布小繼

(紅河學(xué)院人文學(xué)院，云南 蒙自 661199)

話語修辭是說話人或者文學(xué)家在說話或者創(chuàng)作過程中如何使用相關(guān)的修辭手段來獲得最佳的話語文本表現(xiàn)力的問題。實際上，話語修辭絕不僅僅是對話語的技術(shù)性處理的問題，也涉及到思想表達(dá)和文化內(nèi)涵的問題，話語修辭的手段與策略直接關(guān)乎文本的深度和厚度。

自《沉香屑第一爐香》、 《沉香屑第二爐香》在《紫羅蘭》雜志上發(fā)表伊始，張愛玲正式亮相于上海小說界。至1978年《色，戒》發(fā)表，歷時35年之久，其間張愛玲的語言風(fēng)格究竟發(fā)生了哪些變化，又是什么樣的變化，這與她的整體創(chuàng)作風(fēng)格有何關(guān)聯(lián)?從話語修辭的角度切入，結(jié)合她有代表性的小說作品如《沉香屑第一爐香》、《金鎖記》、《秧歌》、《半生緣》和《色，戒》，可以做出一個有意義的論述和思考。

先看下例:

草坪的一角，栽了一棵小小的杜鵑花，正在開著，花朵兒粉紅里略帶些黃，是鮮亮的蝦子紅。墻里的春天，不過是虛應(yīng)個景兒，誰知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑花外面，就是那濃藍(lán)的海，海里泊著白色的大船。這里不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺——處處都是對照，各種不調(diào)和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給摻揉在一起，造成一種奇幻的境界。

山腰里這座白房子是流線型的，幾何圖案式的構(gòu)造，類似最摩登的電影院。然而屋頂上卻蓋了一層仿古的碧色琉璃瓦。玻璃窗也是綠的，配上雞油黃嵌一道窄紅的邊框。窗上安著雕花鐵柵欄，噴上雞油黃的漆。屋子四周繞著寬綽的走廊，當(dāng)?shù)劁佒t磚，支著巍峨的兩三丈高一排白石圓柱，那卻是美國南部早期建筑的遺風(fēng)。從走廊上的玻璃門里進(jìn)去是客室，里面是立體化的西式布置，但是也有幾件雅俗共賞的中國擺設(shè)，爐臺上陳列著翡翠鼻煙壺與象牙觀音像，沙發(fā)前圍著斑竹小屏風(fēng)，可是這一點東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友們的面上。英國人老遠(yuǎn)的來看看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧。但是這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕，精巧，滑稽。［1］(P247－248)

由紅色的“杜鵑花”起首，從墻里到墻外，自山上到山下，從一棵杜鵑花到滿山坡的杜鵑花，由一小片紅到一大片紅，整個場景對讀者構(gòu)成了一種強烈的視角沖擊力。杜鵑花與海、船作艷異的對照后，再聚焦于白房子，又是一番從外到里、從大物件到小擺設(shè)的不厭其煩的描寫。視點轉(zhuǎn)換頻繁，層次感突出，體現(xiàn)出了張愛玲對立體空間描寫的極好的駕馭能力，而色彩的組合變化也是值得注意的。色彩映照出人物心態(tài)，作家不僅要給讀者一種色彩交匯中的時空錯亂感覺，更是對人物外在世界的精心建構(gòu)。大把大把地潑灑著自己的詩歌化(詩性)、散文化 (散文性)的語言豪情，很有一種撕碎一切重新來過的意味。該段引文的話語修辭特點可以歸納為:濃艷交錯的色彩、精致的意象、潑辣大膽的對照以及精雕細(xì)琢的詞語感觸。力圖傳達(dá)給讀者的印象是:半殖民地的香港華人富家的生活環(huán)境是奢靡中帶著遷就，豪華卻失之淫樂，非但無法給人以安全感，反而有一種暴發(fā)戶的家庭缺少高雅文化熏陶、沒有自我或者說自我迷失的意味。“中國”一詞的頻繁使用，既可以看作是語詞的移用、又是感覺的擴張，帶有戲謔化、嘲弄性的意味。同時，香港社會中所謂的高等華人在英國主子面前的地位亦可見一斑。展開來看，這和張愛玲在《更衣記》、《洋人看京戲及其他》、《中國人的宗教》等散文中所涉及到的對洋人及西洋文化的理解是一致的——傳達(dá)出某種程度上的文化自尊和文化自信，在小說中則是消解西洋文化，對其進(jìn)行“去勢”處理。這在張愛玲前期小說中還有不少例證。

《金鎖記》開頭由老年人回憶中的三十年前的月亮之心理感觸與年輕人的感受做比對，刻意地營造出一種蒼涼、艷異的氛圍。幾次“月亮”描繪，在配合故事進(jìn)程之同時，彰顯了張愛玲良好的色彩感和以景物烘托人物心理的積極修辭方面的本領(lǐng)。與《沉香屑——第一爐香》多用隱喻、象征以表現(xiàn)人物內(nèi)心的空虛、焦慮和無名目的恐懼相類似，《金鎖記》中無論是巨細(xì)無遺的華麗的人物服飾描寫，還是對話的雙關(guān)、戲仿，抑或是機警、令人回味無窮的語句，都是對前文中的話語修辭策略延續(xù)、發(fā)展和揚棄了的結(jié)果，即在包括“月亮”等景物描寫上極盡阡濃艷麗之能事。目的之一在為故事的發(fā)生、發(fā)展而張目，之二在于這樣的話語極易讓讀者獲得迥異于左翼文學(xué)、革命文學(xué)和通俗言情小說的全新審美體驗，而豐富的鏡頭語言、蒙太奇的使用，又使小說準(zhǔn)電影化，閃出閃入。如“二奶奶來了”、 “金山綠水換為一張她丈夫的遺像”、“一級一級上去，通入沒有光的所在”，毫無疑問這些語言拓展了小說的文本內(nèi)涵、擴大了想象空間，是語言張力的巨大釋放。對女主人公命運的表現(xiàn)也不似前文可以任憑讀者繼續(xù)加以想象。換個角度看，《金鎖記》的話語修辭一方面減少了前文中強烈的色彩對照，增加了不少烘托性的描寫以及注重人物刻畫的內(nèi)容，強化了整個故事的悲劇色彩。另一方面，《金鎖記》通過持續(xù)釋放新話語扭轉(zhuǎn)了讀者的閱讀習(xí)慣，顛覆了讀者原來的審美認(rèn)知。譬如對曹七巧的描寫，由年輕時的“有過滾圓的胳膊”到進(jìn)入老景后能夠?qū)㈣C子“順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下?！边@實際上就隱含了曹七巧的一生，她的青春歲月流逝了，她對美好感情的渴望被徹底壓抑了，她本是受害者，但大家族的生活環(huán)境最終把她變成了一個害人者，她的惡毒并非天生的，而是被形成、被塑造的，她借助自己的家庭權(quán)勢來無限度地發(fā)泄這種惡毒，從而使讀者在面對曹七巧這一人物形象時不得不充滿復(fù)雜的感情，無法以簡單的善惡美丑來評判。也就是說，讀者原來的審美習(xí)慣遇到了挑戰(zhàn)，只能換個角度重新思考。挑戰(zhàn)就是來自于張愛玲描寫人物時話語修辭的多變性，即曹七巧在丫頭小雙和鳳簫口中是嫁給殘廢二爺?shù)拇直舌l(xiāng)下婦人，貪榮圖利，還有小偷的嫌疑。一出場就令滿屋子的人難以招架，和季澤的關(guān)系曖昧，與娘家人的關(guān)系磕磕碰碰。分家時因為被欺負(fù)而大鬧一場，是弱者。分家后卻一步一步走向了另一個極端，為了保住財產(chǎn)而揮劍斬斷情絲，兒女、媳婦、婆家人、娘家人全都“恨毒了她”，因為她的強勢使家里雞犬不寧?？梢姡芷咔尚蜗缶褪潜蛔骷业脑捳Z修辭充分營建的結(jié)果。

1955年，胡適在給張愛玲的回信中認(rèn)為《秧歌》 “寫得真好，真有‘平淡而近自然’的細(xì)致功夫。”［2］(P14)《秧歌》在話語修辭上的特點，可以通過下例得到一些體現(xiàn):

他用心盤弄著那熾熱的大石頭，時而劈下一小塊來，擲給下首的月香。月香把那些小塊一一搓成長條，納入木制的模型里。她從容得很，放了進(jìn)去再捺兩捺，小心地把邊上抹平了，還要對著它端詳一會，然后翻過來，在桌面上一拍，把年糕倒了出來，糕上就印上了梅花蘭花的凸紋。桌上有一只舊洋鐵罐，裝一罐胭脂水，她用一支五根鵝毛扎成的小刷子蘸了胭脂水，在每一塊年糕上隨意地點三點，就成為三朵紅梅，模糊地疊印在原有的凸凹花紋上。［3］(P157)

這是對金根月香夫婦一起完成上級攤派的勞軍任務(wù)的敘述，勤苦、溫馨而不失樂趣。和《金鎖記》相比，顯然多了不少平和自然的語言，去掉了許多的修飾，以最為接近人物生活原生狀態(tài)的方式來刻畫他們，細(xì)膩、生動、優(yōu)雅、傳神。在話語修辭上逐漸由夸飾性向平實性，由華詞麗句向樸實恰切轉(zhuǎn)變，這也是張愛玲前期創(chuàng)作中的一個重要變化。如果再結(jié)合胡適“最佩服”的段落，即顧岡每天因為吃不飽而要偷偷地吃自己從鎮(zhèn)上買回的東西，再出門去丟蛋殼和棗核一段及他“從來沒注意到 (小麻餅)吃起來咵嗤咵嗤，響得那么厲害”一段［2］(P14－15)，更容易看到此點。實際上，《秧歌》即使寫到月亮，也是褪盡了早先的鉛華而更有實在感。如妹妹金花結(jié)婚當(dāng)晚，金根連夜回家。 “一路回去，有月亮，所以沒點燈籠。走了這么一截子路，離周村遠(yuǎn)了，在月光中穿過沉寂的田野，金根這時候才開口向老頭子說:‘那費同志不是個好人’”，［3］(P23)以突出農(nóng)村生活條件的艱苦和金根對生活的直接感受。相反，描繪太陽的話語多了起來，這既可以看作是小說行文的需要，也不妨看作是作家有意識地扭轉(zhuǎn)自己的話語修辭方式之努力。除了必要的景物描寫之因素外，如果把張愛玲筆下的“月亮”意象，包括《赤地之戀》中的“青黝黝的天空里大半個冷白的月亮。看著那沒有時間性的月亮，劉荃心里想他也愿意生在另一個時代。”［4］(P56)和“太陽”意象作一個簡單比較的話，起碼可以發(fā)現(xiàn)幾點:第一、作為主人公心境的對應(yīng)物而出現(xiàn)，比如《金鎖記》中芝壽死前的月亮描繪，《沉香屑第二爐香》中羅杰·安白登死前所見到的“他走到那里，暗到那里”［1］(P343)的月色;第二、作為故事進(jìn)程發(fā)展的推動物，如《金鎖記》開頭。第三、作為故事發(fā)展的時間線索，如《秧歌》中的前引段落。“太陽”意象主要是第三種作用。但“太陽”意象的多次出現(xiàn)，也可以證明張愛玲相對前期有了一個較大的變動，即不再把清冷、寒涼、皎潔的月亮作為主要描寫物，艷異靚麗的話語修辭背后的冷峻、清奇和刻意在世易時移后被逐漸置換成了熱誠、平實和穩(wěn)重。盡管一樣的有悲憫情懷，但它的意涵卻悄然發(fā)生了位移。前期創(chuàng)作中的悲憫里還有不少的冷眼旁觀，自《秧歌》起始的后期則有了新的質(zhì)地。不僅是景與物諧，更多的是情隨物移。如《秧歌》結(jié)尾“他們緩緩地前進(jìn)，沿著那彎彎曲曲的田徑，穿越那棕黃色的平原，向天邊走去。大鑼小鑼繼續(xù)大聲敲著:‘嗆嗆啛嗆嗆!嗆嗆啛嗆嗆!’但是在那龐大的天空下，那鑼聲就像是用布蒙著似的，聲音發(fā)不出來，聽上去異常微弱?！保?］(P230－231)這樣的勞軍場面非但沒有喜慶色彩，反而是悲涼無比了，卻是對死去的金根月香一家的紀(jì)念。

1969年出版的《半生緣》(1951年發(fā)表并出版的《十八春》之改寫版)中，其話語修辭有了進(jìn)一步的發(fā)展?！八膭幼麟m然很從容，臉上卻慢慢紅了起來。自己覺得不對，臉上熱烘烘的，熱氣非常大，好容易等這一陣子熱退了下去，腮頰上頓時涼颼颼的，仿佛接觸到一陣涼風(fēng)似的，可見剛才是熱得多么厲害了。自己是看不見，人家一定都看見了。這么想著，心里一急，臉上倒又紅了起來?！保?］這是對有著初次戀愛體驗的曼楨心理、神態(tài)和動作的描繪，純粹、簡單而直接。曹七巧也有過同樣的體驗，在季澤傾訴了一番衷腸后:“七巧低著頭，沐浴在光輝里，細(xì)細(xì)的音樂，細(xì)細(xì)的喜悅……這些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原來還有今天!可不是，這半輩子已經(jīng)完了——花一般的年紀(jì)已經(jīng)過去了。人生就是這樣的錯綜復(fù)雜，不講理。當(dāng)初她為什么嫁到姜家來?為了錢么?不是的，為了要遇見季澤，為了命中注定她要和季澤相愛?！保?］(P148)富有詩意的、延展性、烘托性的語句、用詞、語氣都可以見出作家鋪排、描敘曹七巧時是細(xì)致綿密的。由《金鎖記》復(fù)雜性的話語修辭到《半生緣》簡單性的話語修辭，不僅僅是作家的才情發(fā)生了變化，更是作家話語修辭上的手段、方式發(fā)生了變化。當(dāng)然，這也和她的創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作經(jīng)歷、生活環(huán)境密切相關(guān)。

在《色，戒》中，這種趨勢更為明顯?！八慌ど矸谲嚧吧贤饪矗獾糜珠_過了。車到下一個十字路口方才大轉(zhuǎn)彎折回。又一個U形大轉(zhuǎn)彎，從義利餅干行過街到平安戲院，全市唯一的一個清潔的二輪電影院，灰紅暗黃二色磚砌的門面，有一種針織粗呢的溫暖感，整個建筑圓圓的朝里凹，成為一鉤新月切過路角，門前十分寬敞。對面就是剛才那家凱司令咖啡館，然后西伯利亞皮貨店，綠屋夫人時裝店，并排兩家四個大櫥窗，華貴的木制模特兒在霓虹燈后擺出各種姿態(tài)。隔壁一家小店一比更不起眼，櫥窗里空無一物，招牌上雖有英文“珠寶商”字樣，也看不出是珠寶店?！保?］(P405)盡管這里依然使用迂回描述的方式，借助王佳芝的眼睛看出去，經(jīng)過了若干路標(biāo)店鋪到了珠寶店，從有名的到無名的到無招牌的，敘述時不斷回收、由大到小，由掃描、變焦到特寫。這種不直接點出珠寶店地點的話語修辭固然是一種常見的文學(xué)技法，但它也確實擴大了描寫的空間，是對常規(guī)話語的偏離，又是對《沉香屑第一爐香》中著重于外在物事色彩敷陳的偏離，這種雙重偏離就形成了話語修辭上的新特點:剔除繁瑣描寫，不斷向事物本真靠近;不再致力于尋常意象的翻新和超常規(guī)的使用，而是力圖在直陳中獲得對人物內(nèi)心的深刻把握;不再對小說話語進(jìn)行“散文化”和“詩化”的經(jīng)營，而是回歸到了小說語言的質(zhì)樸上來。也就是說，在張愛玲這里，當(dāng)語言越來越多地回歸到趨向質(zhì)樸時，她的話語修辭也就由前期的“色彩迷醉”和“蒼涼風(fēng)格”轉(zhuǎn)為平實、妥帖和準(zhǔn)確了?？吭捳Z修辭挑戰(zhàn)讀者審美認(rèn)知水準(zhǔn)、扭轉(zhuǎn)其閱讀偏好的做法也一變?yōu)榻柚适卤旧淼镊攘腿宋锟坍嫷纳疃葋碲A得讀者。同樣，簡潔而有分寸的對話，拿捏到位的心理描寫，恰到好處地表現(xiàn)出了人物性格特征。以此而言，張愛玲的話語修辭絕非靜態(tài)，而是在不斷變化中的。

眾所周知，語言風(fēng)格也有一個逐漸形成和穩(wěn)定的過程。文學(xué)創(chuàng)作語言的良好感覺既是不斷積累的結(jié)果，也是話語修辭策略和手段運用的結(jié)果。唯有在話語修辭上精益求精，才能促使自己不斷獲得新的感悟、有新的收獲。同時，可以不斷豐富漢語的文學(xué)寶庫，形成層疊式的語言記憶和累加效果。話語修辭作為語言風(fēng)格形成過程中的重要載體，毫無疑問擔(dān)負(fù)著風(fēng)格建構(gòu)的任務(wù)，話語修辭的使用及其效果，既可以是“立其誠”，也可以是立體系。在張愛玲這里，話語修辭從處女作時色彩繽紛、艷異紛呈到《色，戒》時回到事物本身，經(jīng)歷了一個很大的或者說是返璞歸真的變化。那么，這種變化是如何發(fā)生的呢?

可以說，張愛玲前期小說之所以會呈現(xiàn)出那樣一種樣態(tài)，與她的厚積薄發(fā)——幼年的文學(xué)積淀包括《金瓶梅》、 《紅樓夢》、 《九尾龜》、《基督山伯爵》等的熟讀和香港大學(xué)就讀時對西洋文學(xué)的沉浸濡染是分不開的。少年時期的美術(shù)繪畫訓(xùn)練和學(xué)鋼琴的經(jīng)歷激活了她的藝術(shù)細(xì)胞，1942年5月回國后給英文的《泰晤士報》和《二十世紀(jì)》寫評論和散文的過程又錘煉了她良好的話語感。和徐志摩、戴望舒等人的早期作品類似，對意象的刻意經(jīng)營、對話語修辭的高度重視、翻陳出新、對篇章結(jié)構(gòu)的把握，都是他們關(guān)注的重點。由此，其作品就會呈現(xiàn)出年輕人特有的激情澎湃、感覺洋溢、詩性十足的特征。其后期的作品，之所以會洗盡鉛華呈素姿，是對小說話語修辭本質(zhì)充分認(rèn)識的結(jié)果，拋棄了對詩意和散文意蘊的一味追求，越來越貼近事物本身，追求真實性和藝術(shù)性的結(jié)合，對小說的理解超越了前期“參差的對照”?！拔野l(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面。其實，人是為了要求和諧的一面才斗爭的?！保?］(P12)“飛揚”與“安穩(wěn)”、“斗爭”與“和諧”確實有矛盾性的一面，但其間的關(guān)系卻是復(fù)雜的、多面的、可以相互轉(zhuǎn)化的，如果強調(diào)一點而忽略其他無疑會過于片面。同時，上述兩對矛盾也并非無可調(diào)和，依然可以有許多的解決方式。即使是“參差的對照”，也并非一定要排斥前者，此時才高氣盛的張愛玲之概括遠(yuǎn)非完整。在《羊毛出在羊身上——談〈色，戒〉》一文中，張愛玲不僅回應(yīng)了“域外人”對她的指責(zé)，而且特別對文中的許多細(xì)節(jié)進(jìn)行了解釋說明，針對“域外人”的問題提出了新的、富有價值的問題:“小說里寫反派人物，是否不應(yīng)當(dāng)進(jìn)入他們的內(nèi)心?殺人越貨的積犯一定是自視為惡魔，還是可能自以為也有逼上梁山可歌可泣的英雄事跡?”說其讀了“得一知己，死而無憾”一段的“毛骨悚然”之感覺正是作家“企圖達(dá)到的效果，多謝指出，給了我很大的鼓勵。”［2］(P114－115)顯然，張愛玲對人物尤其是反面角色如漢奸一類的理解要深刻了許多，她對“域外人”言論的批駁正是回歸到事物本身的結(jié)果，即好人與壞人絕對不可能有一條清晰的分界線和鴻溝，寫出他們的復(fù)雜性和可理喻性才是小說的根本。這樣的理解也符合社會生活的實際和文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律，盡管1978年后張愛玲已經(jīng)不再創(chuàng)作小說了，但依然可以帶給后輩作家許多啟示，減少自我摸索所造成的損耗。

綜上所述，從話語修辭上可以清晰地看到張愛玲語言風(fēng)格的演變過程——由濃艷華麗到逐漸洗盡鉛華回歸事物本身，這不僅和她的創(chuàng)作心態(tài)、生活閱歷、思想變遷相關(guān)，更和她對小說的藝術(shù)特征及小說與生活關(guān)系的理解相關(guān)。也就是說，張愛玲的文學(xué)歷練使她越來越回歸到小說本體，在主動、自覺的探尋中獲得了更深的感悟。語言風(fēng)格是作家整體創(chuàng)作風(fēng)格中不可或缺的一部分，其最重要之點就在于包括話語修辭在內(nèi)的諸要素的理想配合使得作家在人物塑造、文本思想特點和文化內(nèi)涵表達(dá)的效果上臻于完善。

［1］張愛玲.傾城之戀 ［M］.北京:十月文藝出版社，2006.

［2］張愛玲.重訪邊城 ［M］.北京:十月文藝出版社，2009.

［3］張愛玲.秧歌 ［M］.香港:皇冠出版社，2009.

［4］張愛玲.赤地之戀 ［M］.香港:皇冠出版社，2010.

［5］張愛玲.半生緣 ［M］.北京:十月文藝出版社，2006.

［6］張愛玲.郁金香 ［M］.北京:十月文藝出版社，2006.

［7］張愛玲.流言 ［M］.北京:十月文藝出版社，2006.