)于普契尼歌劇的曲調(diào)風(fēng)格而言，20世紀(jì)初許多杰出作曲家們懷有其自己的“美學(xué)”追求，即完善感情風(fēng)格、刪減多余歌詞，修改過分花俏體裁（包括里姆斯基科薩科夫），在普契尼歌劇體裁藝術(shù)規(guī)劃中展現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的戲劇表演家。由此形成了兩種非常有趣的觀點(diǎn)，其中一種觀點(diǎn)是支持威爾聶魯?shù)?，認(rèn)為18世紀(jì)的音樂戲劇恰好與瓦格納的劇院風(fēng)格相對(duì)立。［3］

旋律學(xué)、讓我們聯(lián)想到一種十分熟悉的情境，即人們只有在幸福的時(shí)候（非常隆重的場(chǎng)合）才唱這樣的旋律。因此普契尼歌劇院歌手的活動(dòng)是：他們深刻的生活經(jīng)歷、痛苦的愛戀都對(duì)美聲唱法的語(yǔ)調(diào)體裁形式產(chǎn)生了重要影響；但這一體材形式并沒能得到廣泛傳播，恰恰相反，在曲調(diào)短小的宣敘-朗誦旋律學(xué)中通過“侵入”得到了進(jìn)一步豐富與完善，因此，作曲家在歌曲類型與曲調(diào)結(jié)合中所發(fā)現(xiàn)的問題與前輩們（瓦格納、威爾第、穆索爾斯基）在歌劇體裁中發(fā)現(xiàn)的問題有所不同。對(duì)于男歌手（女歌手）而言，其典型表演體裁由獨(dú)奏曲轉(zhuǎn)變成詠敘調(diào)，成為歌劇體裁思想變化的力量源泉，不僅豐富了曲調(diào)、而且豐富了其談話與思想內(nèi)容。因此注入了宣敘朗誦思想的作用成分，也就意味著音樂語(yǔ)體韻律結(jié)構(gòu)的變化：其中沒有韻腳，并且需要嚴(yán)格遵循文獻(xiàn)思想結(jié)構(gòu)，把它歸為詞意和句法學(xué)。這時(shí)聲樂就具有了新的藝術(shù)維度，即激動(dòng)的心跳感覺。［4］

文學(xué)批判19世紀(jì)末20世紀(jì)初此類歌劇實(shí)踐的發(fā)展方向稱為“真實(shí)主義”，即在音樂歌劇表演中探尋出真實(shí)的生活信念。然而文化素質(zhì)高一點(diǎn)的歌劇音樂愛好者們發(fā)現(xiàn)真實(shí)主義音樂風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)生活并不十分相似。相反，從列昂卡瓦洛（意大利作曲家）到馬斯內(nèi)（法國(guó)抒情歌劇大師）的真實(shí)主義作曲家們?cè)谑罆r(shí)，亦或是現(xiàn)在同樣受到歌劇愛好者對(duì)其的情感生活、擴(kuò)張的表情的批評(píng)與指責(zé)，由此產(chǎn)生的音樂話劇特征是歇斯底里動(dòng)作表演與歌唱表演的結(jié)合。

因此，現(xiàn)在應(yīng)該給普契尼的作曲旋律和音調(diào)肯定評(píng)價(jià)嗎？幾百年來(lái)所得出的答案都是毫無(wú)疑問的：普契尼在其歌劇中所創(chuàng)造的音樂風(fēng)格是展示人們內(nèi)心世界（心理世界）現(xiàn)實(shí)心理學(xué)最杰出的成就之一。源于意大利的民族特征，其音樂風(fēng)格是相信善良與愛的人類人文主義觀念的反映和修飾。［5］

歌唱藝術(shù)與樂隊(duì)間的相互關(guān)系由于獨(dú)唱曲目的不斷變化，樂隊(duì)在整個(gè)音樂表演過程中發(fā)揮著基礎(chǔ)性的作用。研究者科尼格斯尼博格把這種特征稱為“全新的樂隊(duì)技術(shù)”。證實(shí)了特定節(jié)目是獨(dú)唱表演與樂隊(duì)共同協(xié)作過程。換句話說(shuō)，樂隊(duì)就是指隊(duì)員們及主唱手里拿著吉他，而其思想方式是為了遵循音樂戲劇表演規(guī)律。（我們注意到，類似的交響樂表演過程可以遵照當(dāng)時(shí)俄羅斯作曲家拉赫曼尼諾夫、斯特拉文斯基、赫特列米塔、別爾加）的創(chuàng)作。而普契尼應(yīng)是這一行列的首位典范。談到旋律方面的才能時(shí)，難道本國(guó)內(nèi)還有誰(shuí)能夠與這些戲劇大家們相媲美嗎？

嚴(yán)密的結(jié)構(gòu) 旋律風(fēng)格的改革與完善過程對(duì)理解整個(gè)藝術(shù)形式提供了許多幫助。在普契尼的第一批歌劇名著中《繡花女》、《托斯卡》）已經(jīng)意識(shí)到了其對(duì)音樂戲劇藝術(shù)奏鳴套套曲曲式原則的影響，與兩大基本領(lǐng)域（活躍的歌劇、男女抒情歌?。┑膭?dòng)態(tài)結(jié)合，又結(jié)合了內(nèi)主旋律過程與曲調(diào)象征主義的辯證統(tǒng)一，通過呼吸形式自覺規(guī)定目標(biāo)“加工”表演過程。其中戲劇規(guī)律實(shí)際上與改編為交響樂的歌劇相類似。在某種程度上講，特異因素不僅沒有影響藝術(shù)融合的內(nèi)在發(fā)展過程，而是促進(jìn)了音樂敘事向純正戲劇的轉(zhuǎn)化。上述內(nèi)容解釋了為什么在普契尼的歌劇中導(dǎo)演對(duì)歌手、對(duì)男女歌主唱提出來(lái)如此多的要求。

搭建節(jié)奏變化頻率高的新型歌劇舞臺(tái)，是普契尼歌劇的創(chuàng)新之處。音樂學(xué)家觀察作曲家在感受新型樂曲節(jié)奏方面及總體音樂形式方面的作用，（音響和舞臺(tái)及導(dǎo)演方面）。演員形成表演形式（或情境），及該形式的形成過程與作曲家的音樂作品有所不同。因此歌手語(yǔ)言具有靈活性、多變性，描述的情境與情感不斷變化性。由此可見，普契尼歌劇的主題材料表現(xiàn)出豐富的獨(dú)唱藝術(shù)語(yǔ)言，豐富了整個(gè)樂隊(duì)的演出音質(zhì)，統(tǒng)一了樂隊(duì)表演任務(wù)形式。

結(jié)論：

根據(jù)普契尼劇作家及其戲劇改革家們的思想（他們像電影劇本作者與改革家一樣對(duì)音樂劇院有著濃厚的理想追求，）進(jìn)而總結(jié)出如下幾條作曲家歌劇創(chuàng)作技術(shù)原則：

1.作曲家在創(chuàng)作音樂表演形式時(shí)以與舞臺(tái)預(yù)測(cè)（演出）為出發(fā)點(diǎn)。如果已經(jīng)找到適合于自己劇本的歌詞、題材、劇本，那么創(chuàng)作思想便是創(chuàng)作的關(guān)鍵。這一提點(diǎn)揭示了偉大意大利藝術(shù)創(chuàng)作的總體特征及劇藝術(shù)的思想。因此知道歌手所必需形成能力：普契尼歌劇角色的表演者需要履行導(dǎo)演的功能。許多研究者對(duì)其總樂譜進(jìn)行了（十分全面地）研究，許多樂隊(duì)指揮加入到了舞臺(tái)場(chǎng)面設(shè)計(jì)、導(dǎo)演預(yù)測(cè)與舞臺(tái)活動(dòng)中。實(shí)際上某種題材情境表演中會(huì)體現(xiàn)出導(dǎo)演戲劇性、突出性的設(shè)計(jì)活動(dòng)。

2.普契尼歌劇主人公們是伴隨著自然文學(xué)主義（卓拉及未來(lái)現(xiàn)實(shí)心理主義《平行世界》音樂坐作品誕生而出現(xiàn)的。此外，短片小說(shuō)體裁對(duì)普契尼音樂歌劇藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，小說(shuō)反映了作家的總體作曲思想與音樂信仰。

3.作曲家普契尼在發(fā)揚(yáng)民族歌劇傳統(tǒng)的規(guī)劃中不僅推出了意大利美聲唱法學(xué)派的行家，及出色的旋律作曲家-整個(gè)音樂旋律體裁風(fēng)格的革新家。也許，正因?yàn)槿绱耍掌跄岣鑴〔拍艹蔀閶故煨傻闹黝}，真實(shí)主義的象征，包括根據(jù)歌劇舞臺(tái)導(dǎo)演規(guī)則所需要的杰出音樂家。

［1］.塔姆聶維奇，《普契尼》-Л.塔姆聶維奇/，-音樂出版社，1962-。

［2］.基尼別爾科 《普契尼戲劇代表作及現(xiàn)代外國(guó)歌劇》/A.基尼別爾科//《現(xiàn)代音樂問題研究》-國(guó)家音樂出版社》，1963，202-222。

［3］.列瓦紹沃 《普契尼》//《20世紀(jì)音樂特點(diǎn)》，音樂出版社，1977，-125-156。

［4］.涅斯奇耶夫，《普契尼的生活經(jīng)歷及創(chuàng)作過程》/涅斯奇耶夫，國(guó)家音樂出版社，1963-163.

［5］.普契尼《書信》//意大利編輯部所，《科爾得什演講稿譯文》，音樂出版社，1971.