莫大尼

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人性的解放——十九世紀(jì)男高音發(fā)聲技術(shù)革新的誘因探究

莫大尼

（湖南科技學(xué)院，湖南 永州 425199）

男高音聲部于十九世紀(jì)初期突破了發(fā)聲技術(shù)瓶頸，獲得了前所未有的成功，其影響波及至今。而男高音聲部崛起的主要誘因既有其發(fā)展載體的因素（歌劇發(fā)展因素），也有其發(fā)展時代背景的因素（觀眾群體變化、閹人歌手及作曲家因素），這些誘因究極而言都是當(dāng)時人性解放思潮在歌唱藝術(shù)領(lǐng)域里的體現(xiàn)。

十九世紀(jì)；男高音；崛起

男高音發(fā)聲技術(shù)的演變過程極其復(fù)雜、曲折，就是在十九世紀(jì)初期階段，閹人歌手逐漸消亡、正常男性歌手開始崛起的時候，男高音的發(fā)聲技術(shù)依舊沒有質(zhì)的飛躍。直到十九世紀(jì)中葉，幾乎在掩蓋唱法出現(xiàn)的同時，男高音高音技術(shù)也隨之出現(xiàn)，這才使得男高音真正意義上的崛起成為可能。那么，這一聲樂史上極其重要的事件為什么會在十九世紀(jì)出現(xiàn)？其綜合誘因是什么？是偶然還是必然呢？

1　歌劇發(fā)展因素

首先，我們從歌劇的演出場所來看，1597年歷史上有記載的第一部歌劇《達夫尼》創(chuàng)作完成，并于1598年的狂歡節(jié)在貴族科爾西的家中上演；而歷史上第一部音樂完整保留下來的歌劇《尤麗迪茜》演出地點是佛羅倫薩大公爵梅迪奇家族的私人宮殿——皮蒂宮，時間是1600年10月6日；1600年2月歌劇作曲家卡瓦里埃利（Emilio deCavalieri，1550~1602）的歌劇《關(guān)于靈魂和肉體的戲劇》在羅馬新教堂的祈禱廳上演；包括后來蒙特威爾第時期絕大多數(shù)的歌劇都是在貴族的私人宮殿或者客廳，以及教堂內(nèi)上演的。這些演出場所的一個共同的特點就是——“小”。當(dāng)然這里說的小，也是相對后來大歌劇院而言的。十七世紀(jì)初期，歌劇作為意大利貴族階層的產(chǎn)物，時常出現(xiàn)在一些貴族的社交場合，如婚宴、沙龍聚會及生日聚會等。在這些場所演唱，對歌手的音量要求是比較低的，而對音質(zhì)的要求自然就偏高，加上當(dāng)時在教皇統(tǒng)治地區(qū)婦女被禁止登臺演出，初期歌劇里的女性角色都是由閹人歌手擔(dān)當(dāng)?shù)?，而男高音在歌劇中也有一定的戲份，但一般都是處于配角地位。這種情況到了十七世紀(jì)四十年代的時候出現(xiàn)了變化，1637年威尼斯建立了圣卡西亞諾劇院并向公眾開放，成為歷史上第一座公眾歌劇院。隨著它的成功經(jīng)營，威尼斯相繼建立了更多的歌劇院，如圣喬萬尼與圣保羅劇院等，從此公眾歌劇院成為歌劇演出的主要場所。這樣便給歌手帶了新的問題，演出場所變大，對歌手發(fā)聲技術(shù)的要求就更高了，需要更強的聲音穿透力，更持久的演唱能力。此時的男高音歌手，開始被閹人歌手全方位的代替，歌劇里男性角色也開始被閹人歌手扮演。閹人歌手的演唱能力，足以應(yīng)對建筑規(guī)模日益增大的歌劇院。而男高音歌手在長達兩百多年的時間里，幾乎沒有機會作為歌劇主角去嘗試任何挑戰(zhàn)，而當(dāng)時人們對閹人歌手的瘋狂迷戀和追捧，也使得改進和提高男高音歌手演唱技術(shù)的行為成為多余之舉而被忽視。直到，十八世紀(jì)末，閹人歌手開始退出歷史舞臺時，男高音才開始慢慢受到重視。而此時，男高音們面對著龐大的歌劇院舞臺以及交響樂團，那種發(fā)聲技術(shù)變革的緊迫感可想而知。

其次，我們從歌劇劇情內(nèi)容來看，自十七世紀(jì)初歌劇產(chǎn)生以來，意大利歌劇的主題都是宗教神話故事，直到十八世紀(jì)初期那不勒斯樂派斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660~1725）的歌劇取材才開始轉(zhuǎn)向歷史題材或虛構(gòu)人物方面。而法國和英國的歌劇早在十七世紀(jì)中葉神話故事就不再是主要的選材了。到了古典主義時期，隨著意大利正歌劇的衰弱和格魯克歌劇改革的成功，十八世紀(jì)二十至三十年代，歐洲各國都出現(xiàn)了帶有輕松喜劇風(fēng)格的新型歌劇——喜歌劇。歌劇內(nèi)容不再是神話或歷史的英雄，而表現(xiàn)的是日常生活場景或普通人的小事情；歌詞都是使用各國民族語言。到了十九世紀(jì)進入了浪漫主義時期，此時世紀(jì)之交，隨著大革命的到來，法國作曲家進行了大量的歌劇創(chuàng)作，不僅與當(dāng)時社會劇烈變動的政治現(xiàn)實相連，而且力求使其創(chuàng)作“平民化”。到了十九世紀(jì)上半葉逐漸形成了“法國大歌劇”這種在當(dāng)時來看具有特殊政治含義的歌劇樣式。歌劇劇情發(fā)展越來越復(fù)雜，戲劇沖突越來越強烈，歌劇內(nèi)容往往是表現(xiàn)家族間的仇恨；個人的私欲；人物內(nèi)心的嫉妒和貪婪；瘋狂的撕殺；人物間的爭風(fēng)吃醋等等。此時，閹人歌手的地位已經(jīng)徹底崩潰，此時閹人歌手的演唱不僅僅被認為是嬌柔做作，筆者看來它幾乎就是封建社會奢華腐敗的鮮明代表。其不男不女的生理結(jié)構(gòu)，男模女聲的表演狀態(tài)都讓越來越多的人厭煩；與此同時隨著時代的發(fā)展，女性的權(quán)利獲得了一定的解放，歌劇表演開始回到男性扮演男性，女性扮演女性的軌道上來了。

最后，我們從歌劇伴奏樂隊的發(fā)展來看，歌劇產(chǎn)生初期，劇中人物少，音樂簡單，還沒有伴奏樂隊一說。當(dāng)時的伴奏樂器主要是羽管鍵琴；到了蒙特威爾第時期，他把樂隊運用到歌劇伴奏中來了，樂隊包括四十件樂器，通過各種小樂隊的組合達到為特定的場景進行特定的描繪和渲染的效果。總的來說，十七、十八世紀(jì)的歌劇伴奏樂隊編制都不大，配器也較簡單，一般都以弦樂的撥弦或分解和弦，或長笛、豎琴等的輕奏來伴奏歌聲，使人們可以集中精力聆聽歌手們的精彩的花腔表演而不至于喧賓奪主，此時的伴奏樂隊還沒有交響化，在歌劇演出中還只是歌手們忠實的陪襯。到了十九世紀(jì)初期，為了配合劇情的變化和發(fā)展，伴奏樂隊的規(guī)模越來越大，配器日益濃重，其作用慢慢的由簡單的伴奏開始向預(yù)示劇情、深化戲劇效果等方面展開了。這必然導(dǎo)致歌劇的伴奏音色的立體感和伴奏音量大大提高，使得歌唱家們的發(fā)聲也勢必加大音量。男高音歌手如果還像十九世紀(jì)以前那樣演唱，那將是十分可笑且行不通的行為。

綜合以上三方面的因素，筆者認為，十九世紀(jì)初期，當(dāng)閹人歌手開始退出歷史舞臺，男高音開始獲得更多機會的時候，他們要面對的是一個全新的局面：雄偉的歌劇院、越來越強烈的戲劇沖突、更新的現(xiàn)實主義的歌劇題材以及龐大的交響樂團。他們急需要獲得一種能夠適應(yīng)這種新局面的發(fā)聲技術(shù)。而歌劇作為美聲唱法的重要載體，她的變化對歌唱家的發(fā)聲技術(shù)有著最直接的影響。

2　歌劇作曲家創(chuàng)作因素

在十七、十八世紀(jì)歌劇藝術(shù)的發(fā)展中，其歌劇作曲家們都有一個特點，就是他們中間有一部分人同時也是比較優(yōu)秀的歌唱家，比如，意大利作曲家佩里（Jacopo Peri，1562~1633），弗朗西斯科·卡瓦里（Francesco Cawalli，1602~1670），瑪康托尼奧·切斯蒂（Marcantonio Cesti，1620~1669），德國作曲家約翰·馬特森（Johann Mattheson，1681~1764）等人。他們身份的多重性，決定了他們在歌劇創(chuàng)作中，對歌手演唱的考慮是比較多的，這也是后來引發(fā)了一股為優(yōu)秀歌手“量身定做”詠嘆調(diào)的創(chuàng)作風(fēng)氣的原因之一。筆者認為作曲家們這種創(chuàng)作風(fēng)氣，也是對于當(dāng)時社會審美情趣的一種附和，就當(dāng)時看來，觀眾對歌手嗓音的興趣遠比對戲劇或者音樂本身要大的多，作曲家和劇作家的地位遠遠低于歌唱家。作曲家貝內(nèi)德托·馬切洛（Benedetto Marcello，1686~1739）在1720年寫過一篇名為《時髦的劇院》的文章，對這種現(xiàn)象進行了諷刺?！案枋謧?，男的或女的，把他們自己的尊嚴看得高于一切，從來不聽別人的歌唱而是向包廂里的熟人打招呼，或與樂隊中的人開玩笑等等。……唱詠嘆調(diào)時，他可以隨意延長。在唱即興的華彩樂段和裝飾句時，指揮在等待大主角隨意發(fā)揮的過程中可以把手離開羽管鍵琴而吸一撮鼻煙。歌手按他自己古怪的設(shè)想進行表演，因為現(xiàn)在藝術(shù)家（指十八世紀(jì)）無需理解歌詞所表達的感情，也無需為尋找恰當(dāng)?shù)纳矶位騽幼鞫哉衣闊Ｔ诔猟a capo時他會把整個詠嘆調(diào)加以改變以適合他自己，即使這種改變與作曲家所寫的和聲毫無關(guān)系。沒人考慮演奏者們是否演奏方便或這樣做是否改變了原有節(jié)奏，因為作曲家是要聽從歌手的?！?/p>

由此筆者認為，十九世紀(jì)以前，作曲家的歌劇創(chuàng)作是受壓抑的，他們的創(chuàng)作被迫或非被迫地服務(wù)于歌手，這對于作曲家來說是不情愿的，但對于歌手來說這對他們的演唱提供了音樂上的保障。當(dāng)時甚至有歌手為歌劇中自己扮演的角色寫詠嘆調(diào)，比如：約翰·布雷厄姆（John Braham，1774~1856）就曾為自己在歌劇《美國人》（The Americans）中的角色寫了一首詠嘆調(diào)“納爾遜之死”（The Death of Nelson）。到了十九世紀(jì)初，這一情形開始有了改變，作曲家開始把注意力放到了劇本上來，而慢慢的脫離了歌手的影響（盡管在十九世紀(jì)初，以羅西尼為代表的作曲家有時仍然為歌手度身定制歌曲，但這種行為已經(jīng)不多見了），他們的創(chuàng)作越來越獨立，開始反過來影響歌手了。筆者看來，男高音的崛起，一方面要歸功于歌劇作曲家們在創(chuàng)作中對男聲的支持。比如：羅西尼1813年首演于威尼斯的嚴肅歌劇《坦克雷迪》（Tancredi）賦予了男高音新的突出地位，特別是1829年首演于巴黎的《威廉·退爾》（Guillaume Tell），其男主角阿諾德（Arnold）這一角色，造就了一批，也是第一批戲劇性男高音歌唱家——諾扎里（Nozzari）、多門尼科·冬采利（Domenico Donzelli，1790~1873）、吉爾貝-路易·迪普雷（Gilbert-Louis Duprez。1806~1896）等，這些歌唱家都受益于這部歌劇。另一方面，由于作曲家創(chuàng)作的獨立，對歌手的要求無形中就更高了，歌劇唱段的旋律更多的是考慮戲劇效果和人物性格刻畫，而歌手幾乎只是作曲家創(chuàng)作意圖的表達者，而不像十九世紀(jì)以前那樣以自我為中心，為了演唱的方便擅自改變旋律甚至歌詞。到了十九世紀(jì)中下期，作曲家便完全成為了歌劇及歌唱家的主宰。作曲家們在創(chuàng)作的過程中，更多的是對歌手提出各種要求，而不再把歌手演唱方面的問題視為重點了，這一現(xiàn)象在十九世紀(jì)末已達到頂峰狀態(tài)。

3　閹人歌手因素

十九世紀(jì)初男高音發(fā)聲技術(shù)的改進，很大程度上得宜于閹人歌手對美聲唱法的貢獻。閹人歌手在統(tǒng)治歌壇兩百多年的時間里，成就了美聲唱法的第一個“黃金時期”，并對美聲唱法進行了比較系統(tǒng)的總結(jié)，從而使得發(fā)聲技術(shù)得到了相當(dāng)系統(tǒng)的規(guī)范。盡管所有這些規(guī)范從根本上說是對閹人歌手的發(fā)聲而言的，但它對后世歌唱的影響也是巨大的，它的部分唱風(fēng)與發(fā)聲技巧的特點，至今仍然是傳統(tǒng)美聲唱法的基本原則，比如：元音純正、吐字清晰、聲區(qū)統(tǒng)一、音階均勻、氣息飽滿、音調(diào)準(zhǔn)確、音域?qū)拸V、強弱自如、連音流暢、句法完美和嗓音靈活。而閹人歌手也建立了具體訓(xùn)練嗓音的辦法及對聲音好壞的審美觀念，并一直沿用至今，比如：訓(xùn)練辦法方面，聲音訓(xùn)練使用元音練習(xí)，并采取音階或練聲曲的形式；聲樂授課采取一對一的方式；只有在練聲中把基本發(fā)聲問題解決了才進入歌曲演唱；聲樂學(xué)習(xí)主張循序漸進；演唱時要帶有微笑，且站姿也有講究——像士兵一樣挺拔等等；聲音審美方面，鼻音、喉音、聲音抖動泛音不自然、聲音干澀、不明亮、母音不清晰及氣息淺等等都被視為拙劣的發(fā)聲。

閹人歌手建立起來的歌唱體系，無論對男聲還是女聲都有著積極的推動作用。綜合起來看，筆者認為，十九世紀(jì)出現(xiàn)的男高音掩蓋唱法，實質(zhì)上只是在閹人歌手確立的發(fā)聲方法和原則的基礎(chǔ)上，加上打開喉嚨這一動作而已，其目的無非是增大歌手的共鳴及音量使之與日益龐大的伴奏樂隊抗衡，增加聲音的戲劇效果，使之與劇情和角色性格相符合。而男高音歌手在閹人歌手退出舞臺，自己獲得了接受各種考驗和挑戰(zhàn)的機會的時候，閹人歌手留給他們的是一套科學(xué)且實用的“發(fā)聲手冊”。他們所要做的，就是如何在現(xiàn)有發(fā)聲技術(shù)基礎(chǔ)上做出適應(yīng)十九世紀(jì)新形勢的改進。我們可以說，閹人歌手為十九世紀(jì)男高音發(fā)聲技術(shù)的改進提供了比較充分的技術(shù)鋪墊。

4　觀眾群體的審美變化

十九世紀(jì)時期的歐洲社會環(huán)境處于一種極度動蕩和混亂的狀態(tài)之下：封建統(tǒng)治勢力衰退到崩潰的邊緣，歐洲各國的革命此起彼伏，各類思潮流派錯綜交織。人們的審美意識在這一時期出現(xiàn)變化：對閹人歌手時期的花哨、隨意、華麗的演唱風(fēng)格開始抵觸，受當(dāng)時社會現(xiàn)實的影響，人們開始追捧熱情的、有力度的以及豐滿的演唱；大眾開始對帶有政治色彩及個人英雄主義的歌劇題材感興趣。法國巴黎作為十九世紀(jì)上半葉歐洲革命運動的中心，巴黎人曾經(jīng)懷著恐怖而又興奮的心情，白天觀看斷頭臺行刑，晚上蜂擁而去劇院看歌劇表演。筆者認為，當(dāng)臺下觀眾是一群把斷頭臺行刑當(dāng)節(jié)目看的人的時候，臺上的男高音們在高聲區(qū)加入真聲的演唱行為就顯得那么的隨其自然了。因為，掩蓋唱法的演唱在聽覺上雄壯有力，當(dāng)用掩蓋技術(shù)把真聲帶入高聲區(qū)的時候，其震撼感是非常符合這些觀眾的審美要求的。

5　小　結(jié)

十九世紀(jì)男高音演唱技術(shù)的革新，實際上是十九世紀(jì)西方聲樂技術(shù)革新的一部分，他體現(xiàn)的是十九世紀(jì)大的聲樂演唱趨向——對共鳴的追求（即對音量的追求），有專家提出“這是一個強調(diào)共鳴的世紀(jì)。”前文提到的“掩蓋唱法”其最終目的就是增大歌手的共鳴，增強聲音的音量，在高聲區(qū)男高音（包括其他男聲部）大膽的使用“胸聲”（即所謂胸腔共鳴）演唱從而使聲音更結(jié)實，穿透力更強。用這種方式演唱，筆者認為是人性解放思想的體現(xiàn)：男人回歸于男人，女人回歸于女人，各行其責(zé)；演唱中不再大量使用那些嘩眾取寵、毫無內(nèi)涵的即興華彩段落，表演也不再循規(guī)蹈矩、呆滯麻木，取而代之的是嚴謹務(wù)實的唱風(fēng)和自然真實的表演。閹人歌手那種男扮女裝，嬌柔做作的表演，動不動則一大段即興華彩演唱的演唱風(fēng)格在統(tǒng)治歌劇兩百多年后不再被人們所接受，男性重新扮演男性角色，而男高音在十九世紀(jì)利用其在聲樂史上從未曾出現(xiàn)過的輝煌和華麗的高聲區(qū)，從而贏得了歌劇第一男主角的地位。

細細數(shù)來，自十九世紀(jì)至今，已經(jīng)有近兩百年的歷史了，筆者認為男高音演唱技術(shù)的發(fā)展并無根本性改變，無論是演唱技巧還是聲音美學(xué)觀點依舊沿襲了十九世紀(jì)的傳統(tǒng)。在我看來，目前男高音的演唱技術(shù)用來表現(xiàn)男性的喜、怒、哀、樂等方面已經(jīng)接近完美，一個人的幾乎各種情緒及心理活動都能使用現(xiàn)有的發(fā)聲技術(shù)給予表達，如：在威爾第的歌劇里，男性的憤怒及咆哮；在普契尼歌劇里，男性絕望的呼喊；在古諾的歌劇里，男性的柔情細膩；在羅西尼的歌劇里，男性的喜劇情感等等。

[1]于潤洋.西方音樂通史(修訂本)[M].上海:上海音樂出版社,2003.

[2]李維渤.西洋聲樂發(fā)展概略[M].上海:興界圖書出版公司,1999.

[3][美]唐納德·杰·格勞特.西方音樂史[M].北京:人民音樂出版社,1996.

[4]管謹義.西方聲樂藝術(shù)史[M].北京:人民音樂出版社,2005.

[5]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].北京:華樂出版社,2003.

(責(zé)任編校：何俊華)

2015－06－21

莫大尼（1981－），男，湖南邵陽人，湖南科技學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院講師，碩士，研究方向為音樂學(xué)及民族音樂學(xué)。

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1673-2219（2015）10-0184-03