金景芝

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊　050000)

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民國時期的文化產(chǎn)業(yè)
——劇場觀念與劇場演出

金景芝

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊050000)

摘要：民國時期，隨著新的學(xué)科觀念的傳入，“戲劇學(xué)”在學(xué)科建構(gòu)上取得了突破性的進展。劇場演出作為戲劇學(xué)中重要的一環(huán)，在民國時期的文化產(chǎn)業(yè)中也大放異彩。受到西方戲劇觀念的影響，民國時期的研究者開始關(guān)注中國戲劇的組織管理與劇場演出，并逐漸形成了民國時期特有的“劇場觀念”。這種觀念表明研究者認識到劇場演出與市場需求之間的關(guān)系，為戲劇產(chǎn)業(yè)鏈的形成奠定了基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：民國時期；劇場演出；劇場觀念

一、民國時期的戲劇學(xué)科構(gòu)建與劇場觀念

民國時期是現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型時期，舊學(xué)漸衰，新學(xué)漸入。這一時期的學(xué)者系統(tǒng)引入西學(xué)，并試圖在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)上重建本國學(xué)術(shù)。一些崇尚個性解放和人格獨立的學(xué)人，開始反省中國傳統(tǒng)文化中的官學(xué)一體的弊端，意圖使學(xué)術(shù)擺脫政治因素的干涉與影響。倡導(dǎo)學(xué)術(shù)獨立觀念的，既有接觸新思想的傳統(tǒng)學(xué)人，又有遠渡重洋去留學(xué)的新知識分子。嚴復(fù)主張學(xué)問應(yīng)該獨立于政治之外，指出“專門之人才既有所歸，而民權(quán)之意寓焉”[1]89。王國維認識到“今日之時代，已入研究自由之時代”[2]178，學(xué)術(shù)也應(yīng)當(dāng)自由發(fā)展。陳獨秀在《新青年》上發(fā)文標舉學(xué)術(shù)獨立，一針見血指出：“中國學(xué)術(shù)不發(fā)達之最大原因，莫如學(xué)者自身不知學(xué)術(shù)獨立之神圣?！盵3]傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的依附性受到批評和否定，學(xué)術(shù)獨立意識由此覺醒。

學(xué)術(shù)的獨立自由觀念促進了各個學(xué)科的系統(tǒng)化、專業(yè)化發(fā)展，學(xué)科門類劃分愈加精細。民國時期在文學(xué)、史學(xué)、戲劇、音樂、醫(yī)學(xué)、建筑等學(xué)科都涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的研究者，他們借鑒西方現(xiàn)代科學(xué)的學(xué)術(shù)觀念，對自身的研究領(lǐng)域進行系統(tǒng)化的研究，取得了豐碩成果。

民國時期戲劇藝術(shù)的發(fā)展引人矚目，傳統(tǒng)戲曲繼續(xù)發(fā)揚其獨特的藝術(shù)魅力，京劇、昆曲、各種地方戲都有空前的發(fā)展。同時，受西方文藝觀念的影響，話劇、舞劇、歌劇、電影等新興戲劇表演形式的出現(xiàn)，爭奇斗艷，拓展了戲劇的種類，促進了戲劇走向繁榮。

新的學(xué)科觀念的傳入以及戲劇藝術(shù)的全面繁榮，使得越來越多的學(xué)者開始關(guān)注戲劇，研究戲劇藝術(shù)。研究者們既繼承傳統(tǒng)戲曲學(xué)研究特點，注重分析戲曲在曲律、唱腔等音樂方面的特性；同時又采用新的研究視角和研究方法，注重戲劇的文學(xué)性、表演性及其在新時期的發(fā)展和傳播。除此之外，這一時期接受西方戲劇思想的學(xué)人們開始積極宣傳推廣話劇等新的戲劇形式，并希望通過戲劇來改良社會，一度產(chǎn)生了較大的反響。

民國時期的研究者對戲劇構(gòu)成要素有了較為完備的認知，出現(xiàn)了專門探討戲劇劇本、演員、舞臺以及表演的論著?！皯騽W(xué)”在學(xué)科建構(gòu)上取得了突破性的進展。如果說學(xué)科建構(gòu)從理論上確立了戲劇這一研究對象，從而提高了戲劇的地位，劇場演出則是在實踐上多所創(chuàng)獲，為后人提供了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗。隨著市場化發(fā)展到一定階段，戲劇演出擺脫了長期以來的附庸地位獨立出來，成為專門的商業(yè)化行為。

早在20世紀初的“戲劇改良”運動中，戲劇被看作是教化社會的工具，劇場被看作宣傳思想、娛樂大眾的場所，很多劇團調(diào)整自身的經(jīng)營策略，廣泛借鑒西方戲劇演出組織與劇場建設(shè)形式，就有了把戲劇拉回到以劇場(或者說舞臺)為中心的藝術(shù)軌道上來的傾向。同時劇場演出能夠帶來商業(yè)利益，戲劇演出團體的組織管理和演藝活動的安排就成了重中之重。與此相關(guān)，“劇場觀念”在市場化行為的演出實踐中獲得愈來愈清晰的凸顯。“劇場觀念”體現(xiàn)了一種有別于其他娛樂項目的可貴的本位意識，包含以舞臺表演和劇場的組織經(jīng)營為重心等內(nèi)容，自我定位可謂清晰明確；同時又包含以觀眾審美取向為標準、在娛樂大眾的同時謀求盈利，不斷適應(yīng)新形勢調(diào)整自身經(jīng)營策略以保障自身持續(xù)發(fā)展等內(nèi)容。因此，“劇場觀念”是積極能動的。

在劇場演出與管理上，“劇場觀念”表現(xiàn)為戲班演出形式發(fā)生變化、劇場與戲班聯(lián)系的愈加密切、“經(jīng)勵科”制度的進一步完善等等，也通過詳細地規(guī)定劇場的組織形式、劇場的經(jīng)營、獲利分成乃至演員及劇場的演出安排等具體環(huán)節(jié)表現(xiàn)出來?？梢哉f，“劇場觀念”是民國時期戲劇的的商業(yè)化意識的體現(xiàn)，劇場演出是民國時期最早的、且形成一定規(guī)模的文化產(chǎn)業(yè)之一。

二、民國時期主要的劇場表演活動

“劇場”作為戲劇的要素之一，與戲劇演出密切相關(guān)。“劇場”本指戲劇演出的場所。它既可以是一個開放性的空間，如露臺、廟會；也可以是相對封閉的，如堂會、茶樓；而且越到后期，劇場的發(fā)展則愈加專業(yè)化。

民國時期演藝業(yè)興盛，此時期戲劇演出有兩種主要形式：堂會戲及日常演出。齊如山認為“堂會”有兩種解釋：“一說始自御史衙門團拜，會全衙門堂官司官于一堂，似在本衙門堂上之會，故名曰堂會；一說凡此種聚會，皆在飯莊，而飯莊之名皆曰某堂，如燕喜堂、聚賓堂等等，故名曰堂會。因堂會而演戲即名曰堂會戲，簡言堂會戲曰堂會。后來同年同鄉(xiāng)團拜，亦曰堂會。以致私人慶賀演戲，亦曰堂會?！盵4]145按齊如山所言，清代時每年春季同鄉(xiāng)同年團拜也叫堂會，只是這種堂會到民國時期逐漸消弭。因此，民國時期的堂會一般指的是富貴人家在婚嫁、壽誕、得子或佳節(jié)到來之際，個人出資，專門在私宅或戲園、飯店、會館中邀集演員作專場演出，招待親朋好友，增加喜慶氣氛。堂會戲徹底取代了之前那種豪門大戶私家豢養(yǎng)藝人僅供自己享樂的情況，成為民國時期盛行的劇場演出形式，并在北平和上海形成兩個演出中心。

堂會戲代表的是上流社會的娛樂消遣方式。這種演出是有償?shù)模瑧虬嗷蛄嫒藛畏矫娼邮苎垍⒓犹脮?，參加堂會戲的演出，是獲取高額回報的主要渠道。從清代到民國，當(dāng)時約全班演一次堂會戲，價錢很高，大、小角一天堂會戲所掌的戲份，可多于一天營業(yè)戲戲份的三四倍[5]144。如此，演員獲取的收入也高。盡管出演堂會的費用高昂，一些有地位、有身份、有名聲的富商士紳還是樂于此道，往往不惜破費錢財請來戲班佐歡助興，場面十分壯觀。齊如山也對民國時期堂會戲的獲利經(jīng)營和演員及“外串”的酬勞作了詳細地介紹。他認識到民國時期堂會戲的奢侈浪費，指出：“民國后，演戲之家，爭強斗勝，任意揮霍，各腳亦隨便索價，每出戲有索至千元者矣?！盵4]146如梁啟超花費四百大洋辦堂會為其父祝壽，連袁世凱都慨嘆其排場；1922年清宗室寶叔鴻在給其父做壽時，花費六千大洋，參照當(dāng)時北京一所普通四合院的價格也不過是四五百大洋，其一擲千金之舉讓人咋舌。1931年，上海大亨杜月笙為慶祝老家的杜氏祠堂落成，一連三天開演六臺堂會戲，演的全是京劇。當(dāng)時知名藝人紛紛前來，如此盛大的慶祝活動，轟動全國。

豪門富戶與小康之家視財力區(qū)別，請不同規(guī)模的戲班演唱。排場大的名角薈萃，能演出月余，排場小的則演出幾天，因此堂會的規(guī)模也大小不一。不僅如此，在具體安排上也體現(xiàn)了雙方的自由度，可以專約一個戲班，也可以約某幾個不在同一戲班的名角出演指定戲目：“如嫌本班腳色尚不足，則可由本班代為外約他班之腳，名曰外串?！盵4]146此外，堂會還可分為全包堂會與分包堂會，兩者之間有很大區(qū)別。從演出時間來看，全包堂會要演整整一天，從中午12點坐完席開始，直到深夜一兩點鐘，有的甚至唱到天亮。分包堂會只演半天或只演一晚上。前者，由本家點戲；后者，則由趕堂會的戲班自行配戲，形式比較靈活。除堂會之外，民國時期的劇場演出還有一種“行戲”：“為各工商業(yè)、公會團拜、恭慶祖師所演之戲?！盵4]89這種戲的演出也不在劇場內(nèi)部，而是由出資人聘請去固定的場所進行演出，如北京多在前門飯莊或藥王廟等處。

堂會戲和行戲畢竟是一種由專人聘請的，非開放性質(zhì)的演出。與之相比，日常演出才是戲班、劇場面向大眾的最穩(wěn)定、最常規(guī)的演出和經(jīng)營方式。日常演出之前往往還要先進行宣傳，民國時期俗稱“貼戲”。貼戲?qū)嶋H是劇場演出的廣告。劇場將演出的時間、戲目、腳色等信息張貼出來，以此招攬觀眾。門票收入是劇場收入的主要來源。而票價是有浮動區(qū)間的，一般來講，采用的是低票價制，普通百姓都能消費得起，但是不同地域、是否名角也有很大差異。在戲班內(nèi)部通常按照角色等級分配收入，既體現(xiàn)了等級差別，也體現(xiàn)了一種市場定位的彈性機制。

三、民國時期劇場的經(jīng)營與“經(jīng)勵科”的組織協(xié)調(diào)

民國時期，戲曲行業(yè)組織也獲得了進一步的發(fā)展。行業(yè)組織的出現(xiàn)和實際發(fā)揮作用的程度，是戲劇演出商業(yè)化程度的重要參照。早在清代就有“精忠廟” 這一戲曲界的群眾組織，到了民國時期，演變成“梨園公會”。嗣后又出現(xiàn)“劇場公會”等性質(zhì)相似的行業(yè)組織。這些組織類似近代的商會，發(fā)揮了保護行業(yè)利益、維護行業(yè)秩序以及協(xié)調(diào)行業(yè)內(nèi)部和外部關(guān)系、處理內(nèi)部諸事務(wù)的積極作用。

伴隨著戲劇演出商業(yè)化、專業(yè)化進程，演出場所——劇院也逐漸形成了較為完備的組織結(jié)構(gòu)和管理制度。民國時期，劇院大多是由富商或財力雄厚的人士投資興建而成的，劇院投入使用后，即遵循一整套相關(guān)組織和管理體制，以維持日常運營。這種組織和管理體制在清末便具有了雛形，如侯希三在《戲館戲樓》一書中談到了清末戲園的人員設(shè)置，包括經(jīng)理、副經(jīng)理、執(zhí)事、長房、堂頭、檻子、灑掃人員等，已經(jīng)分工明確，到了民國時期，人員設(shè)置更趨定型。佟晶心在《北平劇場行政慣例》一文中，詳細介紹了民國時期劇場的組織情況，包括劇場經(jīng)理(掌管劇場業(yè)務(wù))、會計(專管出納銀錢)、稽查(主要是檢查人數(shù)、核對門票)、宣傳(負責(zé)海報宣傳)、雜務(wù)(負責(zé)報官、購買稅票等)以及售票員、剪票等能職能分工[6]。他們各司其職，形成一個高效運作的團體。

劇場改良是民國時期戲劇改良的一部分。劇場改良不僅是演劇場所的改變，還包含著制定新的管理制度，倡導(dǎo)良好的觀劇習(xí)慣。佟晶心提倡建設(shè)試驗性質(zhì)的小戲院，主張學(xué)校禮堂可以改造成戲院。戲院成為戲劇演出的主要場所，這些受新思想影響的戲院收費低廉，禁止舊時戲院中普遍存在的叫好、股拳等惡習(xí)，另外還提倡設(shè)置吸煙室、食堂，實行男女合座的風(fēng)氣等。佟晶心還對劇場演出的舞臺進行介紹，認為新時期的舞臺后面必須有化妝室和吸煙室等[7]。民國時期的劇場朝著文明舒適等方面發(fā)展，這也是吸引觀眾，增加經(jīng)濟效益的有效手段。

劇場與戲班之間是唇齒相依的合作關(guān)系。雙方在保障對方一定的自由度的前提下展開合作，共同遵守相關(guān)契約，按照預(yù)先約定的分成比例進行收入分配。齊如山在《戲班》中有“辦賬”一項內(nèi)容，介紹了劇場與戲班之間的利益分成：“在戲園中演戲，每日售票之款，前臺(戲園子方面)后臺(戲班方面)兩方面應(yīng)如何分法，此名曰辦賬。至賬如何辦法，則須預(yù)先雙方議定?！盵4]81在市場化的經(jīng)營運作中，劇場與戲班之間形成了分成制、場租制等分配方式。分成制是劇場按照安排演出場次，按比例提取分成；場租制則有些類似承包，是戲班向劇場租用場地演出并支付租金的方式。戲班自負盈虧，只要交夠固定的傭金，剩下的全歸自己，也就是多勞多得。以分成制在當(dāng)時應(yīng)用最為廣泛。

早在清末，就有專門的中間人負責(zé)劇場和戲班之間的聯(lián)系。齊如山在《國劇藝術(shù)匯考》中說：“至于這行人之由來，則有兩種，一是戲界人不能演戲，而長于交際者；二是管地面衙門中差役人等與戲班相熟者，這種人尤為合適，因他與衙門中人都是同事或相熟，偶爾出了事故，因面子的關(guān)系，不易受枷受責(zé)，日期一久，也就變成專門行業(yè)了。以上乃前清之情形,民國后,關(guān)于此時之手續(xù)更為麻煩,所以此行仍有大用,又特創(chuàng)一名曰經(jīng)勵科?！薄敖?jīng)勵科”俗稱管事或頭兒，是一個管理人員組織，有自幼就入行學(xué)習(xí)這一科，也有的是演員半路改行從事。“經(jīng)勵科” 通常都是班主的親信，在戲班與外界之間專門負責(zé)運作、打點、解決問題并溝通當(dāng)時的供求關(guān)系。舉凡聯(lián)系劇場，邀請演員、組織安排演出，包括一系列的瑣碎事務(wù)諸如宣傳、總賬、計算收支等都屬于他們的職責(zé)范圍，他們手里掌握著一些著名的演員，與劇場之間有著密切的聯(lián)系，是否演出、在哪里演出，決定權(quán)也集中在他們手中，在組織人事上具有相當(dāng)大的權(quán)力?！敖?jīng)勵科”制度，也可稱之為一種經(jīng)營方式，可以視作是現(xiàn)代“經(jīng)紀人”制度的前身。

根據(jù)馬連良的回憶，從事“經(jīng)勵科”，也要具備一定的條件和素質(zhì)。首先要得到行內(nèi)的認可，經(jīng)戲曲界人士的群眾組織“精忠廟”(清代)“梨園公會”(民國時期)審核通過，方能招致演員演出。不僅如此，“經(jīng)勵科”自身也要有相對出色的能力。首先是專業(yè)素養(yǎng)——要熟悉演員，了解觀眾喜好，還要對市場行情有敏銳的把握，如知道什么戲賣座，要會派戲碼。其次是活動能力要強，不僅在戲院有人脈，對市面上其他機構(gòu)和團體諸如警察廳、社會局、報館乃至審查、稅務(wù)機關(guān)也要能施加影響，出了事能夠控制局面、息事寧人。民國以來，在北平有名的“經(jīng)勵科”不下十余人，這一行中最出名、最有影響力的人是俞菊笙。他頭腦靈活，組織能力強，清末就曾組織過“雙慶社”，遍邀各大名伶在他的戲班子里演出。

雖然“經(jīng)勵科”有克扣演員的情況發(fā)生，但是總的來看，“經(jīng)勵科”還是戲班利益的代表?！敖?jīng)勵科”作為中間人，有利于協(xié)調(diào)戲班的流動、劇場的周轉(zhuǎn)，提高了藝術(shù)市場的效益。

四、劇場演出對文化市場的啟發(fā)

民國時期，觀眾雖不乏宗室貴族、商賈巨富，但仍以市民群體為主，市民群體的審美口味推動了戲劇的市民化與大眾化。但是也不能否定，演藝界并未固步自封，而是以一種開放的心態(tài)積極迎合市民大眾的需求，走出了一條平民化路線。尤其是在傳統(tǒng)戲曲面臨以電影為代表的新興藝術(shù)形式的挑戰(zhàn)時，部分戲劇觀眾被分流，對戲劇市場構(gòu)成了一定影響，但這也并沒有使戲劇市場受到打擊，相反，傳統(tǒng)戲曲充分考慮到了國人的審美習(xí)慣、價值取向，藉此完全可以跟電影分庭抗禮，并在競爭與融合過程中都獲得新的發(fā)展。

用今天的視角來看，劇場演出已經(jīng)實現(xiàn)了從文化產(chǎn)品的生產(chǎn)到文化產(chǎn)品的消費，形成了較為完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，已經(jīng)是成熟度較高的市場行為了。回過頭來我們再看當(dāng)時的“劇場觀念”， 是在專業(yè)素養(yǎng)和從業(yè)水平達到一定高度后，自然而然出現(xiàn)的，體現(xiàn)了事物發(fā)展到一定程度，就會由量變到質(zhì)變的道理。這是個循序漸進的過程，與之前的長久積累是密不可分的。

反觀我們當(dāng)下的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，依然無法擺脫盲目性和鋪張性，急于出成果、見成效，卻沒有耐性扎扎實實一步步做起，這樣是無法打造出文化精品的。更有甚者，一些文化產(chǎn)品為迎合市場而炮制，帶有著極強的“逐利”色彩，表現(xiàn)出低級而又媚俗的一面，缺乏擔(dān)當(dāng)?shù)挠職夂颓笏骶?。以上種種弊端，是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大敵。靜心思考，或許前人千方百計調(diào)整自身經(jīng)營策略以適應(yīng)新形勢、鍥而不舍地堅持自身發(fā)展的做法，就是我們應(yīng)該吸取的經(jīng)驗。

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[7]佟晶心.新舊戲曲之研究[M].上海：上海戲曲研究會，1926.

【責(zé)任編輯盧春艷】

Cultural Industry in the Republic of China——Theater Concept and The Theater in Republic of China

JIN Jing-zhi

(College of Literature, Hebei Normal University, Shijiazhuang, Hebei 050000， China)

Abstract:In Republic of China, with the introduction of a new concept of discipline, “Drama” achieved a breakthrough in the Discipline Construction. Theatre of drama played an important role in Republic of China’s cultural industries. Researchers were affected by western theater concepts. They began to focus on the organization and management of drama and theater, and gradually formed a Republican unique “theater concept”. This concept shows that researchers recognized the relationship between theater and market demand, and laid a solid foundation for the formation of theater chain.

Key words:Republic of China; theatre; theater concept

作者簡介:金景芝(1982—)，女，河北省無極縣人，河北師范大學(xué)中國語言文學(xué)博士后，主要研究方向：古代文學(xué)、民國戲劇。

收稿日期：2014-11-10

DOI:10.3969/j.issn.1005-6378.2015.03.023

中圖分類號：I207.309

文獻標識碼：A

文章編號：1005-6378(2015)03-0134-05