李高華，陳 靜

李高華/吉林動畫學(xué)院影視戲劇分院副教授（吉林長春130012）；陳靜/吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院講師（吉林長春130021）。

一些觀察人士認(rèn)為，美國戲劇在戰(zhàn)后處于穩(wěn)定和不可避免的衰退時期。如果美國戲劇就是指百老匯——對于許多評論家和觀眾來說，它過去是現(xiàn)在仍然是——那么至少從統(tǒng)計學(xué)上，也許有人會說戲劇正以相當(dāng)險峻的步伐在惡化著。每一季新作品的數(shù)量在下降，戲劇作品的范圍在縮小，財政負(fù)擔(dān)勢不可擋地增加，而觀眾們還待在家里看電視。但是如果人們把注意力從百老匯移開（那些低成本的復(fù)制，非指百老匯戲?。@然戲劇根本沒有衰亡。衰退的是一種制度——一種特殊的創(chuàng)造和制造戲劇的手段——它所生成的戲劇風(fēng)格。實際上，美國戲劇在它的歷史上正在進入一種最充滿生氣、富有創(chuàng)造性和多產(chǎn)的時期。美國戲劇出現(xiàn)了一個發(fā)展的過程，它的轉(zhuǎn)變不同以往，反映了藝術(shù)家和觀眾類似需求的變化，能更容易適應(yīng)新的世界。

一、先鋒文化源起的背景

從20世紀(jì)50年代到80年代，大約30年的時間，美國的戲劇活動有一個爆發(fā)期，這基本上重塑了表演的各個方面，對國內(nèi)外都產(chǎn)生了巨大的影響。到20世紀(jì)60年代末，在紐約任何一個周末，都會發(fā)生無數(shù)的戲劇事件——超過250個，這些事件覆蓋了整個戲劇的范圍。這些演出最重要的是在表演、導(dǎo)演、戲劇和設(shè)計上打造出一條新的道路，并且重新定義了戲劇這一概念。用美國戲劇評論家斯坦利·考夫曼的話說：“有一種爆發(fā)的創(chuàng)造力，是沖擊人們生活的東西。一些思想活躍的人甚至稱它為一個新的伊麗莎白時代?！敝?，在美國戲劇歷史上，藝術(shù)的根基從未被檢查得如此細(xì)微,從未受到如此質(zhì)疑,從未發(fā)生如此根本性的改變。這個活動中心的推動力就是先鋒戲劇。

20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的是非常不同的一些事物。有大膽的實驗精神——對主流商業(yè)體系的反抗、徹底拒絕現(xiàn)狀。戰(zhàn)后發(fā)生的是戲劇直接反對自從文藝復(fù)興以來西方普遍存在的戲劇實踐的慣例。這是拒絕觀眾傳統(tǒng)的信仰和期待，并基本改變創(chuàng)作表演時審美和組織基礎(chǔ)的一種方法。因為傳統(tǒng)戲劇在先例方面沒提供什么，新的戲劇在造型藝術(shù)方面大量地利用打破舊習(xí)的運動，結(jié)果在戲劇、舞蹈、音樂和藝術(shù)之間的障礙破碎了。

1944年，藝術(shù)家羅伯特·馬瑟韋爾在一篇文章中寫道，繪畫“一直是抽象概念的一種”：畫家從世界中選擇他所知道的，這個世界在每個紀(jì)元都不盡相同，對那些他感興趣的形式和關(guān)系，用他喜歡的方式去運用……畢加索的藝術(shù)抽象程度不同，不是那種他成為痛苦結(jié)局的、來自文藝復(fù)興傳統(tǒng)藝術(shù)的抽象。馬瑟韋爾繼續(xù)聲稱在二十世紀(jì)有些全新的事物開始發(fā)生：“作為畫家的模型，外面的世界被全部拒絕?！蓖瑯拥?，“非具象藝術(shù)在根本上和認(rèn)知順序上不同，有人可能會說，是來自其他藝術(shù)模式?！痹趹騽≈幸彩沁@樣，非具象形式的出現(xiàn)，不是簡單的后文藝復(fù)興敘事心理傳統(tǒng)的一個亞種。歷史上，戲劇藝術(shù)家為了創(chuàng)作一部戲劇，像畫家一樣從已知的周圍世界中選擇元素。傳統(tǒng)的形式和結(jié)構(gòu)被用來喚起身體和心理的體驗。塞繆爾·貝克特說,我們可以以馬瑟韋爾看畢加索一樣的方式去看待戲劇。對于普通的觀眾來說，貝克特的世界最初沒有被易卜生認(rèn)識的多，但貝克特也標(biāo)志著追溯文藝復(fù)興傳統(tǒng)的結(jié)束。他不是像許多人認(rèn)為的是先鋒戲劇的典型，而是現(xiàn)代戲劇（也就是后文藝復(fù)興時期）的終點。

二、美國先鋒戲劇的本質(zhì)

20世紀(jì)50年代，先鋒戲劇出現(xiàn)在紐約和其他別的地方，對于有形世界，既沒有創(chuàng)造出抽象的東西，也沒有創(chuàng)造出精華的東西；在某種意義上說，至少用普通的理解方式，它根本沒創(chuàng)造出什么。它創(chuàng)造了一種藝術(shù)，參考點是其他的藝術(shù)形式、藝術(shù)家的創(chuàng)作過程和它本身的戲劇體驗——不是外面的或所謂 “真實”的世界。

先鋒戲劇這種新的戲劇形式不是從新古典主義和文藝復(fù)興模式中演變發(fā)展來的，也就是說，它沒有創(chuàng)造一個世界。這種戲劇形式從根本上不是線性的、幻想的、主題的、心理的，當(dāng)然也不是傳統(tǒng)意義上的。它是非文學(xué)戲劇——不是缺少語言，它不能用那種文學(xué)作品的方式去閱讀。先鋒戲劇首先是正式的、概要的、源于智力的，依賴于審美而不是發(fā)自內(nèi)心的情感。美國先鋒戲劇是1948年在黑山學(xué)院以埃里克·薩蒂的作品《美杜莎的詭計》第一次出現(xiàn)，在后來的十年間慢慢地進化，吸收了約翰·凱奇的能量和靈感、格特魯?shù)隆に固┮虻淖髌?、行為繪畫、安托南·阿爾托的藝術(shù)作品和貝爾托·布萊希特的沖撞。由于二戰(zhàn)和納粹的破壞在美國尋求避難的藝術(shù)家們那里，出現(xiàn)了象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實主義，尤其是達(dá)達(dá)主義的新的觀點。這些影響交織在一起,在美國藝術(shù)熔爐中創(chuàng)造了一個新的先鋒戲劇。

先鋒戲劇的歷史根源源自法國的軍事用語。這一詞匯表面上最初和圣西門的藝術(shù)有關(guān)，他的作品對卡爾·馬克思有深遠(yuǎn)的影響，卡爾·馬克思和奧古斯特·孔德是社會學(xué)的創(chuàng)始人。在他最后的主要作品《文學(xué)見解 philosophigues et industrielles》（1825）中，圣西門提出了由科學(xué)家、產(chǎn)業(yè)工人和藝術(shù)家組成領(lǐng)導(dǎo)群體，在這個領(lǐng)導(dǎo)群體里最后形成一個精英力量領(lǐng)導(dǎo)烏托邦社會。在圣西門理想的對話中，一個發(fā)言人說“是我們藝術(shù)家，起到先鋒的作用?！笔ノ鏖T繼續(xù)高興地在他的社會里扮演藝術(shù)的角色：在它們發(fā)展最大的時代成為影響社會積極的力量，對于藝術(shù)是最美好的命運。一個真正僧侶的職責(zé)，在知識能力中有力地前行，這是藝術(shù)家的職責(zé)和使命。

因此，從開始——從軍事用語開始描述文化景觀中搜尋新道路的藝術(shù)家——它承載著傳教士的熱情和政治社會意義。因為許多先鋒藝術(shù)貫穿歷史的自我參照和形式主義的趨勢，經(jīng)常被遺忘的是先鋒藝術(shù)最初是要改變社會的，最初被認(rèn)為是為未來創(chuàng)造理想世界的烏托邦。藝術(shù)作為社會變革工具和藝術(shù)作為審美探索的緊張和矛盾對于先鋒藝術(shù)家來說將呈現(xiàn)一種持續(xù)的斗爭。

對于這些藝術(shù)家來說，挑戰(zhàn)就是要遠(yuǎn)離社會并改變它。實際上，真正的先鋒藝術(shù)在受眾感知方面必須尋求基本的改變，因此，觀眾對于世界的關(guān)系方面將有一個深遠(yuǎn)的影響。批評家萊昂內(nèi)爾·特里林說“藝術(shù)和思想基本的功能是在環(huán)境意義上，在文化暴政下解放個體，允許它遠(yuǎn)離暴政，在感知和判斷上有自主權(quán)?！?0世紀(jì)50年代出現(xiàn)的先鋒戲劇在現(xiàn)代傳統(tǒng)解放和啟蒙方面是穩(wěn)固的。只有觀點可以被納入一個被動的反應(yīng),但先鋒戲劇需要在某種程度上參與。在傳統(tǒng)的戲劇或文學(xué)作品中，某些元素，比如說情節(jié)或主題可以被提取或獨立，因此允許分離于演出之外來討論傳統(tǒng)藝術(shù)作品的觀點。因而作品具有這樣的意義,在觀察和執(zhí)行作品本身時獨立存在。在先鋒戲劇中，盡管這個意義在作品中是固有的，而且在沒有破壞感覺和藝術(shù)時不能夠從中分離出來。先鋒戲劇在表演和藝術(shù)作品本身體現(xiàn)觀點，因此暗示觀眾,讓觀眾參與這項作品之中。意識形態(tài)和表演是整體的、不可分的。

先鋒戲劇表演力求在觀眾觀看和體驗戲劇行為根本方式上重組，依次地觀眾看待他們自己或世界的方式必須改變。傳統(tǒng)觀看的方式被破壞了，結(jié)果那些加強社會規(guī)范的習(xí)慣模式也被不可避免地破壞了。個體態(tài)度、關(guān)聯(lián)和信仰的改變受到影響，不是通過直接的觀點的呈現(xiàn)，而是通過知覺和理解的根本調(diào)整。換句話說，什么是戲劇成為一個問題。

在一個層面上，先鋒戲劇的概念是通過參考符號學(xué)得以詮釋的，即“舞臺上所有都是一種跡象?！睂τ谶@些跡象的理解就是戲劇事件的基礎(chǔ)。最基本的能力取決于識別能力。戲劇事件的識別是以共享的一套文化習(xí)得規(guī)則為基礎(chǔ)的，取決于使得戲劇活動和日常生活相區(qū)別的框架設(shè)計的呈現(xiàn)（文字的或隱喻的）。簡言之，基本戲劇能力是觀眾知道他們在看表演，而不是日常生活的一部分。后文藝復(fù)興幻想的傳統(tǒng)是把溢價強加于表現(xiàn)之上，這些表現(xiàn)是指“好”的戲劇經(jīng)常被等同于停止懷疑——一個無法區(qū)分幻想與現(xiàn)實的意愿。西方傳統(tǒng)似乎依靠減少審美距離到最少的程度，并繁榮于合成張力。先鋒戲劇偶爾也會遵循這種趨勢直到極限。

[1]吾文泉.跨文化對話與融會:當(dāng)代美國戲劇在中國[M].中國社會科學(xué)出版社，2005.

[2]阿諾德·埃莫森.美國先鋒戲劇史[M].哥倫比亞大學(xué)出版社，2004.

[3]周維培.當(dāng)代美國戲劇文化與戲劇思潮概述[J].戲劇.1999（1）.