陳月娥

一、 ?“綜合”的戲劇觀

“綜合”一詞很早就已經(jīng)被提出來討論過，較早見于當(dāng)代中國戲劇家們倡導(dǎo)、試驗(yàn)，不斷發(fā)展和完善的“完全戲劇觀”。所謂“完全的戲劇”即除語言、唱、念、做、打等手段之外，宗教儀式中的面具、雜技、說唱、乃至傀儡、魔術(shù)等都可以融入其中，形成真正的“綜合藝術(shù)”。徐曉鐘一直主張“以我為主，辯證地兼收并蓄”的美學(xué)原則：要在掌握我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，與觀眾的欣賞習(xí)慣辯證結(jié)合。

從徐曉鐘的許多排演作品來看，對(duì)于 “我”的理解可以分為不同的層次。大致說來，包括生活、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理論和方法、戲劇沖突和行動(dòng)、演員的表演……這些不同方面的“我”，組成了徐曉鐘演劇思想的主體。由此可以看出，徐曉鐘一直堅(jiān)持“以我為主”，堅(jiān)持自己對(duì)戲劇藝術(shù)的獨(dú)特理解，在此基礎(chǔ)上有鑒別地吸收其他戲劇思想體系。

戲劇是一門綜合藝術(shù)，在排演過程中將歌、舞、面具、雜技等熔于一爐，具有最豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。徐曉鐘意識(shí)到戲劇必須走“綜合”道路，才能保持繼續(xù)生存的活力，他的“綜合”原則主要體現(xiàn)在：重視生活中的哲理性和反思性;重視“情”與“理”的結(jié)合等方面。徐曉鐘注重劇作中演員主體的真實(shí)情感，認(rèn)為戲劇的舞臺(tái)演出打破了生活與藝術(shù)的界限，把生活與藝術(shù)融為一體。排演歌劇《圖蘭朵》時(shí)，徐曉鐘就綜合運(yùn)用了歌舞、表演等多種藝術(shù)成分;排演《培爾·金特》時(shí)，他把歌隊(duì)穿插到表演中，豐富了戲劇表達(dá)的藝術(shù)手段，使演出更能吸引觀眾;排演《桑樹坪紀(jì)事》時(shí)，他加重了劇中的哲理性思考成分，使得該劇的反思性加強(qiáng);而《馬克白斯》的排演，則充分展現(xiàn)了人物內(nèi)心復(fù)雜的矛盾沖突，使人物刻畫更加真實(shí)，增加了人物的感染力度。

總而言之，綜合是大有裨益的。只有將“情”與“理”、“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”很好地結(jié)合起來，才能增強(qiáng)戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)魅力。

二、 向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的

導(dǎo)演理論

“表現(xiàn)美學(xué)”是指遵循以“內(nèi)在真實(shí)”為核心的藝術(shù)觀，非幻覺主義的演劇觀，總體上的寫意美學(xué)的把握以及在表演上大體堅(jiān)持表演藝術(shù)的“表現(xiàn)藝術(shù)”原則，用聲音和色彩等形式來傳達(dá)思想情感和哲理意念。所謂“再現(xiàn)美學(xué)”，即藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的“摹仿”和“再現(xiàn)”。堅(jiān)持“再現(xiàn)原則”的藝術(shù)家遵循“寫實(shí)”的美學(xué)原則，在表演上堅(jiān)持“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)的藝術(shù)”。而與之相對(duì)應(yīng)的“表現(xiàn)美學(xué)”則在總體上遵循“寫意”的美學(xué)原則，根據(jù)個(gè)體理解的差異努力賦予思想以靈魂。

堅(jiān)持“再現(xiàn)原則”的導(dǎo)演們認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的“摹仿”和“再現(xiàn)”，并創(chuàng)作出了許多經(jīng)典的舞臺(tái)藝術(shù)作品，如《雷雨》、《北京人》、《茶館》……但是社會(huì)發(fā)展進(jìn)入新的時(shí)期，導(dǎo)演主體意識(shí)和探索意識(shí)逐步覺醒，也使導(dǎo)演藝術(shù)上升到了新的階段，出現(xiàn)了多樣的藝術(shù)表達(dá)方式。因此，當(dāng)導(dǎo)演感覺到“再現(xiàn)美學(xué)”在某種程度上的局限性和單一性，而“寫意美學(xué)”創(chuàng)作思維方式的多元化喚醒了導(dǎo)演的創(chuàng)新意識(shí)，正好適應(yīng)了中國戲劇美學(xué)思想的發(fā)展需要。這種需要很大程度上是由于人的心靈與深層次意識(shí)研究的需要。

徐曉鐘非常注重戲劇舞臺(tái)表演的“寫意”特征，提倡從“再現(xiàn)美學(xué)”觀念向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演原則。他認(rèn)為，觀眾進(jìn)入劇院看戲，并不希望看到很真實(shí)、沒有一點(diǎn)夸張或?qū)懸獾难莩觥Ｈ绻麘騽⊙莩雠c身邊日常生活完全一樣，人的精神世界就會(huì)空虛寂寞，沒有一點(diǎn)渴望和追求，看“戲”，就是要讓觀眾感覺出不一樣的東西。推崇“表現(xiàn)美學(xué)”原則的戲劇導(dǎo)演，會(huì)挖掘生活的本質(zhì)和內(nèi)涵，會(huì)很直觀地表現(xiàn)出人的內(nèi)心世界和精神追求。導(dǎo)演既要重視戲劇中的哲理性思索，也要重視觀眾在欣賞演出時(shí)所獲得的愉悅享受。

徐曉鐘對(duì)“表現(xiàn)美學(xué)”導(dǎo)演理論拓寬還表現(xiàn)在對(duì)“人性”的呼喚。他認(rèn)為，作為一名合格的導(dǎo)演藝術(shù)家，必須堅(jiān)持“以人為本”，探索人類的心靈需求和內(nèi)心深處的想法。重視觀眾的需要是導(dǎo)演的重要任務(wù)，在塑造人物的時(shí)候盡量把人物的心理變化作為中心。徐曉鐘通過自己的實(shí)踐把“情”與“理”很好地融合在一起，如《桑樹坪紀(jì)事》等作品。他要求優(yōu)秀的導(dǎo)演要有很豐富的生活底蘊(yùn)，要有探索創(chuàng)新精神和詩一般的熱情。他在學(xué)習(xí)了“再現(xiàn)美學(xué)”的藝術(shù)理論之后，堅(jiān)持走“綜合”的道路，提倡導(dǎo)演藝術(shù)應(yīng)向“表現(xiàn)美學(xué)”原則拓寬，這和他從小就受到中國傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)思想有關(guān)。戲曲中的“假定性”原則，追求“寫意”的藝術(shù)效果，對(duì)“人性”的重視等等，這些都是徐曉鐘提倡拓寬“表現(xiàn)美學(xué)”的導(dǎo)演原則的原因。

因此，徐曉鐘對(duì)“表現(xiàn)美學(xué)”的拓寬，適應(yīng)了戲劇藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代需要，具有一定的理論價(jià)值。中國戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)應(yīng)該是“結(jié)合”，是現(xiàn)實(shí)主義戲劇和現(xiàn)代主義戲劇的某些因素的結(jié)合，也是“再現(xiàn)美學(xué)”和“表現(xiàn)美學(xué)”不同傾斜的結(jié)合等等。這些互相結(jié)合的演出樣式豐富了戲劇舞臺(tái)的表達(dá)效果。

三、 重視 “演員”與“觀眾”

（1）關(guān)于“演員”

中國戲劇是具有很強(qiáng)綜合性的藝術(shù)，在戲劇發(fā)展過程中形成的核心，就是舞臺(tái)上的演員，導(dǎo)演最重要的使命是培養(yǎng)好的演員。而“以演員為中心”的戲劇觀的特點(diǎn)，在于使舞臺(tái)上的一切非戲劇的手段都要通過演員來實(shí)現(xiàn)，由此構(gòu)成一部完整的戲劇，構(gòu)成一個(gè)整體。

但是隨著導(dǎo)演地位的逐步提高，“導(dǎo)演中心制”戲劇創(chuàng)作模式的出現(xiàn)，導(dǎo)致了演員的功能，以及共同從事戲劇創(chuàng)作部門的功能都發(fā)生了根本性的變化。相對(duì)于“以導(dǎo)演為中心”的丹欽科式戲劇理論而言，中國戲劇可以說是一種以“演員”為中心的戲劇。演員與角色的關(guān)系在表演中是最復(fù)雜的，有時(shí)候你會(huì)分不清哪個(gè)時(shí)候是演員哪個(gè)時(shí)候是角色。一直以來，圍繞著演員與角色的關(guān)系的爭論無外乎是這三種觀點(diǎn)：演員與角色合一;演員與角色間離;演員與角色既合一也間離。第一種觀點(diǎn)的代表人物是斯坦尼的“體驗(yàn)派”;第二種是布萊希特的“間離效果論”;第三種觀點(diǎn)的代表人物則是瓦赫坦戈夫的“綜合派”。布萊希特戲劇理論思想的核心——“間離效果論”，它一般指采用表現(xiàn)主義的肢解、夸張、變形和剪輯拼貼的方法，把反映對(duì)象切割成小塊重新拼接，并插入各種生活中原來沒有的歌、舞、標(biāo)語、評(píng)述等藝術(shù)和非藝術(shù)的成分，從而達(dá)到將觀眾與劇情“間離”的效果。布萊希特還用“陌生化”效果來設(shè)計(jì)角色，使觀眾始終能夠保持理智來觀看舞臺(tái)演出。針對(duì)上面的三種觀點(diǎn)，徐曉鐘正是這種“綜合派”導(dǎo)演中的代表人物，他把自己的藝術(shù)主張明確地體現(xiàn)在他所導(dǎo)演的每一部戲劇作品中，例如《培爾·金特》中對(duì)歌隊(duì)與舞隊(duì)的運(yùn)用，增強(qiáng)了演出的“陌生化”效果。

正是由于中國戲劇是以演員為中心的，因此，戲劇舞臺(tái)上的所有元素都有其獨(dú)特的存在方式，這就深刻體現(xiàn)出以“演員”為中心的戲劇模式。從戲曲表演的行當(dāng)程式開始，戲曲演員既要深入體驗(yàn)角色的感情，又要控制自己的理智。

徐曉鐘認(rèn)為演員的表演是二度創(chuàng)作的主體，演員的“戲劇行動(dòng)”最能體現(xiàn)戲劇藝術(shù)的特性。他認(rèn)為演員的表演還是一種綜合的藝術(shù)，例如表演與戲劇音樂的綜合，與舞臺(tái)美術(shù)的綜合等。綜合藝術(shù)在舞臺(tái)上只有與演員的表演相結(jié)合，才能形成真正的綜合。徐曉鐘在排《馬克白斯》時(shí)，馬克白斯在受到“鬼魂”驚嚇時(shí)的那一段紅綢舞，是整個(gè)戲劇的高潮部分，這個(gè)環(huán)節(jié)是由演員的舞蹈、道具紅綢、音樂、燈光等多種藝術(shù)手段融合在一起才達(dá)到整體的藝術(shù)效果。

（2）關(guān)于“觀眾”

戲，終究是要演給人看的，觀眾是表演的欣賞者和接受者。也就是說，觀眾是表演價(jià)值與意義存在的基礎(chǔ)，失去了觀眾的審美活動(dòng)，表演也就失去了存在的價(jià)值。演員要重視與觀眾的關(guān)系，只有在觀眾面前演出了的劇目才真正地實(shí)現(xiàn)了其自身的藝術(shù)價(jià)值。

徐曉鐘所排演的戲劇能夠貼近大眾，貼近百姓平實(shí)的生活，能夠傳達(dá)出大眾的呼聲。因此，他所排演的戲劇不但有了旺盛的生命力，而且綻放出炫目的光彩。但是，由于現(xiàn)代戲劇注重形式，而中國戲劇出現(xiàn)危機(jī)的根本原因也在于此。因此，新時(shí)期那些偏激主張形式革新的先鋒派戲劇，其最終命運(yùn)是遠(yuǎn)離了廣大戲劇觀眾，雖然這種觀點(diǎn)比較極端，但也不無道理。任何脫離群眾的藝術(shù)，都將失去生命力。

在徐曉鐘看來，戲劇藝術(shù)想要獲得強(qiáng)大的力量，必須從觀眾的心靈道路來探索，沒有了觀眾，戲劇表演最多只能算排演，而不能算是藝術(shù)。觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，就意味著進(jìn)入了某個(gè)特定的戲劇情境，觀眾已經(jīng)作為特殊的角色參與到戲劇活動(dòng)之中?？磻虻臅r(shí)候，多數(shù)人置身于生活幻覺之中，竭力縮短與舞臺(tái)間的距離，和劇中人物同榮共辱，一起沉浮;把男女角色想象為身邊的張三李四，從他們那里嘗受了生活本身的酸甜苦辣。這個(gè)時(shí)候的道德情操判斷往往重于藝術(shù)判斷，無論自己具備什么樣的藝術(shù)素質(zhì)，都敢于直抒胸臆，以社會(huì)公認(rèn)的是非標(biāo)準(zhǔn)或倫理尺寸來衡量舞臺(tái)藝術(shù)的高低。由此看來，表演的美感是觀眾賦予的，觀眾在表演的審美接受中起著重要作用。

在擔(dān)任中央戲劇學(xué)院院長期間，徐曉鐘不僅培養(yǎng)了如鞏俐、姜文、孫紅雷、李保田等優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，還培養(yǎng)了如王曉鷹、查明哲等一批優(yōu)秀的導(dǎo)演藝術(shù)家。他很重視與國外戲劇學(xué)界的交流，除了給年輕的戲劇學(xué)者創(chuàng)造出國留學(xué)深造的機(jī)會(huì)外，還經(jīng)常帶著老師和學(xué)生出國考察別人是怎么學(xué)習(xí)戲劇的。徐曉鐘善于取人之長，補(bǔ)己之短，形成了東西方戲劇交融的良好局面，他的這種藝術(shù)追求對(duì)于中國戲劇藝術(shù)的成熟和發(fā)展是很有益處的。

（作者為廣東文藝職業(yè)學(xué)院講師，碩士）

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