程德培

“一個人的地平線便是一個由方向感構(gòu)成的總體，其中不僅有我們?yōu)槲粗挛铿F(xiàn)身而必須預(yù)備的方向，還有對于可能性的期待以及通過這可能性而被指引的方向?！?footer>

——漢斯·布魯門伯格《神話研究》

2009年，我發(fā)表過一篇遲子建論，閱讀其小說止于2008年。此后的六年間，遲子建又發(fā)表了兩部長篇小說，數(shù)量不菲的中短篇，其創(chuàng)作的勤勉可想而知。最近幾個月集中閱讀了這些作品，特別是針對其最新長篇《群山之巔》，一些想法記錄如下。

一

近二十年的中國當(dāng)代小說，幾經(jīng)起伏、回流與反復(fù)，總體上呈現(xiàn)出后撤中前行的姿態(tài)：先鋒文學(xué)被人詬病已成常態(tài)，回歸成了保留劇目，留戀成了一種情感方式，自然成了傾訴的對象，懷舊成就的是未來的展望，望鄉(xiāng)成了形式的內(nèi)容，即便是城市敘事也是如此;社會生活的急劇變動成了滋生懷疑主義的溫床，犬儒主義登堂入室，虛無主義時有出沒，而倫理敘事則成了唯一的家當(dāng);現(xiàn)實是太多的作品回歸現(xiàn)實又被現(xiàn)實捆綁了手腳，重述故事又不知故事為何物，自以為了解今夕的人又不知今夕為何夕;落后于影視的“故事”甚至跟不上“新聞”的步伐，這似乎成了當(dāng)今小說的宿命。總的來說，回歸既是動力，又是其自身的障礙之物;既是我們的驕傲又是其懦弱之處。應(yīng)該看到，倒行未必逆施，重要的是后撤的聲浪之大往往淹沒了前行的腳步聲。

人們之所以講故事，是為了“消磨”某些東西。在最沒有害處但同樣重要的情況下，就是消磨時間。在另一種更嚴(yán)肅的情況下，就是消除恐懼。后一種情況不僅包括蒙昧，而且更根本地包括陌生。人間一切信托始于名稱，而且與之相聯(lián)系才能講故事。如今，講故事的原初根據(jù)已然逝去，故事所賴以生存的條件隨著世代變遷而變化。別的不說，同為“講故事的人”，1936年作為本雅明論文的題目和前兩年莫言作為諾貝爾文學(xué)獎獲獎?wù)叩难葜v題目，其所指已非同日而語。隨著對社會生活巨變的不滿與驚恐，消費主義的興盛，閱讀口胃的渴望，所謂故事已承擔(dān)著對現(xiàn)實的摹仿和可讀性的重任。從盧卡奇到本雅明為故事所圈定的界線早已被棄之不用，代之以的僅僅只是跟現(xiàn)實和讀者親近的代用詞。從這個意義上講，遲子建也是個講故事的人。

“故事不依賴任何思想或者習(xí)慣的固定保留劇目：故事取決于它跨越空間的步伐。在這些空間里，存在著故事賦予事件的意義。這種意義絕大部分來自故事中的人物和讀者之間共同的渴望。講故事的人的任務(wù)便是了解這些渴望，并將它們轉(zhuǎn)變?yōu)樽约汗适碌牟椒ァ！?978年，約翰·伯格在其同樣題為《講故事的人》一文中這樣寫道。伯格的文章顯然深受本雅明的影響，但具有豐富創(chuàng)作經(jīng)驗的他，對故事的含義則更為寬容和與時俱進。①

二

回歸成就了當(dāng)代小說的母題，那是因為生活的巨變告訴我們：家園不再寧靜，家庭婚姻總有其免不了的缺憾，人性中混雜著善惡難以劃清的混雜之處，神話、可望而不可及的象征，它并不存在現(xiàn)實生活中，文明是一種沖突，現(xiàn)代性所帶來的是對于舊有秩序的破壞，以及新秩序的無法建樹;表面的東西總是離真相太遠，在可見與不見的現(xiàn)實之中，真相總是搖擺不定、閃爍其辭，拒絕相信已經(jīng)成了我們認(rèn)識生命的日常必需，在精神與受制的事物之間，我們難以找到安身之所。而這些問題、麻煩、疑慮總在遲子建的小說世界縈繞不去。

問題在于，如今的故事已無法做到由意圖所控制，同時又體現(xiàn)意圖，一切都受制于社會、習(xí)俗、物質(zhì)以及思想的某些必然的束縛。想像的翅膀已經(jīng)受損，它飛不高也飛不遠，只能盤旋在離地面不遠的地方。我們?nèi)绱送度氲仃P(guān)注觀察摹仿的藝術(shù)手法和眼界，或許正體現(xiàn)了我們對不受條件制約的精神的渴求。眼睛只能看，而沒有選擇的能力，我們也不能命令耳朵“不聞窗外事”;無論我們是否愿意，事物總能強迫我們產(chǎn)生印象。小說家能否抗擊雪萊所謂的無聊而擁擠的世界的倔強本性，這真是個問題，同時也是一種考驗。

這幾年，遲子建的小說無疑地增加了黑色的力量，讓清純之色進入了多少有點混沌的生活之流，她的敘事，問號和疑慮在加強，開闊了敘事的眼界，延伸了自身的地平線。遲子建嘗試讓她的故事與現(xiàn)代化的世界相連接，但其結(jié)局總是掩蓋不住悲戚的面容;溫暖是遲子建的長命鎖，但它揣在懷中已經(jīng)太久太久，有時要感覺它的存在已有點困難。關(guān)于《群山之巔》中令人難忘的侏儒安雪兒，在后記中作者寫道：“我曾在少年小說《熱鳥》中，以她為藍本，勾勒了一個精靈般的女孩。也許那時還年輕，我把她寫得纖塵不染，有點天使化了。其實生活并不是上帝的詩篇，而是凡人的歡笑和眼淚，所以在《群山之巔》中，我讓她從云端精靈，回歸滾滾紅塵，彌補了這個遺憾。”就藝術(shù)創(chuàng)造而言，根據(jù)年輕與否來判斷作品的功過可能差強人意，因為文學(xué)史上有太多的例子可以證明，年紀(jì)輕輕就寫了偉大的作品，而到人生的成熟之年反倒寫不出什么。關(guān)鍵在于，能否在善舉中尋覓惡的蹤跡，在惡行中尋覓善的留痕，小說家不僅要有敏銳的眼光，還要懂得借助“夜視儀”在黑暗中見到常人難以見到的東西。

對遲子建而言，世界的悲訴和夜鶯的歌唱如何協(xié)調(diào)，始終是一個問題。關(guān)于善與惡、天使與魔鬼，早期遲子建對于前者關(guān)注得過多，而后者則了解得太少。而這些年，企圖以一種溫馨氣息使冷天雪天的自然溫暖如春，無論怎樣的艱辛苦難，經(jīng)過一番人性的闡釋，總能使一種溫馨宜人的境地油然而生的修辭漸漸地偃旗息鼓了，更多地呈現(xiàn)出世界復(fù)雜微妙地難以簡化，萬事萬物分裂為沖突之所和難解之謎。這是遲子建三十年創(chuàng)作生涯中一次重要的轉(zhuǎn)變，不可小覷。而《群山之巔》之所以重要，緣出于這一轉(zhuǎn)變。需要指出的是，這一轉(zhuǎn)變是緩慢、漸進甚至曲折的。在《小說的藝術(shù)》中，昆德拉說：“塞萬提斯認(rèn)為世界是曖昧的，人面臨的不是一個絕對真理，而是一堆相互的互為對立的真理，因而唯一具備的把握便是無把握的智慧，這同樣需要一種偉大的力量?！弊屔耢`之地升起人間煙火，讓天使落入滾滾紅塵，不是作者的主觀愿望使然，而是生活本該如此。

視線欲將其統(tǒng)治建立在世界的變化之上，但它拒絕自身的變化。它是一場躲避運動的運動。變化的習(xí)慣就在于承載顛覆的原則之中。然而變化又是統(tǒng)治消費社會的迫切需要。遲子建的轉(zhuǎn)變和視線有關(guān)，但又不是依附于一種變化的原則，而丟棄以往那種遺世獨立的自賞、唯善之舉的認(rèn)知。小說的深刻不是那么容易到手的。在品特看來，愈是深刻的感受，在表達上就愈含糊不清。

三

值得注意的是，視角不能簡單地被看成是感知主體觀察感知對象的一個角度，而是對象本身的一個性質(zhì)。視角對我來說并不是物的一種主觀歪曲，相反，是它本身的一個物質(zhì)，或許是它們最根本的性質(zhì)。正是由于它，被感知者才在它自身中擁有隱藏著的不可窮盡的豐富性，它才是一個“物”。從這個意義上說，遲子建的“轉(zhuǎn)變”連接著安雪兒命運的轉(zhuǎn)變。而這后一個轉(zhuǎn)變才是貫通《群山之巔》不可或缺的線索。

龍盞鎮(zhèn)人都說安雪兒是精靈，而精靈是長不大的。她讀書時“領(lǐng)悟力一流”，“刻碑的本領(lǐng)，無師自通，有如天賜”，老楊臨死前“唯一的心愿，是請安雪兒給他刻墓碑，說她是下凡的仙女，他的墳前豎著她制的碑，靈魂定能脫離苦海，翩然升天”，“人們相信安雪兒來自另一個世界”，因此鎮(zhèn)上人都怕她：“人們見了安雪兒，都出現(xiàn)討好的神情。除夕拜祖宗時，人們忘不了到安雪兒的石碑坊討壽，給她獻年禮……”

安雪兒的傳奇成了龍盞鎮(zhèn)的一個象征性符號，行為準(zhǔn)則的儀式：她預(yù)言死亡的來臨，中止懷疑，熏陶、啟迪和慰藉面臨死亡的垂死之軀，預(yù)警、發(fā)布突發(fā)死亡的來臨并安排人死后的去處。安雪兒是否神靈，我們評價她并不是為了辨別其真?zhèn)危潜鎰e其在組織龍盞鎮(zhèn)人的情感時所起的實際作用。她令人信服的存在，就是鎮(zhèn)上保存秩序的一種方式，人們對死亡的莫名恐懼終于有了一個可以問詢的去處。預(yù)言和占卜顯靈了，它讓人們心神安寧，人們不需要思考和懷疑，他們除了相信還是相信，侏儒成了精神巨人，生活在茫然而又充滿惰性之中的人們終于有了一根定海神針。然而，安雪兒被殺人犯辛欣來強奸了，寧靜的神話終于被打破，鎮(zhèn)上的人們頓時陷入了失去賴以信托的混亂之中，就像銀行一夜關(guān)了門，我們不知把錢存放在哪里一樣。

安雪兒的故事秉承了傳奇的遺風(fēng)。但更為重要的是，在經(jīng)歷了一番短暫的同情之后，被強奸之后的雪兒便落入世俗偏見的重圍?！艾F(xiàn)實主義”是冷酷的，其遭遇除了反映出這勢利世界冷漠的一面之外，還顯現(xiàn)出其自身神奇的光芒造就了自身怪誕的投射。盡管敘述者自始至終滿懷溫情的口吻不離不棄，但我們依然能隱約地感受到其中的利弊得失。仙女一旦失去了神奇的力量，其落入凡塵的生存能力是可以想見的。

作為形象的安雪兒，因為這一轉(zhuǎn)變，她兩頭都不落好：作為天使般的精靈，她是個替罪羊;落入塵世，她又是一種犧牲品。作為前者她只是個稻草人的符號，作為后者她猶如棄兒一般。所以在小說的結(jié)尾處，曾經(jīng)作為神靈的安雪兒最終也只能前往山頂上的土地祠，“想著毛邊她爸還有顆腎活著，她悲欣交集，特別想跟土地老說說話”。從被人膜拜到拜土地老，這無疑是一個本末倒置的轉(zhuǎn)變，其中的意味已不是作者后記中所說的彌補遺憾所能了卻的。老實說，彌補遺憾是容易的，而要改造自己認(rèn)知世界的方式可就難了。再說了，“物競天擇，適者生存”，安雪兒的人生轉(zhuǎn)變，兩頭都不適，所以，她道出的是生存之難。

四

敘事是秩序的建構(gòu)，而作為敘事關(guān)鍵的動力莫過于兩種力量的對立、對峙和角逐。安雪兒的命運轉(zhuǎn)變的前后并非力量的對比，它只不過是兩種不同敘述語境而已。作為龍盞鎮(zhèn)的神靈，安雪兒是傳奇而非她自身。她是被人們供奉的神，是使人畏懼的靈。在亨利·詹姆斯看來：傳奇從本質(zhì)上說無本質(zhì)可言，它唯一的原則，就是超乎自身的離奇。從神靈到俗人是安雪兒的命運，但這中間有著難以跨越的鴻溝，是魔鬼辛欣來的強奸使她跨越了這鴻溝，是罪惡之手把她從神壇拉回到人世間。確切地說，這種與善對立的惡之力，才是小說敘事的助推器，推而廣之還包括著與之延伸的人之欲望以及世俗的各種偏見。別的不說，想想唐鎮(zhèn)長的反應(yīng)：“在鎮(zhèn)長唐漢成心目中，辛欣來強奸安雪兒，比他殺掉養(yǎng)母更加十惡不赦！安雪兒是龍盞鎮(zhèn)的一塊招牌，或者說是一盞燈。他還想著將來在一心山建寺院時，請安雪兒做居士，參與法事，引來香客呢?！痹瓉?，神靈也是一張發(fā)展經(jīng)濟、增加收入的牌。

還有，“安雪兒被辛欣來破了真身，龍盞鎮(zhèn)人便覺得她與天再無關(guān)系了。他們開始探尋她墜落凡塵的先兆：她的膚色不那么透明了，走路有了聲響，愛吃肉了，而且不像以前那么喜歡望天了。大家對她的來歷，又有了新的演繹。說安平是法警，這么多年槍斃的人中，不也都是罪大惡極的，屈死鬼當(dāng)是有的！辛欣來強奸安雪兒，真兇不是他，而是附在他身上的冤魂！冤魂借辛欣來的軀殼，來報法警的殺身之仇。這種說法，深深刺痛了安平。他想不通，人們可以萬口一聲地把一個侏儒塑造成神，也可以在一夜之間，眾口一詞地將她打入魔鬼的行列。”原來，把安雪兒接入塵世的，除了辛欣來的罪惡之手，還有那“眾口一詞”的幫兇。事情遠比我們想像的還要復(fù)雜。

作者把小說的后記取名為“每個故事都有回憶”，實際上，對小說的各色人等而言，每次記憶都成了展開故事的時刻，辛家三代人、安家三代人都有自己的故事，而這些故事的流布又形成了各個不同歷史時期的延續(xù)，時間上的綿延。鎮(zhèn)長唐漢成一家略有不同，一是他的故事和權(quán)力有關(guān)，二是他的發(fā)跡依靠的是其老婆陳美珍家的權(quán)勢。不管怎樣，這三家人的故事構(gòu)筑了《群山之巔》的“鐵三角”，它們是時間的，也是空間的?；貞浭钱?dāng)下的回憶，這讓我們思考的“當(dāng)下”也是歷史性的。我們今天活著。明天我們會有一個對“這個當(dāng)下”的回憶。我們不能忽略過去是真實的，如同我們過去說過的“過去的源頭就是當(dāng)下”。如同尼采說的歷史就是當(dāng)下：今天來臨的也是歷史?；貞洸辉偈菍^去的研究，而是對當(dāng)下的視角。

《群山之巔》中幾乎所有的人物都依賴于回憶，一種倒敘述往回走的方式來傳遞其人生的故事，只有安雪兒的故事，其從“天使走向滾滾紅塵”的命運是順敘述，一種向前走的方式。她的命運是小說中的“倒行逆施”，她的與眾不同，人生的顛覆，她在喪失了龍盞鎮(zhèn)人對其敬畏之心后的生涯及其結(jié)局充斥著難以言說的隱喻。所謂“隱喻”就是“轉(zhuǎn)換”，而“轉(zhuǎn)換”又是那些必須被執(zhí)行而不必在字面對待的事情。安雪兒兩次被侵犯、凌辱，看似事件的重復(fù)，但在寓意上并不重復(fù)。作為事件，前者是具體的，有始有終，隨著案件告破，以辛欣來被執(zhí)行死刑而告終;后者不同，它更多是象征性的，它沒有過程，一開始就結(jié)束了，它印證了那漫天大雪譜寫的冤的無調(diào)性，是“誰又能聽見誰的呼喚”的雷鳴。

何止是安雪兒，《群山之巔》講述了太多的人生顛覆：辛開溜不是逃兵，可是一輩子背負(fù)了逃兵的罵名，以至真名也被人遺忘;安大營之死挾帶著私情和他人的欲望，卻戴了烈士的光環(huán);辛家的養(yǎng)兒原來卻是陳家的棄兒;美如仙女的唐眉一夜間成了道德模范，母親陳美珍直說唐眉的腦袋讓驢踢了，隨著故事情節(jié)的展開，原來唐眉所有一切美德都是為了贖罪……總之，《群山之巔》是一部言說顛覆與翻案的書，字里行間我們都能隱隱約約地看到一個“錯”字，就是那永恒的青山綠水也無法安身，“連年的采伐讓龍盞鎮(zhèn)的春天都給松毛蟲給挾持了，農(nóng)藥殺死了松毛蟲，也殺死了不該殺死的動植物?；ü嵌湮s了，鳥兒停止了歌唱，河流也被污染了！林間小溪漂浮著死魚，河岸邊是野鴨的尸體，樹叢中飄散著灰鼠和野兔腐爛的氣味，連喜食腐肉的烏鴉也少見了”。這里涵蓋著真?zhèn)?、善惡、真假之間的顛覆和對抗，或許這才是推動小說前行的動力。

五

小說源自一種具有顛覆性的認(rèn)知，這種認(rèn)知就像肥皂劇一樣，它認(rèn)為真實的日常生活的最純粹的表現(xiàn)也十分迷人。但在現(xiàn)實的觀念形態(tài)中，這種愉悅是受懷疑的，因為它如同大多數(shù)的愉悅一樣，看起來并沒有任何道德原則?，F(xiàn)實一定有值得注意的這一點，而敘述故事則必須將現(xiàn)實世界中的這一點雙重編碼，這樣它既是自己又是象征符號，既是經(jīng)驗主義的又是精神上的，既是獨特的又具普遍的延伸性。如果不這樣做，我們就有沉迷于感官知覺的危險，我們可能會局限于物質(zhì)符號，錯將樹木當(dāng)森林。這也是為什么，當(dāng)我們在小說中讀到諸如陳金谷腐敗案，軍營中的欲望，劉愛娣的棄子故事時會有似曾相識的感覺，甚至在讀完小說后便煙消云散便無從記憶。這些故事和情節(jié)會很快地淹沒在大量的同類新聞報道之中，失去其記憶的價值。我并不認(rèn)為本雅明《講故事的人》一文句句金玉良言，但他提醒我們，“在現(xiàn)代生活中，故事的智慧已被新聞報道的增殖所排擠。隨著勞動分工的出現(xiàn)和官僚政治形式的廣泛普及，鋪天蓋地的新聞報道指示出了以犧牲其原在的完整統(tǒng)一體為代價的社會變遷急速發(fā)展的程度。于是，我們知道的更多了，但認(rèn)識的質(zhì)量卻更為貧乏了：它已不再直接涉及生活意義這種所謂終極問題了?！雹谒踔撩鞔_地說明：“到如今，發(fā)生的任何事情，幾乎沒有一件是有利于講故事藝術(shù)的存在，而幾乎每一件都是有利于信息的發(fā)展的?！雹畚蚁?，這一略有偏頗之嫌的話是值得我們記取的。

值得一提的是，這些年，遲子建的有些小說都和案件有關(guān)：《鬼魅丹青》圍繞著蔡雪嵐之死的謎團而展開;《晚安玫瑰》中母親被強奸而生下的我，始終在破解強奸之謎而完成自己的復(fù)仇欲望;《泥霞池》更不用多說：殺人、強奸、坐牢都一應(yīng)俱全;包括眼下的《群山之巔》。說來也巧，今年《收獲》第1期，發(fā)表《群山之巔》，而《人民文學(xué)》的第1期則發(fā)表了艾偉的長篇小說《南方》，寫的也是一起兇殺案，我們甚至可以聯(lián)想到前不久蘇童的長篇《黃雀記》。此類看似巧合的相似至少說明：殺人強奸之罪、案件之謎和牢獄之災(zāi)已成為當(dāng)今諸多小說寫作的引擎。小說中出現(xiàn)殺人強奸來得總是太容易或者太困難，那是因為小說描繪的不是殺人強奸本身，而是我們對犯罪的感覺以及它所引發(fā)的一連串的后果，那也是為什么同是從案件出發(fā)：《群山之巔》重后果和連鎖反應(yīng)，《南方》重的是道德內(nèi)省，而《黃雀記》則在更廣闊的視閾中運用其意象和隱喻的闡發(fā)。案件總是和道德審視密不可分，它既是故事的魔法，又是道德的心靈遙感。

故事必須有寓意。除非它的內(nèi)容翔實、扣人心弦、形式特殊，否則我們無法相信它的寓意;但這種情況越多，現(xiàn)實主義就越像是一種感官上的享受，因此就有可能會破壞它本想闡明的道德真理。如果天使存在于完美的道德整體中，那么惡魔則依賴于現(xiàn)實生活中的種種細節(jié);天使總是一廂情愿地樂于行事，而惡魔則詭計多端，為達目的而不擇手段，說的比唱的還好聽。故事越是吸引人，其作為典范的地位就越危險。故事是虛構(gòu)的，但它所追求的是信以為真;倘若充分地揭示它的虛構(gòu)性有可能破壞摹仿現(xiàn)實的效果，但如果讀者真的把它當(dāng)作現(xiàn)實存在過的事實，我們又可能會無法體味其中的諷喻意味。這也是為什么長篇小說的后記中，作者總是喜歡道出其故事的真實出典，我們甚至還可以重溫一下賈平凹幾部長篇的后記，真可謂虛構(gòu)中的虛構(gòu)，假裝著的假裝。這如同人性的顯現(xiàn)：人性總是由它所不是的東西來預(yù)示，所以，人性所到之處它的他者必定也在那里。這也可能使得人性成為一種可能的思想范疇。

在這懷舊的年代，遲子建的故事很難不贏得讀者的青睞;但在這城市化大踏步前行的歲月，遲子建的“懷舊”也很容易遭人詬病。在青睞和詬病的雙重夾擊之下，《群山之巔》艱難的十月懷胎是可以想像的。就像小說中的那些理想人物，其職業(yè)卻是屠夫和行刑者，我們大可不必一廂情愿地從中費力猜出什么象征性的意義。

遲子建式的故事讀多了自有其讓人厭煩之時，這是書寫者之過，還是閱讀者的耐心出了問題，難說。老實講，即便讓你集中時間讀遍老巴爾扎克的《人間喜劇》，你也會一樣的不耐煩。世事難料，生產(chǎn)者雄心不減，消費者的胃口有限，這個世界上大概只有時間的胃口是無限的。

實際上做一個批評家有時也難。當(dāng)你集中時間讀一個作家的多部作品，映入你眼簾，吸引你注意的，讓你多少有點不耐煩的總是那些不斷重復(fù)的部分。而那些經(jīng)過自我掙扎，付出艱辛努力，來之不易的變化則總是溜之大吉。

六

一方面崇尚靈性、神奇、應(yīng)驗、詭異之傳奇;一方面又十分關(guān)注現(xiàn)世之艱辛、人性之善惡、現(xiàn)代性對自然的劫持破壞;前者是對后者的闡釋，后者則是對前者的解構(gòu)。兩者的糾葛、矛盾爭斗便產(chǎn)生了故事的效應(yīng)。遲子建的故事糾纏于原初與當(dāng)下、自然與人為、古怪妖魅與人性之常的爭斗、纏繞甚至不乏悖謬之處。它們誰也征服不了誰，但誰也離不開誰，因而彼此傷懷，痛苦不堪，因為它們互為對方存在的條件。什么時候，遲子建的書寫，更多地注重“接地”的姿態(tài)。這種“接地”包括著世俗與生活方式的變遷，還有那大踏步前進時代所帶來的一切反面的東西，她的書寫變得憂慮四起、疑心重重?！耙驗樗锏聂~和山上的野獸一樣，連年減少，成了黑夜盡頭的星空，很難發(fā)現(xiàn)閃光點了，漁具在不知不覺中成了擺設(shè)?！边@類似靜物畫的物件，伴隨著無數(shù)的故事連同曾經(jīng)的生活方式一起消失了，和許多同類物一樣，它們都是原初生活的見證。這些已經(jīng)消失或正在消失的人與物在遲子建的小說世界中比比皆是。而《群山之巔》中，攪得龍盞鎮(zhèn)老人心神不寧的最后的棺葬與最初火葬便是其中一例。試想一下，倘若沒有了這些宏大的故事語境，任何其他的故事敘述將索然寡味。

從小說開首屠夫辛七雜取天火點燃煙斗開始，火便和小說結(jié)下了不解之緣，罪惡便也成了一系列故事的導(dǎo)火索。辛七雜自然不是那盜取天火的普羅米修斯，而其養(yǎng)子辛欣來的褻瀆神靈之惡卻是“引發(fā)一場爆炸的火藥”。辛七雜取天火點燃煙斗的畫面令作者陶醉，作者甚至寫道：“太陽火與煙絲是神仙眷侶，它們結(jié)合令人陶醉?！边t子建的陶醉不為別的，而是其崇尚自然的一貫美學(xué)姿態(tài)。統(tǒng)觀其所有文字，字里行間遲子建總是流露出對過往的虔誠、對待過去傳遞給我們所有事物的踏實而謙恭的態(tài)度。在《群山之巔》行將結(jié)束的時候，作者寫下如下的文字：早期的安雪兒“能與風(fēng)雪、河流、花朵、樹木、星星對話，她們的對話無需設(shè)置、隨時隨地?？勺詮乃L高了，尤其是生下毛邊后，雖然她看見晨曦、晚霧、溪流和月亮，依然心有所動，但與大自然息息相通的感覺，再也沒有了……”小說忠實于安雪兒的人物命運，但對早期安雪兒的神奇之處，惋惜之情溢于言表。

“古典神話隱隱不安地意識到人類與動物之間的陡然割裂，已經(jīng)留下了傷痕。我們的新神話拾起了這個主題：弗洛伊德憂郁地暗示，人類有一種回到從前的渴望，暗自希望重新沉浸在無言的最初有生機生存狀態(tài);列維-施特勞斯推測，人類普羅米修斯式地盜來天火（選擇熟食而不是生食），掌握語言，包含了一種自我流放的欲望——離開自然節(jié)奏和無名狀態(tài)的動物世界?！雹軉讨巍に固辜{的提醒好像扯得太遠，但并不是沒有啟迪。遲子建小說經(jīng)常出沒的對自然景物、山水日月的傾心描述，還有那對動物世界的移情勾勒都不是毫無來由的。很難設(shè)想，如果沒有這些，遲子建的小說世界將會是怎樣一種景象。

創(chuàng)造主體和批評主體之間以對象為中介的不間斷的往返，其表現(xiàn)是一種相互間的“凝視”。凝視具有一種躍躍欲試的力量，它不滿足于已經(jīng)給予它的東西，它等待著運動中的形式的靜止，朝著休息中的面容的最輕微的顫動沖上去，它要求貼近面具后面的面孔，或者試圖重新經(jīng)受嘗試所具有的令人眩暈的蠱惑，以便重新捕捉水面上光影的變幻。不可否認(rèn)，人們只能觸及與我們想像的東西。但是，這些東西很可能只是面具，只是東拉西扯的面紗。面具和面紗所遮掩的是什么，如何與它們建立聯(lián)系和對話，如何觸及根本的東西，才是我們面對的問題。

七

自然是遲子建小說世界的不可或缺的組成部分。問題是如何認(rèn)識自然本身就充斥著歧義。因為自然的概念本身就是古老而且不斷增生的假想產(chǎn)物。自然會躲開我們的詮釋，許多大大小小原封不動的世界提醒我們，沉默是充盈而空虛的。自然因受損而呈現(xiàn)出惡化的報復(fù)性，那是因為我們的詮釋闖入了自然;自然因其景色而讓我們心曠神怡，那是因為我們情感的移入。陶冶心情之說其實是一種本末倒置的誤用，主客體兩邊都出了問題。遲子建的自然，說到底是用人與自然的和諧來抵御人與人的世界：對前者，她是留戀的，滿懷深情地帶著一種歡迎和慷慨;對于后者，她是懷疑的，帶著一種鏟除不公，平反一切冤假錯案的凝視，懷揣著一種憂傷的模式。

遲子建小說的景物描寫之所以有力，在于它直接取自自然;她的許多寄情山水的言說之所以打動我們，那是因為情感的作用。情感并不是信念，而是作家看待世界的方式。它們并不是面面俱到的評價，而是建立在一系列具體的利益和目標(biāo)的基礎(chǔ)上。這就是為什么，我是快樂的，但同時又相信，世界整體上處在混亂之中。我怎么也忘不了《群山之巔》的結(jié)尾：“安雪兒只好在他不吻的間隙，大聲吶喊，‘天吶，土地老爺睡著了，快來人啊，我要回家，毛邊該睡醒了，快來人?。∫皇澜绲涅Z毛大雪，誰又能聽見誰的呼喚！”用有點不恭的話說，這還是遲子建小說的結(jié)尾嗎！更有理由相信的是，這無疑是一種變化的信號。

投下美好的一瞥，這既是主人公的夢想，又是小說家的雄心;它既是作品的形式，又是它的提綱。它所投射的對象哪怕是一個危險的、被禁止的現(xiàn)實，只有通過陰暗、地獄般的途徑才能接近它。我說過，這是一部翻案小說，它的目光總試圖接近真相，有時真相近在咫尺，有時又遠在天涯，真相時隱時現(xiàn)、撲朔迷離，熱烈的眼光經(jīng)常和冷漠的目光相遇，理解與不理解經(jīng)常碰撞，“山窮水盡疑無路”經(jīng)常在“柳暗花明又一村”之后出現(xiàn)。為未受污染的世界唱一首挽歌未必意在令人沮喪，恰恰相反，它意在未來的憧憬。土地廟是人造的，它未必能解決人的問題;唐眉心生妒忌毀了陳媛的一生，但她又用一生的守護來贖罪，這不妨也是一條可行之路，但遙遙無期，其結(jié)局和小說的結(jié)局無法同時落筆;兇犯辛欣來逃亡之后形同無影，令公安無奈，那是因為具有革命戰(zhàn)爭經(jīng)驗的辛開溜提供了資助和路線圖，而辛欣來在歸案之時又燒毀了路線圖以幫助辛開溜脫身，這一對當(dāng)代“俠客”的互助合力，才導(dǎo)致了人的內(nèi)心的不安和驚恐，荒唐固執(zhí)的念頭和麻痹狀態(tài)讓小說的靈魂考古學(xué)陷入難以解脫的悖論，給我們留下的只是一些雜亂無章的信息碎片和消失之物謎一般的蹤跡。難道無辜者只能把惡作為受苦來認(rèn)識，認(rèn)識者只需將真相作為虛無的替代，才有可能的出路？

同一個故事可以被講兩次，甚至更多，但每一次做到意義不同可就難了。小說是關(guān)于人們在無處可去時的所作所為，電影表達的則是盡力去做但仍然無處可去的感覺。一個將行為延后，另一個則將感覺遲現(xiàn)。此類區(qū)別只對了一部分，因為有時行為和感覺很難區(qū)分，何談孰先孰后。感覺總是行動之行動，行動也只能是感覺之行動。如同敘事者是目光之目光，敘述者的故事總是與他對世界的連續(xù)采取的視角有關(guān)，而每一個視角都是悄悄地替代了前一個視角。

八

群山之巔有什么？異想天開甚至讓人難以接受的闡釋是，那里被縛著那盜取天火的普羅米修斯，普羅米修斯用禿鷲的羽毛寫下了自己的故事，而禿鷲呢，正在年復(fù)一年地啄食枷鎖在身的普羅米修斯的肝部。遲子建不同，恰如她為《群山之巔》寫下的詩句：“也許從來就沒有群山之巔∕因為群山之上還有彩云∕彩云之上還有月亮∕月亮背后還有宇宙的塵埃∕宇宙的塵埃里∕還有凝固的水，燃燒的巖石∕和另一世界莫名的星辰∕星辰的眸子里∕盛滿了未名的愛和憂傷！”作者仰天望地，悲天憫人，對心靈寄托莫大的希望，“愿它縛住魑魅魍魎”，“愿它熄滅每一團邪火”。帕斯卡爾也談心靈，“當(dāng)人們不知道事情真相的時候，最好有一種共同的謬誤封閉人們的心靈”。他們從不同的側(cè)面談?wù)摗靶撵`”，都將其視為最寶貴的東西。心靈所謂何物，它看不見摸不著，但它又無處不在，幫助我們穿越阻礙我們前進的障礙，飛越那包圍我們的“瘋?cè)嗽骸薄?/p>

最偉大的作家也不能看透一堵磚墻，可是他跟我們這些普通人不同，他不會去壘起一堵墻。這也讓人想起昆德拉的話：“寫作就是要打破一堵墻，那墻后的黑暗中隱藏著某種永恒不變的東西?！蓖瑯邮侵v“一堵墻”，看似矛盾，其實都是對心靈作用的贊美。對自己腳下的根基的憂慮絕非只是對于分裂與深淵的憂慮。害怕在昂首問天、矚目蒼穹與日月齊高的過程中喪失日常與世俗，同樣的憂慮也已經(jīng)體現(xiàn)在心靈與行為的悖謬之中。理所當(dāng)然，我們獲得安身立命之根基的乃是生活世界的必要構(gòu)成部分。而這根基的部分理所當(dāng)然地包括了《群山之巔》故事中的蕓蕓眾生。唐家是苦澀的、安家是不安寧的、辛家那更是背負(fù)著陰影的行走，這三家三代人的命運構(gòu)筑了全書的基本框架。

將蕓蕓眾生的命運和日常遭遇應(yīng)對歷史事件是遲子建長篇的慣用結(jié)構(gòu)，無論是《偽滿洲國》中的傀儡王朝，還是《額爾古納右岸》那古老民族神話的終結(jié)，抑或是《白雪烏鴉》中那歷史上實發(fā)的鼠疫事件?！度荷街畮p》則不同，歷史事件退出了舞臺，彼岸與此岸糾結(jié)一處，歷史與當(dāng)下彼此纏繞，它告訴人們：似乎我們的命運就是不斷地經(jīng)受幻相的欺騙和苦難的折磨，不斷地揭露幻相和征服苦難，這也可能就是“心靈”敘事的前世今生。如同遲子建在其中篇小說《別雅山谷的父子》結(jié)尾的那句感嘆：“能在黑暗里摸到家門，他仰仗的就是頭頂?shù)倪@盞紅燈吧?！?/p>

心靈的作用是明擺著，但心靈又不是一成不變的物件。20世紀(jì)西班牙詩人洛爾卡認(rèn)為，“人心之所以悲慘、嚴(yán)峻，欲望之所以費解、恐怖，是因為美夢成真時，人們并不覺得幸福”。瓦爾特·本雅明講得更有意思：如何描述卡夫卡這個人呢？“他仿佛畢生都在自問到底長相如何，從未發(fā)現(xiàn)還有鏡子這種東西?！边@種前后顛倒的觀點來自于尼采。他宣稱，如果你同意某一種歡樂的體驗，你就也能同意這世界上所有的痛苦和邪惡，因為所有的東西都是交織混雜在一起的。我們難以同意尼采關(guān)于兩種同意的觀點，但其“交織混雜”的原因卻是一種不爭的現(xiàn)實。如同我們對待虛構(gòu)的懷疑態(tài)度要求，它不能具有欺騙性，這一點對理解現(xiàn)代的文學(xué)虛構(gòu)性至關(guān)重要。

九

說到這里，我們?nèi)匀挥斜匾獙π列纴磉@個為龍盞鎮(zhèn)人所不齒的角色投去一瞥。從棄子到養(yǎng)子的辛欣來的一生基本上是惡的旅程：自從知道自己不是父母親生，“從此他變得孤僻，行為異?！?。長大后成了龍盞鎮(zhèn)最游手好閑的人，除了吃就是玩。活不干還怨氣沖。他看不上龍盞鎮(zhèn)，“說這鎮(zhèn)子比雞屁眼還小，就不該在地球上存在”。二十一歲因與人在深山種植罌粟販賣毒品而獲刑三年，出獄不久，又因為在山中吸煙，引起森林大火，又吃了幾年牢飯。這個錯誤地來到這個世界的惡人，仿佛是怨氣吹大的氣球，一碰就爆。一次偶然的口角，他殺了養(yǎng)母王秀滿，強奸了他一直覬覦的小矮人安雪兒，開始了其逃亡生涯。作為一個邪惡之人，辛欣來并不復(fù)雜，他屬于那種一條道走到黑的單薄之人，一種扁平型的形象。作為人物形象，辛欣來也并不復(fù)雜，但他的行為在小說結(jié)構(gòu)中卻十分重要，他的犯罪行為撬動了龍盞鎮(zhèn)的生活秩序，攪亂人們的“信仰”，打破了地區(qū)的神話?？梢詾樾列纴肀娼獾睦碛蔁o非兩條，一是一出生就被遺棄，二是第二次牢獄之災(zāi)是個冤案。這些理由雖不成立，但它們卻從另一視角揭示了昨日與當(dāng)下一些被埋伏的真相。

就小說敘事而言，對邪惡的把握絕非易事。只有當(dāng)我們允許邪惡戰(zhàn)勝自我感知力的時候，我們才能恰當(dāng)合理地把握邪惡感。莎士比亞所以能在我們的想像力中保持他的地位，是因為在他身上，對邪惡和自我方面的兩種感知力形成了微妙地連續(xù)的相互作用的關(guān)系。從來沒有唯一的事物;沒有唯一的“鎖”，也沒有唯一的“鑰匙”?？档抡J(rèn)為，即使我們不能同時直接感知一個桌面的兩個側(cè)面，我們也能肯定桌面有兩個側(cè)面，因為一個側(cè)面這個概念本身就要求至少另一個側(cè)面與之相伴。但這不簡單地等同于善與惡的概念。這也是那種認(rèn)為我們身上既善又惡，人類是混合的、模糊的、道德上的混雜物的看法，被特里·伊格爾頓斥之為酒吧中的陳詞濫調(diào)。

相信原罪，抑或相信救贖，不同的主義都會有截然不同的取舍。靈知主義的核心議題是將邪惡或與之同的惡的傳統(tǒng)立位于宇宙之中，而同《圣經(jīng)》的墮落寓言分庭抗禮，一爭高下?！度荷街畮p》的敘事者相信后者，所以才會有唐眉的故事，才會有其前后截然不同的人生取向。當(dāng)安平聽完了唐眉無比悔恨的自敘時，深深地嘆息道：“你毀掉了陳媛，也毀掉了自己啊?！蔽覀儜?yīng)當(dāng)明白，這兩個毀掉并不是天平的兩端。當(dāng)唐眉說：“我毀掉了她，可她活得比我快樂，你也看到了，只因為吃了香的東西，她就睡得這么沉，坦克開進來都不會醒！而我夜夜服用安眠藥，連三四個小時都睡不上。是不是人都變成傻子，才沒有痛苦？”這番痛苦的坦陳，除了表明贖罪之難，生不如死外，略有幾分肆心僭妄之嫌。

總的來說，唐眉的故事多少有些牽強之意和人為布局的痕跡。相比之下，安平和李素貞的故事則更讓人動容。一則“通奸”的故事敘述得如此美麗動人且有說服力實屬不易。“風(fēng)雪之夜的龍盞鎮(zhèn)，沒有行人，也沒有東西，只有家家戶戶的燈火，像落在人間的星星！在那個夜晚，安平無限懷念李素貞的那雙手，渴望見到她?！痹噯栆幌?，用如此溫暖的文字去描寫一次有違倫理的男女之約，敘事者倘若沒有真切的同情之心和體驗之情，無論如何是難以落筆的。安平和李素貞，一雙行刑者的手，一雙則是殯儀理容師的手;隨著死刑方式的變化和火葬的推行，雙雙失去了其原有的功能，這沒有什么，重要的是，這兩雙手握在一起，寫下了《群山之巔》中最為動人的一場情愛悲劇，更為重要的是安平的等待，“等她自己擺脫了罪惡感”后“重新投入他的懷抱”。漫長的等待猶如黑暗中的行走，這可應(yīng)了本雅明給人留下深刻印象的一句話：“走在黑暗中，能幫自己的不是橋，也不是翅膀，而是朋友的腳步聲?！?h3>十

我們也許僅因為想像你自己也會有同樣的苦難而同情你的麻煩處境;不過在同情和感受之間存在著差別。為了同情你，我們沒有必要在心中模仿性再造你的痛苦而感受。同情和感受你的悲痛是不同的。這種差別也許在作家與批評家身上有所應(yīng)驗。批評家可以舍棄感受，作家則不同，感受是其繞不過去的情感方式。

那位曾寫下過《天堂》、《愛》與《恩惠》等名著的托妮·莫里森在接受采訪時曾說：“我喜歡寫作當(dāng)中那種如履薄冰的臨危感，一時心力交瘁、一時意氣風(fēng)發(fā)、一時荒誕不經(jīng)，最后——在大多數(shù)情況下——總算又回到了自我，我需要這種感情上的回響，也需要對這種復(fù)雜思想的理智反應(yīng)。我得兼顧兩頭：真正的說就是這樣。”⑤《群山之巔》是否做到兩頭兼顧，不好說。但要說“那種如履薄冰的臨危感”，那是一定的。

《群山之巔》不乏黑暗中的故事與故事中的黑暗，但更不缺光和熱，就如同安平贊嘆李素貞的手，“說它們是他暗夜中的蠟燭，是嚴(yán)冬中神仙送來的灶火，是他生命的螢火蟲，總之，都與光和熱有關(guān)”。一句話，做到不僅在黑暗中戰(zhàn)栗，而且在黑暗中歌唱。我想，這大概是《群山之巔》最了不起的地方。

① 約翰·伯格著，翁海貞譯，《講故事的人》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第14頁。

② 此段話并非本雅明的原話，而是理查德·沃林的概述，見[美]理查德·沃林著，吳勇立、張亮譯，《瓦爾特·本雅明——救贖美學(xué)》，江蘇人民出版社，2008年，第227頁。

③ [德]瓦爾特·本雅明著，陳永國、馬海良編，《本雅明文選》，中國社會科學(xué)出版社，1999年，第297頁。

④ [美]喬治·斯坦納著，李小均譯，《語言與沉默》，上海人民出版社，2013年，第45頁。

⑤ 裴善明編，《諾貝爾文學(xué)獎獲獎?wù)咴L談錄》，江蘇文藝出版社，1997年，第372頁。