吳 雷

（鄖陽師范高等?？茖W(xué)校藝術(shù)系，湖北鄖陽 442000）

影視劇美術(shù)生命的3D技術(shù)表現(xiàn)

吳 雷

（鄖陽師范高等?？茖W(xué)校藝術(shù)系，湖北鄖陽 442000）

3D技術(shù)為當(dāng)前的影視劇美術(shù)設(shè)計提供了理念和技法上的支撐，也讓當(dāng)前的影視劇美術(shù)設(shè)計更具有當(dāng)代性。然而，正像Dieter Kosslick所說3D應(yīng)該留給觀眾接吻的時間，給觀眾以審美的距離感和體驗的深度和厚度，而不僅僅是純形式主義的直觀感性體驗。豐富影視劇美術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵，提供想象的空間和理性思維的維度，是3D美術(shù)設(shè)計面臨的問題。

3D；影視??；美術(shù)設(shè)計；形式；想象空間

柏林電影節(jié)主席Dieter Kosslick在談到3D電影的影響時說：“3D電影是一項專業(yè)化的技術(shù)，不能隨便使用，而是要在它必須使用的時候才用。不是每部電影都應(yīng)該是3D的，那樣人們在電影院里就沒法親吻了。”[1]Dieter Kosslick認(rèn)為無論是電影還是電視劇都應(yīng)該留給觀眾接吻的時間。而電視美術(shù)設(shè)計在張揚形式，展現(xiàn)內(nèi)涵，構(gòu)建想象空間，實現(xiàn)觀眾的審美體驗方面發(fā)揮著重要作用，可以說電視的美術(shù)設(shè)計是營造這種“接吻時間”的關(guān)鍵因素。

一、數(shù)字3D為電視美術(shù)注入“活水”

2013年被稱為中國3D影視的“小時代”，觀眾的觀賞水平和觀賞期待，影視制作的科技手段的更新以及影視市場對收視率的追求，讓中國的3D市場異?；鸨?013年中國引進包括《愛麗斯夢游仙境》、《重返地球》、《背水一戰(zhàn)》、《黑暗世界》等在內(nèi)的20部3D電影，國內(nèi)的《富春山居圖》、《狄仁杰之神都龍王》、《西游?降魔篇》、《兔俠傳奇》等電影，以及《西游記》、《十二金錢鏢》、《追魚傳奇》、《陸小鳳與花滿樓》等3D電視劇，一時間中國影視劇好像進入了3D時代。3D對于影視劇美術(shù)設(shè)計來說，它極大地豐富了美術(shù)設(shè)計的范圍和深度，是對觀眾藝術(shù)審美視野的豐富和開拓。3D影視劇的美術(shù)設(shè)計最大的優(yōu)勢就是還原了視覺的三維空間感，以前的平面影視的美術(shù)設(shè)計，呈現(xiàn)給觀眾的是畫面的平面直觀，而缺少畫面的縱深感，三維影像則可以根據(jù)左右眼的視角差距，通過制造出兩個影像，便可以在大腦中產(chǎn)生立體效果。

比較上海美術(shù)電影制片廠1961—1964年制作的一部彩色動畫長片《大鬧天宮》、2012年上影集團、上海美術(shù)電影制片廠出品的動畫片《大鬧天宮》3D版和2013年星皓電影公司出品的3D版《西游記之大鬧天宮》三者，《大鬧天宮》在美術(shù)設(shè)計時運用的是漫畫手法，通過人工手繪的方式對圖片進行過程銜接，10分鐘的動畫要準(zhǔn)備7 000到1萬張原動畫，通過對色彩濃重的把握和藝術(shù)造型的設(shè)計，呈獻給觀眾的是雄偉壯麗的場景和鮮活的形象，特別是對孫悟空等神佛形象進行美術(shù)勾勒時采用的夸張手法，孫悟空的形象一邊避免漫畫的過度裝飾性，一邊讓孫悟空穿著鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾，生動活潑，突出了形象的適度裝飾性和性格的典型性。平面式的動畫風(fēng)格雖然創(chuàng)作出了經(jīng)典，但是，漫畫式的圖片演繹，在動作的連貫性、視覺體驗和互動性方面明顯落伍。

2012年的3D版動畫片《大鬧天宮》是迎合當(dāng)前動漫產(chǎn)業(yè)的3D化而特意制作的動畫翻版，制作團隊邀請了美國特藝集團埃爾?勞提耶（Pierre Routhier）參與動畫的3D制作，原版動畫嚴(yán)定憲用畫筆為當(dāng)年的經(jīng)典“孫悟空”形象加入了時尚3D元素，制作成3D版本后，立體效果明顯，水簾洞的效果更為出眾，眾猴子將瀑布拉開，里面的景色別有洞天，猴子、樹、石頭山等就像在眼前一般，畫面精致。而孫悟空騰云駕霧的場景更具有真實感，為了能更好地凸顯3D立體效果，動畫設(shè)計了十幾個鏡頭進行“沖出銀幕”的效果處理。3D動畫以技術(shù)作為支撐手段，是對傳統(tǒng)手繪美術(shù)的突破，形象的立體感和畫面的生動感都有了很大的提高，這是平面影視很難實現(xiàn)的。

2013版的《西游記之大鬧天宮》，3D技術(shù)更加嫻熟，不是原版動畫的3D復(fù)制，而是全新制作，3D效果讓畫面的震撼性非常強，孫悟空的金箍棒擊碎天庭石板的真實感讓觀眾身臨其境，并且畫面融合了水墨畫、剪紙等中國元素，在中國背景樂的演繹之下，畫面的美術(shù)塑造效果在融合了網(wǎng)絡(luò)、特技等技術(shù)要素后，更顯得“絢爛鮮艷”。

數(shù)字3D不僅改變了影視美術(shù)的技法和手段，也改變了觀眾與影視作品之間的交流方式，影視美術(shù)不再是純粹人工的繪制，呈現(xiàn)出了更多的工業(yè)時代的機械復(fù)制特征，它對整個影視美術(shù)的發(fā)展具有里程碑意義?！?D帶來的則是觀眾整個感知體系的變革，這種變革在整個電影發(fā)展歷史上可能只有有聲電影的出現(xiàn)能與之類似。換句話說，這些變革不是電影表達完美程度的改變，而是電影藝術(shù)本體特征的改變，是質(zhì)變，而不是量變?！盵2]然而，在看到數(shù)字3D對影視劇美術(shù)設(shè)計應(yīng)用途徑和設(shè)計深度產(chǎn)生深刻影響的同時，也必須看到3D技術(shù)給影視劇美術(shù)設(shè)計帶來的種種弊端。3D讓美術(shù)設(shè)計變得膚淺直白，注重淺層視覺沖擊忽視深度情感體驗，重技術(shù)輕藝術(shù)，必然讓觀眾的藝術(shù)生命越來越萎縮。

二、影視劇美術(shù)設(shè)計形式主義的張揚與內(nèi)涵的萎縮

3D影視技術(shù)最大的突破就是形式上的光彩奪目，它的技術(shù)的植根點就在于生理學(xué)意義上“視覺誤差”的突破，通過攝影機的多機位、多角度拍攝，通過深度信息加工，然后導(dǎo)入到角色或者場景模型當(dāng)中，從而實現(xiàn)類似置換貼圖的效果。對于影視劇的美術(shù)設(shè)計來說，通過3D技術(shù)可以實現(xiàn)美術(shù)設(shè)計的多層次、多角度的靈活切換，最主要的就是打破空間維度的限制。但是，目前影視劇當(dāng)中的3D美術(shù)設(shè)計更多的是追求一種“噱頭”，是對純技術(shù)形式的一種張揚，而對影視劇的深度內(nèi)涵的挖掘總體上是欠缺的。在娛樂至上的商業(yè)時代，為了與國際接軌，2012年3D動畫《大鬧天宮》在對原版影視進行修復(fù)時，過多的形式技術(shù)使3D顯得被過度闡釋了，“從3D制作來看，噱頭大于效果，整部電影，更像是一部在3D布景中的16位彩色皮影戲?！盵3]孫悟空的造型著色明顯過于世俗化，大紅大綠的顏色基調(diào)，只是簡單的對原版以灰色為主的著色基調(diào)的反叛，但是缺乏時代特色，對原版的畫面的流暢感和如詩如畫的情景的消解。3D技術(shù)的融入主要表現(xiàn)在讓原版動畫的畫面更加清晰、顏色更加鮮亮，在背景的立體感得到加強的同時，對人物的豐滿度塑造不足，紙片人物和3D背景相沖突，這就讓畫面的布局出現(xiàn)嚴(yán)重的失衡。飄逸不足，略顯呆滯，是2012版《大鬧天宮》的整體美術(shù)設(shè)計特點。

如果說3D復(fù)制的原版影視劇在美術(shù)設(shè)計上存在重形式，輕內(nèi)涵傾向的話，那么電視劇的3D技術(shù)的應(yīng)用更是掩蓋了電視劇本身的內(nèi)涵要素。《西游記》3D版的播放，極大地豐富了觀眾的想象空間，3D在美術(shù)造型上的表現(xiàn)最為明顯，以前用手繪、剪輯很難完成的妖怪形象，現(xiàn)在可以通過3D技術(shù)完滿展現(xiàn)，電視劇中描繪的奇幻場景也可以通過3D技術(shù)描繪得惟妙惟肖。在西游神話的部分則是大量地融入三維立體效果。每到出現(xiàn)立體效果劇情時，熒屏下方都會有字幕提示觀眾：“請戴上戓摘下立體眼鏡?！弊岆娨曈^眾體驗兩種收看電視劇的方式。然而，正如孔子云“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。”過度的形式要素的雜糅正如俄國形式主義所說的：作品正是通過語言的陌生化，造成整個作品的陌生化解讀。電視劇中3D技術(shù)的大量融入，正是通過這種陌生化的大量直觀形式?jīng)_擊，造成大量直觀信息的累計，從而增加了體驗的生動性和直觀理解的深度。然而，這種視覺的沖擊從根本上說還是形式要素，這種“噱頭”在增加形式理解難度的同時，卻降低了理性思維的深度，因為影視劇畫面的大量累積，讓觀眾的大腦增加了處理畫面的時間長度，這必然減少理性思考的時間分量?！皣藢?D、‘大片’的這種盲目追捧，使得電影的藝術(shù)性往往讓位于其商品性。在國人對3D的噱頭樂此不疲的熱捧之下，觀影質(zhì)量已經(jīng)悄然讓位于其3D形式，也就怨不得DMG們一次次的退出粗制濫造的轉(zhuǎn)制特供3D影片了。”[4]

影視劇中的美術(shù)設(shè)計應(yīng)該是根據(jù)劇情而進行構(gòu)思、場景設(shè)置、角色定位，根據(jù)內(nèi)容和情感表達的需要而確定采用什么樣的形式，數(shù)字3D作為一種視覺的表現(xiàn)和體驗形式，也必須根據(jù)影視劇的內(nèi)容進行設(shè)置，影視劇的美術(shù)設(shè)計包括了形象塑造、畫面構(gòu)建、情感宣泄等形式在內(nèi)的綜合藝術(shù)，而3D只是電影語言的一種表達形式而已，為3D而3D是不可取的。在這方面好萊塢的經(jīng)典3D影視《阿凡達》塑造的由“觀看”到“體驗”的“陌生化”情境[5]，是我們當(dāng)前影視劇在美術(shù)設(shè)計時應(yīng)該借鑒的。

三、藝術(shù)體驗的虛擬性和構(gòu)想象空間的缺失

3D技術(shù)在影視劇的美術(shù)設(shè)計中通過藝術(shù)形象給觀眾直觀的視覺體驗，但是這種體驗是虛擬的，“浸入”式體驗增加了觀眾的感性觸覺，但是影視劇的3D美術(shù)設(shè)計畢竟是一種合成的技術(shù)，美術(shù)本身所產(chǎn)生的審美空間在這種虛擬體驗中逐漸萎縮，這也是3D美術(shù)設(shè)計被很多學(xué)者詬病的原因。3D技術(shù)主要包括：3D動畫、3D聲音和3D影視，而美術(shù)設(shè)計對3D的應(yīng)用主要在動畫和影視當(dāng)中，3D美術(shù)設(shè)計所提供的體驗只是生活的復(fù)制品，它和生活畢竟保持著一定距離，3D影視劇的美術(shù)設(shè)計通過對生活的復(fù)制或者對人們心理渴求的復(fù)制，來表達人們的情感訴求。而現(xiàn)實和影視劇兩者之間的連接就是“體驗”，笛卡爾說“我思故我在”，海德格爾更是將主體的“體驗”作為存在主義現(xiàn)象學(xué)的核心命題，他認(rèn)為藝術(shù)體驗是人介入文學(xué)作品的主要方式，也是文學(xué)作品終結(jié)的原因?！八囆g(shù)考察重視體驗，就是重視作為體驗者的個人。由此形成的美學(xué)傳統(tǒng)就是，重視人的藝術(shù)創(chuàng)造和鑒賞中的主體性，而忽視藝術(shù)作品的獨立價值?！盵6]

影視劇的美術(shù)設(shè)計所提供給觀眾的藝術(shù)體驗，其核心應(yīng)該是重視觀眾的主體性，而主體性是觀眾的理性思維能力，也就是說影視劇中的美術(shù)設(shè)計必須提供給觀眾一個想象的空間和思維的時間。然而，很不幸的是當(dāng)前影視劇在3D美術(shù)設(shè)計時更多是嘩眾取寵，在張紀(jì)中版3D《西游記》中，美術(shù)設(shè)計達到了前所未有的華麗，人物形象的造型方式也達到了前所未有的逼真，但是觀眾普遍反映，劇中的動物形象“真動物”。導(dǎo)演在進行人物形象的美術(shù)設(shè)計時說：“人有氣質(zhì)，妖也得有氣質(zhì)。妖怪不是套個頭套就完事，造型必須逼真得就像是肉里長出來一樣?！盵7]但是，這種逼真恰恰是影視作品的大忌，它將觀眾的想象空間擠出電視劇的畫面之中，這是對中國觀眾的文化心態(tài)的顛覆，遭受非議也是必然。

數(shù)字3D技術(shù)對影視劇美術(shù)設(shè)計的理念和手段都有所突破和發(fā)展，但是，美術(shù)設(shè)計必須以提供給觀眾體驗的深度為核心，適當(dāng)豐富主體的想象空間和審美維度。

[1]峽客.專訪柏林電影節(jié)主席3D電影太多會影響觀眾接吻[EB/OL].搜狐娛樂，2011-02-11. http://yule.sohu.com/20110211/n279278006.shtml

[2]付宇.3D電影：本體美學(xué)的改變與視聽語言的變革[J].電影藝術(shù)，2012（5）.

[3]鄭雙美.3D噱頭大于效果《大鬧天宮3D》能“鬧”多遠[N].中國文化報，2012-01-19.

[4]謝欣.3D電影雖好，但拒絕中國“特供”[EB/OL].荊楚網(wǎng)，2014-04-11. http://focus.cnhubei.com/original/201404/t289342 9.shtml.

[5]彭曉.《阿凡達》——形式和內(nèi)容的華美契合，當(dāng)代視覺藝術(shù)研究[J]，新視覺藝術(shù)，2010（1）.

[6]劉成紀(jì).什么是審美體驗——海德格爾的藝術(shù)終結(jié)論與審美體驗理論的重建[J].中州學(xué)刊，2006（5）.

[7]章琰.新《西游記》變動物世界 張紀(jì)中：營造真實感[N].羊城晚報，2009-10-23.

（責(zé)任編輯：張新玲）

The Application of 3D Technology in Representing Fine Artistry in TV Plays

WU Lei
(Fine Arts Department, Yunyang Higher Teachers College, Yunyang, Hubei 442000)

3D technology is the theoretical and technological support of the modern TV play designs and makes the latter assume more modern spirit. But just as Dieter Kosslich says that 3D shall give the audience the time to “kiss”, the space of aesthetics and the depth and thickness of experiencing. Instead of direct involvement in pure formality, enriching the connotation of TV Play design and providing the space for imagination and dimension for rational thinking is what 3D technology shall be faced with.

3D; TV plays; fine art design; formality; space for imagination

J906

A

1009-8135（2015）02-0128-03

2014-12-17

吳 雷（1985-），男，湖北鄖縣人，鄖陽師范高等?？茖W(xué)校藝術(shù)系助教，碩士，主要研究藝術(shù)設(shè)計。