石華鵬

小說編輯干久了，慢慢會染上一個毛病，就是愛比較、愛聯(lián)想：張三寫了篇小說，哦，學沈從文的;李四王五寄來個小說，哦，有福克納的影子，你看，想學卡夫卡……

這是壞毛病，也是好毛病。壞在不公平，用大師標準去打量每部作品，有著魯迅先生說的“拉大旗作為虎皮，包著自己，去嚇唬別人”之嫌;好在呢，增添寫作者信心，讓寫小說這件事變得有奔頭有來頭，即使成不了大師也與大師有瓜葛。

我并不希望自己改掉因職業(yè)而養(yǎng)成的言必稱大師的“毛病”——某種對待小說藝術(shù)的“潔癖”和清高。一方面，因為所謂好小說的標準是由大師和他們的作品所建構(gòu)起來的，在既有作品對小說定義沒有新的創(chuàng)造性拓展之前，這種比較和聯(lián)想是必要的，他們是秤，是用來稱重今天小說質(zhì)量的。另一方面，不向經(jīng)典小說致敬的寫作是無意義的寫作，世界范圍內(nèi)的小說寫作已經(jīng)到達一個很高水準，如果不超越或者不想超越，這樣的寫作沒有必要，是無效勞作，因為讀者永遠只愿意讀那些最好的小說，而大師作品就在他們手邊。

很多年前我就讀過李師江的小說，那時他熱衷中短篇寫作，后來有一段時間轉(zhuǎn)向長篇，荒蕪了中短篇，如今他又開始在中短篇的園地里勞作，于是我讀到了《角斗士》。李師江小說曾經(jīng)給我的印象是：生猛。所謂生猛，就是在題材上冒犯，在寫法上制造沖擊力，有一股子狠勁，那種“語不驚人死不休”的勁兒，他想讓小說有力量，不僅渾身長滿勁兒，還長滿刺兒。

李師江精通現(xiàn)代小說大師的那些東西，也瞧不上當下那些平庸的小說家，他一直想蹦跶出一條刻著自己風格的小說路子來，他一直在總結(jié)，一直在調(diào)整，從理論到實踐，所以他的寫作也一直在變。變到如今呢，小說的“虛火氣”沒了，有了沉靜的內(nèi)蘊——繪聲繪色地講一個普通人的普通故事，講一個普通人對一件事的感受，讓故事背后的人生之河泛起波瀾來——小說的力量還在，是那種軟刀子的力量，這種力量比先前的那種渾身是勁兒的力量更厲害。其實，這種東西更能吸引我。

他的中篇小說《角斗士》寫兩個古稀之年的鄉(xiāng)村老頭，他們的生活本來是不交集的，他們本來是過著各自貧窮節(jié)儉但也平靜日子的，但時代的左右手將他們拉到一起，陰差陽錯的一起拆遷事件讓他們彼此成為對手。古稀之年了，做壽、建墳本是余生的正事，但兩把脆弱的老骨頭卻撞在一起，把自己毀了，為各自人生留下了最后的傳奇。這一切是為什么？是如何發(fā)生的？無不令人想象。

李師江為讀者制造了一個巨大的想象空間，讓這個小說變得耐人尋味起來。

我以為，不妨將這種處理故事和人物的方法稱為“制造想象空間”法。就是說小說的功能不在于你講一個什么故事，也不在于你解決什么問題，而在于你是否給讀者制造了一個想象的空間，這個想象空間越大、越扎實，小說便越有力量，越有魅力。

如果往回溯，我們便發(fā)現(xiàn)，能否制造想象空間，在于敘事的節(jié)制、省略和留白，無論海明威的“冰山理論”，還是卡佛的“極簡主義”，還是到如今熱門的門羅的“平常生活”，他們的小說有兩個最大的特點，一個是平常小事，一個是欲言又止，而欲言又止能將生活和人物的想象空間制造出來留給讀者，讀者在小說的想象空間里填補自己的生命體驗。這或許是海明威、卡佛、門羅的小說不過時，讓讀者欲罷不能的原因。

由此，我就要犯那個與大師比較的毛病了。我覺得，李師江眼下的寫作應(yīng)和的是一條來自海明威、卡佛他們的寫作路數(shù)——用簡潔、省略、節(jié)制的寫法來“制造想象空間”——一條有作為的路數(shù)。

其實在今天這么個信息如霧霾般飛揚的時代，寫小說變得十分艱難。如果說繪畫在20世紀的功能被攝影和電影拿走了，那么在21世紀小說的許多功能——獵奇、提供知識等功能——正在被新聞和資訊拿走。在這個過程中，小說的存在空間越來越逼仄，曾經(jīng)許多紅火的小說家早已寫不出一篇漂亮的小說了，如今每一位有追求的小說家都一臉困惑：我寫什么，還有什么故事值得去寫？太多形式被試驗過，我該如何去寫？我能寫到什么程度？

那么，既然信息過剩，信息泛濫，作為一個小說家何不反其道而行之呢？化繁為簡，省略可以省略的一切信息，寫得專注甚至寫得生僻一些，用最少的、最簡的文字來制造最豐富的想象空間，像《角斗士》這樣，或許這是小說寫作的出路之一。