薛非寒+王占華+宋曠達

我偏愛綠色。我偏愛不把一切都歸咎于理性的想法。我偏愛例外。我偏愛及早離去。我偏愛線條細致的老式插畫。我偏愛寫詩的荒謬勝過不寫詩的荒謬。我偏愛，就愛情而言，可以天天慶祝的不特定紀(jì)念日。我偏愛有些保留。我偏愛不開花的葉子勝過不長葉子的花。我偏愛許多此處未提及的事物勝過許多我也沒有說到的事物。我偏愛自由無拘的零勝過排列在阿拉伯?dāng)?shù)字后面的零。我偏愛不去問還要多久或什么時候。我偏愛牢記此一可能—— 存在的理由不假外求。

摘自：辛波斯卡《種種可能》

對時而精致時而詩性的現(xiàn)代生活來說，攝影是一種通用語言。當(dāng)攝影作為藝術(shù)，攝影師重要性之所在，除了其他原因之外，還在于他們有能力表現(xiàn)深藏或隱匿在我們意識中的東西，我們不曾進行自我表現(xiàn)的東西。每一位攝影大師以及他們每個人對媒介的貢獻都代表了一個先鋒時刻、一種觀看之道。

如對于性這一主題，荒木經(jīng)惟、梅普爾索普似乎是“抓起一把鐵鍬而不是相機，將深埋于地下的秘密挖掘了出來”，對夢想與墮落做出了全新闡釋。那些難以讓人凝眸注視的作品，追求的，是一種經(jīng)過極度唯美化的欲望狀態(tài)；展現(xiàn)的，是歡快正酣之際噴涌欲出的生命力；而深埋于照片之后的，是荒木與陽子至死不渝的愛的旅程，是梅普爾索普與帕蒂·史密斯在切爾西旅館的情感糾葛。

“與其拍攝一個東西，不如拍攝一個意念；與其拍攝一個意念，不如拍攝一個幻夢?！甭だ啄钱惡鯇こ５淖髌反蟠髷U展了攝影藝術(shù)的領(lǐng)域。攝影不僅僅是對眼睛所見事物的簡單復(fù)制和捕捉，還一定程度上成為了最廣義上的圖像制造者?！栋哺駹柕男√崆佟分校↘iki）擺出了安格爾的畫作《瓦平松的浴女》（Valpin？on Bather）中的姿態(tài)，照片穿越時空阻隔，至今仍被無數(shù)藝術(shù)形式借用，成為經(jīng)典之作。

荒木經(jīng)惟

荒木的攝影有一個極度原始的內(nèi)核。這個始終悸動著的內(nèi)核，通常來說，都植根于一個人的童年時代。正如他所說：“一切都是由你長大的地方?jīng)Q定的?！睂哪径?，那個地方便是東京，他工作和生活的情感中心。順著他的根和個人經(jīng)歷挖掘得再深一點，荒木將這個地點鎖定在三之輪，東京市中心以北的一個工薪階層住宅區(qū)，他出生的地方。三之輪有一座凈閑寺，沒有家人的妓女死后就被葬在那里?；哪境Ｈツ莾和嫠?，而這座寺廟則在他身上留下了不可磨滅的印記：“我就是這樣了解到欲望、生命和死亡都是連結(jié)在一起的。這個概念在我的內(nèi)心留下了一個永久的烙印。那里就是我的東京的中心地帶，一個生與死比肩共存的地方。”

荒木是最具挑釁意味、最無視道德約束，同時也是最受追捧的日本攝影師之一，全世界的收藏家都對他的作品垂涎三尺。情愛，以其諸多形式和樣貌、愛情、激情、渴求、欲望、失落，成為荒木藝術(shù)創(chuàng)作背后最根本的沖動之一。模特輕妙挑逗的身體、女人的面孔、女性私密之處雕塑般的存在感、日本的天空、東京的夜生活、各種食物的物質(zhì)密度，以及肥厚的花朵的濃郁色調(diào)，是他詩性的世界里常常出現(xiàn)的一些主題。在這個世界里，攝影是將欲念和神圣融合在一起的稍縱即逝的愛的行為。在跳動著的內(nèi)核的驅(qū)動下，荒木所拍攝的無數(shù)的畫面無非是他為自己的視覺小說寫下的一篇又一篇的手稿：“當(dāng)我按下快門的時候，我收集到了很多的小點，這些小點聚攏在一起，又變成了線，而這些線則組成了生活的全貌?！?/p>

進入二十世紀(jì)，彼得·林德伯格和赫伯·瑞茨同樣在不斷的新銳實驗中發(fā)掘出理解時尚攝影的全新維度，制造出新的夢境，開創(chuàng)了時尚攝影的新思路。林德伯格得到他的德國老鄉(xiāng)維姆·文德斯的青睞，照片中的天使演繹著另一種《柏林蒼穹下》。瑞茨則瀟灑而多情，他的作品是通向奇幻世界的大門，蘊藏著無限的可能。他拍攝的麥當(dāng)娜閉著眼睛仰面向上，逆光變成順光。她那帶幾分憂郁、幾分神秘的神態(tài)，剛好與唱片的主題《真正的憂郁》相吻合。

“羅伯特·卡帕了解并憎恨戰(zhàn)爭，在他生動、真實的照片中，如同戈雅（Gova）的版畫《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》一樣，宣泄出人類誠摯而強烈的真情，他紀(jì)錄了戰(zhàn)爭的恐怖和荒誕的愚蠢?！笨ㄅ恋淖髌窡o需討論，光看就夠了。而納切威的彩色攝影以夸張而又不失真的色彩對比來表達戰(zhàn)爭的慘烈、環(huán)境的蕭條或人的精神狀態(tài)，極強的視覺張力與場景縱深，使影像主體與背景環(huán)境緊密融合。1954年，當(dāng)羅伯特·卡帕隕落在中南半島，詹姆斯·納切威剛剛4歲，戰(zhàn)地攝影師已經(jīng)負載了長達一個半世紀(jì)以來人世間所積累的各種矛盾與沖突。那些贊賞在戰(zhàn)爭中記錄刺激瞬間的攝影師，同時也抗拒和鄙視著沖突的后果。

羅伯特·梅普爾索普

他的講話聲音總是很低，這一細節(jié)表明他是一個害羞的人，而讓人吃驚的是這樣一個人在遭受誹謗時竟如此強硬，但他并沒有通過身體的痛苦來表達他的情緒，而是間接地用圖像符號來表達，如帶著拉鏈的皮革頭套和眼罩。手槍、皮鞭和刀也常出現(xiàn)在他的照片中，就好像欲望本身作為武器對身體的傷害還不夠。那時梅普爾索普開始混跡于紐約的地下文化圈，喜歡把暴力當(dāng)作歡愉的來源。從這里開始，梅普爾索普的藝術(shù)之路開始朝著曼哈頓聲色犬馬的璀璨光芒飛速上升。在不到20年的時間里，這條“直升通道”就完全打開了。

先是帕蒂·史密斯（Patti Smith），才華橫溢，柔弱和硬朗的雙重性感體驗。梅普爾索普拍攝過她蜷縮在散熱器旁的照片，還用相機為她記錄下了每一個事業(yè)階段。為帕蒂的專輯《馬》（Horses）拍攝了她肩披黑色夾克的絕妙封面，而專輯《海浪》（Wave）則是另一種風(fēng)格的封面，她身穿白衣，手捧兩只白鴿，眼中透出復(fù)仇女神般的凌厲目光。幾年后梅普爾索普認識了另一位女士，麗莎·萊昂（Lisa Lyon），在她身上有另外一種獨特的中性氣質(zhì)。《麗莎·萊昂小姐》（Lady：Lisa Lyon）以這位世界健美冠軍名字命名的攝影作品集受到模特和攝影師們的熱烈推崇。布魯斯·查特文（Bruce Chatuin）在該書的序言中寫道：“他用眼睛來搜尋自己想要的面孔，如同小說家努力地尋找自己作品中的人物一樣?！泵菲諣査髌蘸退械淖骷乙粯?，做著一種充滿法國浪漫主義情懷卻被詛咒的工作。他有寫日記的習(xí)慣，這個習(xí)慣也一直延續(xù)到了生命的盡頭。病痛并不是他的人生結(jié)局，相反，他是作為藝術(shù)家的希望離世的。他明白他發(fā)掘出了，也展示出了自己的所有秘密。帶著現(xiàn)在這張布滿皺紋的臉重新活一次可不是什么有趣的事情。

1565年，尼德蘭畫家彼得·勃魯蓋爾完成了一幅作品《收割》，這幅1.62米長，1.19米寬的油畫層次分明。前景中幾位農(nóng)民在田地里或坐或臥，形象生動。畫面中部靠后的背景中還有一群不起眼的小人，鮮有觀者注意。但一位細心的觀者準(zhǔn)確地說出了他們在干嘛：用木棍打擊一只吊起來的鵝。這一發(fā)現(xiàn)頗具美術(shù)史研究的意味。可以說，這一驚人的發(fā)現(xiàn)，來源于觀者對作品反復(fù)、仔細的觀看與揣摩。對于攝影作品，同樣如此。如果我們對奧古斯特·桑德的《拳擊手》走馬觀花，我們一定不會納悶為什么往往在桑德作品中表情嚴肅的主角會露出壞笑，只有在仔細讀圖之后才會發(fā)掘，原來他在拍照前把身旁同伴的兩只鞋帶系在了一起。

這些攝影師的視角如今已成為我們觀看世界的一種方式。我們在亨利·卡蒂埃-布列松拍攝的那些昭示未來、卓越而雋永的照片中學(xué)會觀察世界；我們緊跟著羅伯特·杜瓦諾和艾略特·厄威特的腳步，看著那些幽默、諷刺的照片，時而輕盈時而沉重，真希望現(xiàn)實就是他們拍攝的那樣；我們迷失在威廉·克萊因照片中的都市街頭，卻在加布里埃爾·巴西利科那明朗靜謐的圖像中恢復(fù)了平靜；如果我們?nèi)阅芰私獠煌郝渑c集體的時代意義，那真應(yīng)該感謝塞巴斯蒂奧·薩爾加多，是他拍攝了那些如史詩般氣勢恢宏的照片。而馬里奧·賈克梅里則在照片中融合了那些詩情畫意的往昔回憶。當(dāng)談到旅行攝影，我們便會不由自主地想起史蒂夫·麥凱瑞在亞洲之行中那卓爾不群的視覺手記；但凡日常儀式化行為的參與者，都會在馬丁·帕爾有如當(dāng)世俗壁畫的照片中發(fā)現(xiàn)自己的影子……