黎躍進

（天津外國語大學(xué) 比較文學(xué)研究所，天津 300387）

夏目漱石是日本近代大文豪，有“國民作家”之稱。他創(chuàng)作小說、俳句、和歌、漢詩、散文，為日本文學(xué)的發(fā)展做出了許多方面的原創(chuàng)性貢獻。同時，他對書畫藝術(shù)有著濃厚的興趣，他創(chuàng)作書畫作品，書畫藝術(shù)給他的小說創(chuàng)作拓展了新的空間，成為他小說藝術(shù)的重要元素。

一 夏目漱石的書畫藝術(shù)淵源

夏目漱石從小對美術(shù)就有濃厚興趣。他晚年時曾寫道：“我的兒童時代，家里有五六十幅畫。有的在客廳里看到過，有的在堆房里看到過，有的是趁曬它、防蟲蛀的時候看看這個看看那個地看到許多幅，而且常以蹲在掛起來的畫幅之前默默欣賞為樂。即使現(xiàn)在，與其看那些色彩零亂的戲劇，莫如看自己中意的畫心情舒暢得多。”［1］（197）可見，從小對繪畫的愛好影響了漱石的一生。之后，漱石也到美術(shù)館去看雪舟（1420—1506）的水墨，或欣賞狩野派①狩野派是日本著名的一個宗族畫派，其畫風(fēng)是在15—19世紀(jì)之間發(fā)展起來的，長達七代，歷時兩百余年。日本的主要畫家都來自于這個宗族。同時這個畫派又主要是為將領(lǐng)和武士們服務(wù)的。、圓山派②圓山派是由圓山應(yīng)舉（1733—1795）開創(chuàng)的寫實畫派。應(yīng)舉早年隨狩野派學(xué)畫，后受西洋畫和中國畫家沈銓的影響，以生動準(zhǔn)確的寫形以表達物象的精神，藉助西洋畫法表現(xiàn)東方繪畫的氣韻，這個畫派有著嚴格的寫生畫風(fēng)格。的作品。中學(xué)時期的漢學(xué)學(xué)習(xí)，又接觸了中國傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)，大學(xué)的英語學(xué)習(xí)和后來倫敦留學(xué)，參觀英國國家美術(shù)館、大英博物館、泰特美術(shù)館、達利奇美術(shù)館、英國國家肖像美術(shù)館等，深入接觸和感悟西方美術(shù)名作，更深化了對美術(shù)的熱愛和追求。

漱石通過東京大學(xué)的摯友正岡子規(guī)（1867—1902），認識了不少書畫藝術(shù)家，平日生活里與日本當(dāng)時的書畫家交往甚密，他與同時代的諸多畫家成為知交，當(dāng)時的文學(xué)書裝幀家及新版畫家橋口五葉（1880—1921）、油畫家淺井忠（1856—1907）、油畫及書法家中村不折（1868—1943）、油畫家津田青楓（1880—1978）等人都是夏目漱石的好友，他們都參與過夏目漱石小說《我是貓》、《心》、《虞美人草》、《道草》、《明暗》等的插圖、封面及裝幀設(shè)計等。

漱石自己也創(chuàng)作書畫作品。大概從1903年起，漱石習(xí)作水彩畫。他的門生小宮豐?。?884—1966）寫道：“不知漱石什么時候開始畫水彩畫的。不過今天保存的漱石的水彩畫，最早的日期是1903年10月。”他還認為1904年以后，和夏目漱石最頻繁地互贈水彩畫明信片的是橋口貢，并且斷定夏目漱石學(xué)水彩畫大約是受到橋口貢的影響。［2］（P495）漱石還在津田青楓的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)油畫創(chuàng)作。1913年，漱石在寫給青楓的信中提到，希望在一生之中可以畫出一幅讓人感動的畫，只要一幅就好，這可以感受到漱石對繪畫創(chuàng)作的認真。漱石較為人知的繪畫作品有《山上有山圖》、《青嶂紅花圖》、《一路萬松圖》等，他的畫作以飄淼澹泊的山水文人畫為主。他還為自己文學(xué)作品設(shè)計插圖、封面等，布置勻整，結(jié)構(gòu)謹嚴。

漱石有自己獨特的審美觀，喜歡中國和日本繪畫中清雅文氣的作品。對于傳統(tǒng)的佛教美術(shù)興趣不大，而對“在大和繪技法中融入市民開朗的生活情感，開辟了獨特的新天地”［3］（115）的俵屋宗達（？—約1640）非常推崇。由此可知他喜歡文氣重、清新明朗、富于生活情趣的作品。

日本江戶時期吸收中國繪畫技法與風(fēng)格的“狩野派”畫家狩野探幽（1602—1674）畫的中國古代36位詩人肖像和詩句的畫卷，1907年夏目漱石在京都銀閣寺詩仙堂欣賞該畫卷記載為“探幽三十六詩仙”，欣賞之情溢于言表。

同時代畫家中，夏目漱石最喜歡的是橫山大觀（1868—1958）這位“日本美術(shù)學(xué)院和新日本畫運動中堅人物?！保?］（P243）1912年7月門生森田草平看到漱石書齋的墻上掛著一幅橫山大觀的畫，其畫面為一只雨燕從柳絲中飛出，他們談起了這位當(dāng)時日本畫壇第一人。次日森田草平再次有事來到漱石書齋，看到漱石展紙揮毫，為橫山大觀的畫題詩［5］（P117）：

獨坐書齋里，丹青引興長。大觀居士贈，圓覺道人藏。

野水辭君巷，閑云入我堂。徂徠隨所澹，住在自然鄉(xiāng)。

詩中對大觀畫作的喜愛之情躍然紙上。漱石還評價大觀描繪中國湖南瀟湘四季名勝的《瀟湘八景》，具有“超凡脫俗的美感”和“大智若愚之神韻”。

在夏目漱石心目中，日本的美術(shù)有其獨特性，比之大量借鑒外來元素的文學(xué)，它更推崇日本的美術(shù)。他曾編選出版《東洋美術(shù)圖譜》，在介紹這本書的專文中寫道：“單就文學(xué)來說，從過去得到的啟發(fā)幾乎可以說很少，甚至為此而痛苦。也許人們舉出《源氏物語》的作者紫式部、近松、西鶴等人，堪稱足可裝點我們過去的天才，并予以發(fā)揮和認同，但是，我卻自負不起來?！倍@本《東洋美術(shù)圖譜》，“一張一張地看下去，就會明白，在這方面我們的先輩早就為我們創(chuàng)作出什么樣的過去。像我這樣財力不足的人，為了向大家提供參考，出版了這部極其重要的書。在文學(xué)上我是悲觀的，因為有了這個圖譜，多少恢復(fù)了常態(tài)。”［1］（P228—229）

巖波書店1967年版《漱石全集》載有《漱石山房藏書目錄》，其中書畫作品和藝術(shù)研究類書目所占比例不少。在“和漢書目錄”中的“畫帖拓本其他”一類里，有中國、日本歷代書畫印章作品集，如《日本美術(shù)》（82冊）、《法隆寺大鏡》（37冊）、《本朝畫家落款印譜》（3冊）、《東洋美術(shù)圖譜》（2冊）、《唐詩選畫本》（3編15冊）、《古今名人畫稿》（6冊）、《古今楹聯(lián)會刻》（12冊）、《萬寶書畫全書》（7冊）、《中國名畫集》、《中國名人書畫百集》（第一集）、《書畫寶繪錄》（10冊20卷）、《畫苑》（60冊）、《新日本畫譜》（8冊）、《百花鳥圖》（1冊5卷）、《東洋藝術(shù)資料》（6冊）等，其中部分是由上海文明書局、上海震亞圖書局、上海祥記書莊、西冷印社印行的圖書。

夏目漱石以自己對中國、日本和西方繪畫豐富的鑒賞經(jīng)驗和創(chuàng)作體驗，從特定的審美觀出發(fā)，對當(dāng)時的美術(shù)創(chuàng)作發(fā)表過大量的美術(shù)批評。這些批評直言不諱、深刻犀利。他的美術(shù)評論主要是《文展和藝術(shù)》（1912），其他文章還有《子規(guī)的畫》、《日英博覽會的美術(shù)品》（1909）、《東洋美術(shù)圖譜》（1910）、《不離自然的藝術(shù)》（1910）、《中村不折的〈不折俳畫〉上序》（1910）、《〈新日本畫譜〉序》、《岡本一平著并畫〈探訪畫趣〉序》（1914）、《津田青楓君的畫》（1915）等等。在《文展和藝術(shù)》中，他撰文評論當(dāng)時備受矚目的“文部省美術(shù)展覽會”中的多件作品，整篇評論非常尖銳直接。漱石在其評論文章開頭寫道：“所謂藝術(shù)，就是開始于自我表現(xiàn)，又終結(jié)于自我表現(xiàn)”，漱石認為藝術(shù)家必須要忍住孤獨、相信自己。

二 漱石文學(xué)中的書畫藝術(shù)元素

夏目漱石豐富的藝術(shù)鑒賞與創(chuàng)作、批評實踐，造就了他獨特的精神世界，書畫藝術(shù)成為他觀察世界、理解世界、表現(xiàn)世界的獨特視角。因而，書畫藝術(shù)在他的文學(xué)創(chuàng)作中留下深深的印痕。

（一）以書畫元素作為創(chuàng)作題材

夏目漱石小說的很多場景中都有書畫作品的存在，或者作為人物活動的背景，或者用來展示人物的心境，抑或是人物談?wù)摰脑掝}，甚至是情節(jié)發(fā)展的節(jié)點。小說《我是貓》、《三四郎》、《少爺》、《草枕》、《心》、《從此以后》等很多作品里頻繁出現(xiàn)不同時代日本或東、西方著名畫家和繪畫作品。

成名作《我是貓》中，一群青年知識分子常常聚集在中學(xué)教師苦沙彌家高談闊論，藝術(shù)是經(jīng)常的話題。作品中談到的繪畫藝術(shù)類型有水彩畫、版畫、裸體畫、寫生畫、裝飾畫、水墨畫、南畫、素描等等，涉及的畫家有西方的安德利亞（意大利，1431—1506）、倫勃朗（波蘭，1606－1669）、斯坦侖（法國，1859—1923）、拉斐爾（意大利，1483－1520），日本的佐甚五郎、狩 野 元 信 （1476—1559）、與 謝 蕪 村 （1716—1783），中國的木庵（1611—1684）等。

《從此以后》的主人公代助，向往靜穆平和的境界，腦海里呈現(xiàn)出當(dāng)代日本畫家青木繁明治四十年在東京勸業(yè)博覽會展出的一幅作品，畫面“畫了一個站在海底下的身材頎長的女人。眾多的展品里，代助認為唯有這一幅最為動人。他自己渴望著這種安謐而沉靜的生活情緒”［6］（255—256）。小說中還寫到了英國壁畫、銅版畫畫家弗蘭克·布朗溫（1867—1956）的版畫，日本畫家淺井默語（1856—1907）的圖案畫和中國明代畫家仇英（1498—1552）、日本江戶時期畫家圓山應(yīng)舉（1733—1795）的作品。

《門》中的宗助和妻子過著貧困暗淡的日子，為了生計，將祖?zhèn)鞯囊患芫凭б唬?761—1828）題畫的屏風(fēng)以35元的價格賣給了家具商，家具商轉(zhuǎn)手賣給了宗助的房東——對書畫古董很有興趣和修養(yǎng)的坂井，宗助打聽屏風(fēng)的價格，在坂井眼中，這架抱一作畫的屏風(fēng)是一件藝術(shù)珍品，作者“不愧是大手筆”，體現(xiàn)了畫家“用墨如潑、施色瑰麗”的特點，坂井感嘆：“這是隨手撿到的便宜，才八十元啊?！保?］（489）小說圍繞這件藝術(shù)品的屏風(fēng)，既表現(xiàn)了人情世態(tài)，也鮮明刻畫了幾個人物的性格。

散文詩《夢十夜》里登場的有江戶時代畫家、俳句詩人與謝蕪村 、鐮倉初期的佛像雕刻藝術(shù)家運慶（1148—1224）等。在“第二夜”的夢里描繪了蕪村的畫。散文集《永日小品》中有多篇寫到藝術(shù)作品?！稈旆肥瞧渲械拿?，文中敘述長刀老人祖?zhèn)饕环袊B畫家王淵（1279—1368）的絹本掛幅“葵花圖”，視為鎮(zhèn)宅之寶。只是因為亡妻三年忌日，要立一塊墓碑需要用錢，老人只能忍痛割愛，將古畫轉(zhuǎn)讓給了別人。這里的“掛幅”是夏目漱石的虛構(gòu)，學(xué)界認為中國國內(nèi)流傳到20世紀(jì)的王淵畫作真跡很少，更沒有材料論證王淵的畫作傳播日本。但夏目漱石了解王淵的水墨花鳥及其價值，以此為題材刻畫了一位熱愛中國古代藝術(shù)的日本老人形象。

《路邊草》是夏目漱石去世前一年（1915）創(chuàng)作的自傳小說，紀(jì)實性地表現(xiàn)了漱石和書畫藝術(shù)的關(guān)系。小說中寫到一些日本書畫藝術(shù)家，如春木南湖（1759－1839）的畫、龜田鵬齋（1752—1826）的字，還有畫有“類似浮世繪的美人”的團扇等，還多次涉及中國書法。

在漱石的文學(xué)創(chuàng)作中，還有兩部被稱為“繪畫小說”的作品：《三四郎》和《草枕》。前者以當(dāng)代畫家淺井忠為原型，塑造了原口的形象，他為女主角美禰子畫肖像的過程，展示了肖像畫的藝術(shù)，后者更是以“畫家”為主人公，圍繞著一幅繪畫作品展開故事。

（二）從書畫作品中吸取創(chuàng)作靈感

夏目漱石文學(xué)創(chuàng)作與書畫藝術(shù)的聯(lián)系，不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作中出現(xiàn)的書畫元素，更內(nèi)在地表現(xiàn)在他的一些文學(xué)作品的創(chuàng)作靈感源自書畫藝術(shù)作品。在其文學(xué)作品中，經(jīng)常可以看到許多從東西方畫作中發(fā)展出的場景、文字描述。

《夢十夜》第十夜中描述，莊太郎揮著檳榔樹枝，把豬一只一只打飛，最后手臂像蒟蒻一樣筋疲力盡、不支倒地的畫面正是來自布里頓·里維埃（1840—1920）的作品《加大拉之彘的奇跡》①愛爾蘭畫家布里頓·里維埃的作品《加大拉之彘的奇跡》（1883），取材《圣經(jīng)》中耶穌拯救加大拉被魔鬼附身之人，魔鬼寄身附近的豬群，發(fā)瘋沖下懸崖跳入大海的故事。的靈感啟示。第十夜出現(xiàn)畫作描繪的豬群跳崖的夢境，在一種幻覺般的意象中結(jié)束。作品借畫作魔鬼附身的人與豬群發(fā)瘋的故事，寫莊太郎被女色所惑，最終被豬鼻拱舔，文與畫互相闡釋，表現(xiàn)了夏目漱石內(nèi)心深處對某些外在誘惑的恐懼與警惕。

小說《哥兒》的第五章，描述哥兒、紅襯衫一行人到瀨戶內(nèi)海釣魚，看到一座無人居住的無名孤島上如傘蓋般的孤松與巖石，他們想起英國浪漫主義風(fēng)景畫家特納（1775—1851）的名畫《金枝》，畫中是傳說中月亮女神狄安娜的圣所內(nèi)米湖的幽美風(fēng)景，美妙的自然景色神秘朦朧，傘蓋式的孤松和巖石使整個畫面寂靜，甚至顯得荒涼。眼前的情景與畫面非常相似，因此就將孤島命名為“特納島”，還聯(lián)想到文藝復(fù)興意大利畫圣拉斐爾筆下的圣母，“如果在那塊巖石上站著格拉菲爾的圣母瑪利亞，那可就成了一幅杰作咧?！保?］（P43）這樣的西方藝術(shù)名作的聯(lián)想，無疑增強了作品的藝術(shù)內(nèi)涵。

小品《倫敦塔》是在夏目漱石留學(xué)倫敦時參觀倫敦塔記憶的基礎(chǔ)上寫成的，當(dāng)然參考了關(guān)于倫敦塔的相關(guān)資料，但重點不是記述游覽的過程，而是對這個歷史上為爭奪王位而展開囚禁、屠殺、陰謀的城堡的敘述。其中描寫的重點是兩個情節(jié)：愛德華四世的兩位王子——14歲的愛德華五世和他10歲的弟弟，被攝政的叔父格洛斯特公爵囚禁塔中，最后被秘密謀殺；信仰新教的簡·格雷登上王位僅9天，信仰天主教的瑪麗一世發(fā)動政變，簡·格雷和她的丈夫一同在倫敦塔被砍頭處死，年僅18歲。法國著名畫家保爾·德拉羅什（1797—1859）創(chuàng)作了兩幅油畫作品：《塔中王子》和《1554年在倫敦塔處決簡·格雷女士》，小說中的情節(jié)敘述，就是這兩幅油畫的文字描述。在小說結(jié)尾，漱石清楚地說明：“至于幽禁兩位王子以及簡·格雷被處死的地點問題，實在多得力于德拉羅什的繪畫，它使我的想象有了歸結(jié)?！保?］（P29）

《永日小品》中有《蒙娜麗莎》一篇，寫達芬奇（1452－1519）的名畫《蒙娜麗莎》的神秘微笑產(chǎn)生的魔力。小職員井深花80個銅板從舊貨店買來《蒙娜麗莎》的仿作，為這半身女人畫像神秘的微笑所傾倒，但妻子卻視之為不祥之物，第二天畫框不知何故從墻上摔下，井深最后以5個銅板將畫賣給了收破爛的?！懊赡塞惿奈⑿Α笔鞘澜缢囆g(shù)史上的難解之謎，幾百年來不斷有人從不同角度試圖加以解釋。顯然，夏目漱石的散文是在蒙娜麗莎神秘的微笑靈感啟示的基礎(chǔ)上再加以神秘的創(chuàng)造。

（三）題畫詩

夏目漱石創(chuàng)作了近兩百首漢詩。漱石的詩作學(xué)唐詩，充滿詩情畫意，具有畫面的形象感。漱石漢詩中與繪畫藝術(shù)關(guān)系最直接的是一批“題畫詩”，或者為別人的畫題詩，或者給自己的畫作題詩。題畫詩既可以增加畫面的形式美，同時可以補充闡發(fā)繪畫的內(nèi)容。正如我國清代畫家方薰所說“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”［10］（P598）。題畫詩是漱石文學(xué)創(chuàng)作與繪畫藝術(shù)緊密結(jié)合的一種形式。先看一首漱石為他人畫作題寫的“題畫詩”：

澗上淡煙橫古驛，夏種白日照荒亭。

蕭條十里南山路，馬背看過松竹青。

（大正三年二月）［11］（P32）

再看一首“題自畫”：

唐詩讀罷倚闌干，午院沉沉綠意寒。

借問春風(fēng)何處有，石前幽竹石間蘭。

（大正五年春）［11］（P37）

完全可以想象，這是一幅水彩畫，石頭的前面和中間，露出幾竿竹子、一簇蘭花，正在春風(fēng)里搖曳著。畫是淡雅的，夏目漱石便以質(zhì)樸的詩來題詠它，通篇全無深奧的語詞，但卻處處表現(xiàn)“我”的體驗。“唐詩讀罷倚闌干”，這并非無聊之極，心緒慵懶，而是要尋覓春的信息。“午院沉沉綠意寒”，行遍午間的院落，四處寂寥，連綠色的樹林草坪也帶有寒意?！昂弊钟玫妹睿亚謇浼拍囊饩滁c活了。那么，春在何處呢？“石前幽竹石間蘭”，這才說出這幅畫的內(nèi)容，從而把詩人對“春”的體驗烘托得活靈活現(xiàn)。

無論是題寫別人畫作的“題畫詩”，還是“題自畫”，通過詩作，完全可以想象畫面的內(nèi)容，真正達到畫中有詩，詩中有畫，詩畫相互闡釋、相互滲透、相互補充的藝術(shù)表現(xiàn)手段，提升藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵，即所謂“丹青吟味，妙處相資”［12］（P353），這些詩作使畫面蘊含的情感更加充盈。

三 “繪畫小說”與圖像敘事

夏目漱石文學(xué)創(chuàng)作與書畫藝術(shù)更為內(nèi)在、本質(zhì)的聯(lián)系，表現(xiàn)在用書畫藝術(shù)的精神、理論、表現(xiàn)方式和手段進行小說創(chuàng)作，小說與繪畫的要素彼此交錯滲透，打通文學(xué)與書畫的常規(guī)性限制，將小說敘事的時間性向書畫藝術(shù)的空間性發(fā)展，拓展小說的藝術(shù)空間。

創(chuàng)作于1908年的《三四郎》被稱為“繪畫小說”。之所以有此稱謂，大概因為：第一，小說中大量借鑒繪畫藝術(shù)手法來描繪人物形象或場景，具有繪畫效果；第二，小說中人物大都參與繪畫活動，經(jīng)常談及繪畫話題；第三，畫家原口為女主人公美禰子畫肖像畫，在畫展展出成為小說的重要情節(jié)。

《三四郎》敘述福岡鄉(xiāng)村中學(xué)畢業(yè)的青年三四郎，來到東京帝國大學(xué)文科學(xué)習(xí)，在他面前展現(xiàn)的都是新的情景。他結(jié)識了許多新的人物，看到了許多新的事物，聽到了許多新的情況，讀到了許多新的書籍，考慮了許多新的問題。傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識、鄉(xiāng)村純樸與都市浮華、現(xiàn)實享樂與事業(yè)憧憬等都一起在他胸間涌動。在這個新舊交織的動蕩世界里，三四郎與美禰子之間朦朦朧朧的戀情成為小說的重要內(nèi)容，在漱石筆下寫得富于詩情畫意：

左面的小丘上站著兩個女子。女子下臨水池，池子對面的高崖上是一片樹林，樹林后面是一座漂亮的紅磚砌成的哥特式建筑。太陽就要落山，陽光從對面的一切景物上斜著透射過來。女子面向夕陽站立。從三四郎蹲著的低低的樹蔭處仰望，小丘上一片明亮。其中一個女子看來有些目眩，用團扇遮擋著前額，面孔看不清楚，衣服和腰帶的顏色卻十分耀眼。白色的布襪也看得清清楚楚。從鞋帶的顏色來看，她穿的是草鞋。另一個女子一身潔白，她沒有拿團扇什么的，只是微微皺著額頭，朝對岸一棵古樹的深處凝望。這古樹濃密如蓋，高高的枝條伸展到水面上來。［6］（P21）

這是三四郎首次偶遇美禰子的情景。這就是一幅畫：在水池邊美禰子面臨夕陽，手舉團扇，亭亭玉立。背景是建筑、高崖、樹林、遠山、落日，空間層次分明，加上夕陽透射樹蔭的光影，畫面感極強；再配以紅墻、綠樹、白衣和夕陽包含的介于橙色與粉紅之間的顏色，可謂艷麗繽紛。這是以文字呈現(xiàn)的“池畔美女圖”。

這種以團扇遮面、迎陽佇立的姿勢，正是小說中的畫家原口捕捉的“美的瞬間”，他以美禰子為模特兒，創(chuàng)作了大幅肖像畫《森林之女》。小說中將繪畫過程完整呈現(xiàn)：如何挑選模特兒（畫作原型），繪畫原料，畫家在畫室工作的情景，模特兒與畫家的配合，如何觀察把握對象的特點，外在的形體怎么表現(xiàn)內(nèi)在的精神，眼睛之于肖像畫的重要，東西方人物肖像的不同要領(lǐng)等等，都隨作品情景敘述而得以表現(xiàn)，仿佛成繪畫指南。如原口談到畫中人物的“表情”：“畫家并不描繪心靈，而是描畫心靈的外在表現(xiàn)。只要毫無遺漏地洞察這種表現(xiàn)，內(nèi)心的活動也就一目了然了。你說，道理不是如此嗎？至于那些沒有外在表現(xiàn)的心靈，則不屬于畫家的職責(zé)范圍，也就只好割愛了。因此，我們只描繪肉體。不論描繪什么樣的肉體，如果不寄予靈魂，那只能是行尸走肉，作為畫是通不過的。你看，這位里見小姐的眼睛，也是一樣。我作這幅畫，并不打算描畫里見小姐的心靈，我只想畫出這雙眼睛來，因為它使我感到滿足。這雙眼睛的模樣，雙眼皮的影像，眸子的深沉程度……我要把我所看到的一切毫無保留地畫出來。于是一種表情便不期而然地產(chǎn)生了。”［6］（P177）

總之，《三四郎》包涵大量繪畫藝術(shù)方面的內(nèi)容，文含畫意，畫添文情，文與畫彼此交融滲透，人物情意恬淡卻又氣韻高清，形象場景歷歷在目，可謂巧寫像成。因而人們稱《三四郎》為“繪畫小說”。

早于《三四郎》的《草枕》更是漱石將小說與繪畫融合的一次大膽實踐。小說描寫一位畫家遠離都市，來到偏僻山區(qū)尋求“美”的情景。夏目漱石談到過這部作品的獨特性：“我的《草枕》是在與世間一般意義上的小說完全不同意義上寫成的，我只是想將一種感覺——美感——留給讀者，此外沒有其他特別目的。因此，這部小說既沒有情節(jié)，也沒有故事展開。這里說的沒有故事展開，是在這個意義上講的：《草枕》講述的是一位喜歡細膩觀察的畫工偶然邂逅某一美女并對其進行觀察，這位被人觀察的美女就是作品聚焦的中心人物，一直站在同一地點，位置絲毫沒有變動。畫工從前、后、左、右各個不同方位對其仔細觀察，大致內(nèi)容僅此而已。由于作品的中心人物絲毫未動，作品中的時間也就無法加以展開?！保?3］（P670）可見。漱石在小說中淡化了敘事文學(xué)作為時間藝術(shù)的時間要素，采用空間藝術(shù)的繪畫手法，以空間性的場景、畫面并置的方式，達到“圖像敘事”的效果。

小說主人公和敘述者是位畫家，一切都以畫家藝術(shù)的眼睛去觀察，藝術(shù)的心靈去感受，藝術(shù)的頭腦去思考：他的所見、所感、所思都藝術(shù)化了，都成為藝術(shù)的、美的畫面?！澳俏幻邪沤兜馁骄湓娙司鼓芤曬R兒在枕邊撒尿為雅事，并寫出一首俳句，那么我也要將接下來遇到的所有人，包括農(nóng)夫、村民、鄉(xiāng)公所的書記、老爺爺或老奶奶等，全當(dāng)成大自然描繪出的景色。”［15］（P59）因而自然景觀是畫，生活場景是畫，人物行為是畫，整部作品就是畫面與畫面的聯(lián)接，空間與空間的轉(zhuǎn)換，整個文本呈現(xiàn)出圖像性的敘事特色。如在去往山村的途中，沿途風(fēng)光如畫，移步換景，美不暇接：

平坦的路面往前延伸，右邊是山，左邊是油菜花田。我的腳下不時踩到蒲公英，鋸齒般的綠葉往四面八方伸展，簇擁正中央的黃色花球。我的視線被油菜花吸引，踏了過去，但踩過后，忽然又覺得很對不起它，遂回頭一望，只見黃色花球依然端坐在鋸齒中，我思忖，還真是怡然自得哪！［14］（P55）

在結(jié)構(gòu)上，《草枕》采用“串珠式”結(jié)構(gòu)，將每個空間的畫面展開，其中涉及的景致、人物、場景都形成色彩艷麗、構(gòu)圖清晰、和諧完整的圖畫，時間卻是一根串連畫面的細線，甚至?xí)r斷時續(xù)，隱隱約約。小說共13章，只有個別章節(jié)有大致的時間交待（如第3章有“昨晚”，第6章有“日落時分”之類的簡單時間用語），大都沒有交代具體時間。但是，每章作為情節(jié)發(fā)生的場景則交待得非常清晰，有明確的空間位置，對空間場景，如圖中老婆婆居住的民舍，旅館房間的陳設(shè)和四周環(huán)境，鏡池的詭異氣氛，觀海寺的神圣氛圍都作了細膩刻畫；畫家對過去時間的回憶，或?qū)硎录腻谙?，都是以現(xiàn)實的心理活動呈現(xiàn)，由此產(chǎn)生靜止空間并置的效果。在《草枕》的圖像性敘事中，“時間”因素淡化，“空間性”增強，對時間進行了空間化處理，使時間性通過空間性表現(xiàn)出來，形成以空間形式表現(xiàn)出來的時空統(tǒng)一體。

小說中的畫家不僅有繪畫的藝術(shù)天分，還有詩才。他經(jīng)常面對如畫的情景，不覺情緒亢奮，詩興大發(fā)，揮筆創(chuàng)作詩歌或俳句，我們可以稱之為小說中的“題畫詩”。

在文學(xué)創(chuàng)作中借用繪畫藝術(shù)的方法，淡化語言敘事的時間性，將時間維度盡可能轉(zhuǎn)化為一種空間的延伸，取得特有的審美效果——夏目漱石對此有理論的自覺。漱石在《文學(xué)論》中寫到：“世上的物象之形相，一概是動的，沒有靜止的。攜著畫具到郊外去的人，便知道同是一棵樹，同是一片野，同是一個天，是怎樣地隨著陽光的作用而千變?nèi)f化的呵?！欢乃嚰覅s有一種權(quán)利，可以隨意截取這個無限的連鎖，表現(xiàn)得像是‘永久的’。即有一種特權(quán)，可以任意將那為無盡無窮的發(fā)展所支配的人事、自然的局部截斷，描出無關(guān)于‘時’的斷面。像畫家雕刻家所捉的問題，始終是這種沒有‘時’的斷面，而且不能為了此，這是顯然的?！保?5］（P259）漱石的《草枕》實踐這種理論，通過時間淡化有意識創(chuàng)作出圖像性的敘事作品。

文學(xué)與書畫，是兩個不同的藝術(shù)門類，但兩者不是不可逾越，它們都是人的思想感情的抒發(fā)和呈現(xiàn)。夏目漱石以他對書畫藝術(shù)的喜愛和修養(yǎng)，促成他的文學(xué)創(chuàng)作與書畫藝術(shù)彼此滲透，拓展了文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富了文學(xué)表現(xiàn)手段。他的文學(xué)創(chuàng)作，為文學(xué)與書畫藝術(shù)的融合，提供了成功的范例。

［1］ 夏目漱石．十夜之夢——夏目漱石隨筆集 ［M］．李正倫，李華譯．上海：華東師范大學(xué)出版社，2008．

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［3］ 久野健等．日本美術(shù)簡史 ［M］．蔡敦達譯．上海：上海譯文出版社，2000．

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［6］ 夏目漱石．夏目漱石小小說選 ［M］．陳德文譯．北京：人民文學(xué)出版社，2010．

［7］ 夏目漱石．路邊草 ［M］．柯毅文譯．上海：上海譯文出版社，1985．

［8］ 夏目漱石．哥兒 ［M］．劉振瀛譯．上海：上海譯文出版社，1987．

［9］ 夏目漱石．夏目漱石小品四種 ［M］．吳樹文譯．上海：上海文藝出版社，2012．

［10］ 沈子丞．歷代論畫名著匯編 ［C］．北京：文物出版社，1982．

［11］ 夏目漱石．夏目漱石漢詩文集［M］．殷旭民點校．上海：華東師范大學(xué)出版社，2009．

［12］ 王大鵬，張寶坤，田樹生等．中國歷代詩話選（一）［C］．長沙：岳麓書社，1985．

［13］ 王向遠譯．日本古典文論選譯（近代卷）［C］．北京：中央編譯出版社，2012．

［14］ 夏目漱石．夢十夜 ［M］．周若珍譯．上海：文匯出版社，2011．

［15］ 夏目漱石．文學(xué)論 ［M］．張我軍譯．上海：神州國光社，1931．