林 景

(福建商業(yè)高等?？茖W校商業(yè)美術(shù)系， 福建福州 350012)

論古彩瓷裝飾圖案的變形與重構(gòu)

林 景

(福建商業(yè)高等?？茖W校商業(yè)美術(shù)系， 福建福州 350012)

中國傳統(tǒng)古彩瓷帶有強烈民族文化烙印，以其濃郁的東方氣息，成為世界文化藝術(shù)中的瑰麗奇葩。作為一種裝飾圖案，它與其他畫種的裝飾圖案一樣需要變形表達，但又著自己的獨特魅力。它擁有的變形與重構(gòu)形式法則，程式化卻不呆板，而是變化無窮且與眾不同，概括變形能簡約明了地抓住物象的特征，適形夸張變形使物象的特征更加明顯突出，重組變形可以跨越邏輯與空間表達物像，拆解變形則具有現(xiàn)代感。這些裝飾手法獨特有趣，應用在美化物象的同時，在傳達精神情感的藝術(shù)符號表現(xiàn)上也變化繁多，深值后人研究和探討。

古彩瓷；裝飾圖案；變形與重構(gòu)；藝術(shù)符號

古彩瓷在中國古陶瓷藝術(shù)中具有不可取代的地位，帶著強烈的中華民族文化的烙印。其工藝流程是先在已燒成的白色素瓷上用生料(呈黑色的釉料)、釩紅料勾線，再以紅、黃、綠、紫、黑五種帶玻璃質(zhì)的彩料，按圖案紋飾需要平涂施于釉上，然后在“彩爐”中(800℃-900℃之間)低溫二次焙燒而成。由于它色彩分明，層次較少，顏色鮮明透徹，故而也稱五彩、硬彩，其裝飾圖案所表現(xiàn)的物象抽象、半抽象，寫意傳神，擁有獨特的變形與重構(gòu)的形式法則。古代哲學中觀物而悟道的思維認識，可以作為古彩瓷繪畫圖案中物象變形的理論論據(jù)，“觀物”的目的不在于生搬硬套、寫實地模仿對象，而在于透過現(xiàn)象、從精神上領悟物質(zhì)的本質(zhì)規(guī)律。隨性灑脫和工整嚴謹這兩種矛盾并存的態(tài)度從古彩瓷畫師們的筆尖滲透到瓷器上，魔術(shù)般變出一個個具有獨創(chuàng)性的變形形象， “使觀賞者審美感受中的想象、情感、理解諸因素由于未引向固定方向，而更為自由和廣泛……它具有更為豐富的多義性，給予人們流連觀賞的時間和愉悅也更持久”[1]。

一、變形形式

(一)概括變形

古彩瓷中描繪的物象追求形似與神似，古彩瓷畫師們捕捉物象本質(zhì)特性，加以概括，逐漸形成程式化的變形形式，概括變形法便是其中之一。這種變形法省略了物象的次要結(jié)構(gòu)，直接攝取物象最具有個性的特點進行強調(diào)、美化，感性地再創(chuàng)造。

以概括法描繪的人物形象為例：如圖1“武將無頸”，人物形象寬臉濃眉，沒有脖子，肩部呈直角，將武將的體態(tài)動作和周身鎧甲的線條都人為地直線化、方塊化處理，同時色彩搭配無扭捏含糊之態(tài)，鎧甲繪以大面積紅綠相間的色塊，黃色和黑色只起點綴作用。武將的形體和色彩搭配皆是干脆果斷，顯出一派威風凜凜的氣概； “仕女無肩”，此處無肩的意思是指沒有方肩，仕女的肩膀多為夸張的溜肩和圓肩，肩部的衣料緊貼輪廓，凸顯體態(tài)嬌美，刻意減去實際人物本身的棱角和直線，全以統(tǒng)一的曲線概括女性；“老者無胸”，多為彎腰駝背，枯瘦虛弱；“小孩無腰”，在大量的嬰戲圖中，小孩皆為大頭大腦，肚皮圓潤，胸部、腰部、臀部一般粗細。同樣用省略概括法變形而成的人物形象，流露出截然不同的風韻。

圖1 武將圖

(二)適形夸張變形

適形夸張變形法是利用人物形象固有的體態(tài)特征，或橫向拉長，或縱向拉長，或局部夸張地變形。

舉人物為例，用適形夸張變形法來描繪人物身形有一定的規(guī)律：武將身形橫向拉長，上身向方形靠攏，體現(xiàn)虎背熊腰的力量感；仕女形體縱向拉長，猶如細長的柳葉，表現(xiàn)苗條的身材和婀娜輕盈的姿態(tài)；小孩適形壓縮，整體向圓形靠攏，四肢更是豐滿如蓮藕。同時，人物五官的變形也有一定的規(guī)律：男子的嘴方且闊，女子的嘴小且彎，孩子的嘴圓且凸，老者的嘴癟且扁。

在一些神話傳說的故事題材中，局部的適形夸張變形尤為突出。神話傳說故事題材多描繪佛教、道教中的人物，此類題材沒有現(xiàn)實人物做參照，故而留給畫師們無限的創(chuàng)造空間，局部變形夸張大膽，常有顛覆傳統(tǒng)之作。神話傳說中的壽星是中國獨有的形象，因其寓意美好，故而在中國古代繪畫和文學中都是喜聞樂見的題材。在古彩瓷的繪畫圖案中，畫師們夸張放大壽星的腦門，縮小臉部和身形，腦門占據(jù)了整個臉部的三分之二，完全沒有傳統(tǒng)壽星的雍容華貴，少了超凡脫俗的“神仙”氣質(zhì)，多了普通人的平凡氣息(如圖2)。這類局部夸張變形的形象給人感覺整體比例不協(xié)調(diào)，頭重腳輕，畫風也隨意粗簡，稚氣濃厚，但卻有與眾不同的裝飾感，并帶著一股子詼諧意趣。

圖2 壽星圖

(三)拆解變形

拆解變形法指描繪對象受到載體形狀或者構(gòu)圖要求的局限，不能全面完整地表現(xiàn)出物象整體，于是將一件或者一組完整的物象所固有的“構(gòu)成元素”打散、拆解成一個個局部，并將這些拆解開的局部平面地適形分布在瓷器上，以不同側(cè)重點、不成比例地描繪這些局部。

在古代傳統(tǒng)圖案中最喜聞樂見的石榴圖，代表多子多孫，常在裝飾圖案中央描繪巖石、草叢和石榴樹的一截枝干底端，沒有畫完整樹的全貌，主枝干延伸到圈好的圓形邊緣就終止了；一小叢局部的果實枝葉從不能與主枝干銜接的角度探進圈內(nèi)，不成比例地放大，成為圖中央的重點；而其他枝葉果實探出圈外，也都沒有和主枝干銜接，各自分布在合適的位置。如果在這樣的載體上不分巨細地描繪一整棵樹的全貌，必然造成部分空間疏松空曠，而另一部分空間過于擁擠，不能使畫面豐滿。而將石榴樹的結(jié)構(gòu)拆解變形后，拿掉重復累贅的局部，截取具有代表性的若干局部重新主觀地變化比例、安置位置，就能塑造出飽滿的構(gòu)圖，形成一種碩果累累的視覺效果，如圖3。

圖3 石榴圖

再或者，不采取個體的拆解變形，而是用一組原本完整的山水，拆解成山廟、飛鳥、帆船、小島四個大的局部和花團、海浪、太陽等小的局部，每一個局部都拋開之間原本互有的關系，各自伸縮變形，讓人能從畫面中找出各個局部千絲萬縷的聯(lián)系，又不能將它們組合成比例正確的圖案紋樣，故而顯得其中的聯(lián)系不合邏輯，但是不可否認，正是這不合邏輯的拆解變形使畫面的繪畫裝飾性十分濃厚，如圖4。

圖4 山水圖

(四)重組變形

重組變形法是有選擇地挑選出不同物象最具有特點的局部，融合重組，產(chǎn)生在自然界中不存在的虛構(gòu)形象。這種變形法在古彩瓷的繪畫圖案中十分常見，在描繪神話傳說中的神獸神鳥時使用得尤其頻繁，古彩瓷畫師們充分發(fā)揮想像力，打破傳統(tǒng)的思維定勢，創(chuàng)造出千變?nèi)f化的藝術(shù)形象。

《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》關于夔龍的描寫：“狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必有風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。”然而許多古彩瓷器裝飾圖案中的夔龍沒有完全照搬以上描寫，而是脫離傳統(tǒng)形象的禁錮，配以眼如銅鈴的牛頭、鱗片參差的蛇身、健壯有力的牛蹄以及經(jīng)過藝術(shù)加工的蝙蝠翅。展現(xiàn)在人們面前的是怪異又威猛的夔龍藝術(shù)形象，與《山海經(jīng)》中的描繪差別巨大，現(xiàn)實生活中沒有夔龍，它只存在于人們的腦海中。虛構(gòu)的藝術(shù)形象基礎是現(xiàn)實物象，靈感來源于生活，這只夔龍就很能體現(xiàn)這一說法(如圖5)，它眼望蒼穹，撒開四蹄騰空而起，舒展開的身體使周身的局部特征暴露無遺，人們可以從這些局部中看出似曾相識的影子，但要在圖案中捕捉生活中確切的痕跡，又會發(fā)覺這些影子全高于生活，已然在古彩瓷畫師們的筆下栩栩如生地組合成了整體完美的神物和虛幻的世界。

圖5 夔龍圖

同樣，如圖6，鳳凰也常采取重組變形法，出現(xiàn)孔雀的頭、游魚的身子和老鷹的翅膀，渾身纏繞猶如花枝一般的裝飾線條，完全不同于我們常見的鳳凰形象，其變形幅度遠遠地超越了一般比例和傳統(tǒng)形象。畫師們獨具匠心，繪畫技藝純熟，在行云流水中塑造出獨一無二的鳳凰，絲毫沒有扭捏做作之感，蘊含了耐人尋味的形式美感。

重組變形法能夠打破物象在人們腦海中根深蒂固的形態(tài)，讓形態(tài)各異的局部元素在重組時最大限度地借用或互補，誕生出嶄新的形態(tài)，產(chǎn)生一種開天劈地的張力，給予觀者驚艷非凡的視覺沖擊力。

(五)藝術(shù)形式變換

藝術(shù)形式變換法一般用在較為復雜的繪畫圖案上，通過變換使用繪畫技法或者繪畫形式，來表現(xiàn)同一個物象的不同局部。

例如用兩種迥然不同的繪畫形式來表達完整的人物(如圖7)：頭部的表達模仿細膩寫實的工筆繪畫形式，著色工整，線條較為柔和；而身體卻用恢宏大氣的剛硬線條勾勒，用的是大寫意繪畫形式，甚至沒有著一絲顏色，純粹用干脆果斷的線條來表達衣紋轉(zhuǎn)折和身體體塊的立體感。這種藝術(shù)形式變換法在線條和色彩方面還有無窮變化，比如以粗獷硬氣的版畫形式結(jié)合柔軟文雅的線描形式，或者以鮮亮的補色對比結(jié)合單一的黑白對比，也可以將五花八門的其他藝術(shù)形式互相穿插、結(jié)合使用。

圖7 人物圖

總之，藝術(shù)形式變換法能合理地表達物象，既不會破壞表達對象的基本特征和畫面的完整性，還避免了用同一種繪畫表達形式通體描繪物體而產(chǎn)生乏味感，適合畫師們充分發(fā)揮個人的創(chuàng)造性，加強充滿韻律感的表現(xiàn)力度。

二、藝術(shù)符號的變形與重構(gòu)

裝飾圖案，不僅僅是為了美觀，也是貼近生活表達感情的藝術(shù)。如何從對物象的美化過渡到發(fā)揚精神表達情感？藝術(shù)符號的變形與重構(gòu)，給了我們很好的解答。

藝術(shù)符號是涵蓋某種人們能理解的現(xiàn)實意義的抽象載體，是將實際事物和規(guī)定俗成的意識聯(lián)系在一起的中介，也是一種傳達的工具。符號擁有固定的精神觀念，可以在抽象或者具像的空間中獨立存在，間接乃至直接地表達出一種充滿豐富感情的意義。人類社會的文明發(fā)展到一定階段，勞動人民對自然和生活的認識逐漸加深，向往從藝術(shù)表達中自由地發(fā)揮個性，抒發(fā)自我感情，進而達到精神解放和展示思想的滿足。為此，人們創(chuàng)造出美感和意識有機結(jié)合的藝術(shù)符號，作為傳達思想的有效途徑。

古彩瓷裝飾圖案不僅在人物、花鳥、風景等實物的表達上生動且豐富，也淋漓盡致地應用到了許多藝術(shù)符號的表達上，它們通過對某種物體或者字形的變形與重構(gòu)，化解為簡單或者抽象的形象，被人們所直觀地識別，其所承載的意義是不可替代的，能讓觀者在一瞥之間便能心領神會。

(一)盤字紋符號

盤字紋符號應用了多重變形與重構(gòu)的手法，利用藤蔓或花枝等枝葉茂密的草本植物，以“壽”、“?！被蛘摺跋病钡茸中螢閰⒄眨桃獾乩p繞成一定的字形，不是單純的字體符號，也不是簡單的植物圖案，而是極具民族特色的藝術(shù)符號，在寓意吉祥富貴的同時透露出欣欣向榮、生機勃勃的意味。

明朝嘉靖皇帝熱衷修道練丹，對于得道成仙、長生不老等題材尤其偏愛，盤字紋古彩瓷器就是在這個時期出現(xiàn)的，官窯瓷大量燒制，流傳甚廣。在圖8的兩幅圖中，同樣是利用適形夸張變形手法，將枝干纏繞扭曲成“壽”字形狀的變形，一種是猶如自然藤蔓的纏繞形態(tài)，書寫一氣呵成、流暢自然，同時與周圍的枝葉融合一氣，不顯得突兀。同時，利用重組變形將寓意吉利的紅色桔子和寓意長壽的黃色壽桃并存于一棵樹上，并在樹下添置一組靈芝紋，與主題的“壽”字紋合理搭配、相映成趣。此外，以概括變形法將桃子、桔子歸納成幾何形，郁郁蔥蔥掛滿樹枝，也寓意“開枝散葉”；另一種是以直線和幾何形組成的，從字體結(jié)構(gòu)入手強調(diào)造型的形式美感，枝節(jié)的段落看似不整齊、不成規(guī)律地向四面八方伸展，表現(xiàn)的字體結(jié)構(gòu)也有些不穩(wěn)定，卻塑造出別出心裁的字體形態(tài)，裝飾性濃厚。這一組繪畫圖案以“壽”字盤字紋為中心向四周展開，一種題材能靈活運用變形與重構(gòu)的手法，表現(xiàn)出截然不同的風格，十分有趣。

圖8 盤字紋符號

(二)三友圖

除借字抒情外，借物抒情也同樣大放光彩。在明代中晚期，道教思想深入人心，文人逸士們受道教思想影響深厚，開始掙脫統(tǒng)治人們精神生活千百年的儒家思想的禁錮，在生活態(tài)度上追求仙逸、率真，全情地融入自然。在這種情況下，松、竹、梅這三種自然物象就成為代表“清凈萬物” 之美的典型范例，帶著抒發(fā)清廉高尚的感情意味?！八伞钡母邼崱ⅰ爸瘛钡膶幷鄄粡?、“梅”的冷艷獨俏，這些品格無不為世人所稱贊推崇，是非常有代表性的一組藝術(shù)符號。如圖9，此幅圖案沒有描繪文人逸士等人物形象，而只以概括變形法結(jié)合重組變形法融合了象征高尚氣節(jié)和文雅品質(zhì)的松、竹、梅。

圖9 三友圖

(三)暗八仙紋

暗八仙紋在康熙時期出現(xiàn)，很快流傳廣泛。在暗八仙紋中，不以人物形象，單以八仙所各自擁有的寶器來暗指人物，葫蘆或者鐵拐暗指鐵拐李、寶劍暗指呂洞賓、荷花暗指何仙姑、陰陽板暗指曹國舅、拂塵或者道情筒暗指張果老、笛子暗指韓湘子、花籃暗指藍采和、扇子暗指漢鐘離。如圖10，以重組構(gòu)成配以絲綢和花束來豐富八種寶器，再以拆解變形的方式散點式分布這幾樣物件，具有鮮明的裝飾性。這種藝術(shù)符號強調(diào)內(nèi)在含義，寓意對宗教信仰的虔誠與對吉祥美好生活的憧憬。

圖10 暗八仙

(四)瓔珞紋

瓔珞是用珍珠玉石串連的首飾，多為道教或佛教人物的配飾，為宗教信仰的象征物品。在古代雕塑或其他工藝品上，瓔珞紋隨著宗教人物而出現(xiàn)，與主題物配合，以飽滿畫面增加人物的立體感，豐富繪畫效果。然而，古彩瓷的裝飾圖案與雕塑和國畫等不同。如圖11，瓔珞紋以概括變形法從復雜的立體寫實效果化為簡易抽象的平面裝飾效果，再以拆解變形分離出人物，獨立出現(xiàn)在裝飾圖案中。作為經(jīng)過各種裝飾變形手法處理后花樣繁多的藝術(shù)符號，它具有一定的寫意性和隱喻意味，將原本直白袒露的對宗教信仰的虔誠和對宗教人物的崇拜，盡數(shù)含蓄地暗藏在幾串抽象的瓔珞中，把美好祥和的精神寄托通過藝術(shù)符號傳遞到更廣泛的群體中。

圖11 瓔珞紋

三、結(jié)語

古彩瓷繪畫圖案中的物象與國畫、版畫中的物象具有共性—變形，它們的創(chuàng)造者都用主觀變形后的物象來組織畫面。不同的是，古彩瓷的繪畫受載體局限，物象需依據(jù)載體的特性而變形，同時受民俗風格的影響，為滿足瓷器與陳設環(huán)境和諧襯托的要求，更加強調(diào)裝飾性以達到美化環(huán)境的目的。但是，古彩瓷畫師們不甘于機械化地仿制臨摹，他們運用智慧創(chuàng)作出各種變形與重構(gòu)的藝術(shù)加工方法，在瓷器上勾勒出夸張變形后依然栩栩如生的形象，用貧乏的幾種彩料協(xié)調(diào)、充實物象的意蘊，大膽顛覆色彩搭配慣例，將自己對生活和繪畫的感受與領悟在他們所繪制的圖案中流露出來。同時，他們像文學作家用言辭在文章中表達情感一樣，用變形與重構(gòu)的表達方式，創(chuàng)造了許多在傳遞文化信息的活動中承載著富含寓意性含義的藝術(shù)符號，并在這些藝術(shù)符號中輸入自己清晰的思維，借此聯(lián)系觀者的心靈，進而產(chǎn)生共鳴。

參考書目：

[1]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會學院出版社，2001.

(責任編輯：練秀明)

Deformation and Reconstruction of Decorative Pattern for Ancient Painted Porcelain

LIN Jing

(Department of Fine Art, Fujian Commercial College, Fuzhou 350012, China)

China’s traditional ancient painted porcelain symbolizes Chinese culture, and becomes magnificent works in the world's culture and art. As a decorative pattern, it requires the deformation to demonstrate itself. The deformation and reconstruction style can grasp characteristics of the images. Exaggerated deformation, restructuring deformation, and dismantling deformation have their unique functions. These unique and interesting decorative techniques can be applied in perfecting image, and convey artistic symbol.

ancient painted porcelain; decorative pattern; deformation and reconstruction; artistic symbol

2015-04-02

林景(1985—)，女，福建福州人，講師，碩士。研究方向：裝飾畫研究。

J527

A

1008-4940(2015)03-0093-06