成松柳，關連連（長沙理工大學文法學院，湖南長沙410014）

《教坊記》曲名與《全唐五代詞》詞牌名關系初探

成松柳，關連連
（長沙理工大學文法學院，湖南長沙410014）

摘要：作為盛唐時代重要的曲作文本，《教坊記》中的編曲不僅供宮廷演唱之用，有時也作為宮廷舞蹈的配樂，展示了有唐一代音樂的豐富多彩與繁盛景象。教坊曲的流傳、演變和唐五代詞牌有著密切的聯(lián)系,許多教坊曲名為詞牌名沿用。從教坊曲向唐五代詞牌的轉化過程中，我們可以清晰地看到時代巨變和城市娛樂文化對于詞體文學發(fā)展的影響。

關鍵詞：《教坊記》；教坊曲；《全唐五代詞》；詞牌

作為一種流動變化的文學藝術形式，詞產(chǎn)生之后很長歷史時期內(nèi)一直是多種名稱并行的。從“曲”“曲子”再到“曲子詞”“詞”，這些名稱中，“曲子詞”一名更加反映出詞在創(chuàng)作之初與曲的緊密關系。“有樂始有曲，有曲始有詞?！粡脑~樂說起，詞的起源，以及它的體制、律調(diào)、作法等很多問題，將無從得到確切說明?！盵1]

按曾昭岷等人編《全唐五代詞》中對于詞所作的定義，“‘詞’是指為配合隋唐燕樂曲調(diào)的歌唱、以‘依調(diào)填詞’的方式創(chuàng)作出來的、以長短句的句式為主要形體特征的歌詞或音樂文學形式”[2]9，如果簡要地敘述詞與曲之間的關系，詞在最初即是曲辭的一種，既區(qū)別于“選詩入樂”之“聲詩”，又有別于齊言體而主要呈現(xiàn)出長短句形式。

詞作為曲辭，當有曲辭名，曲辭名依照曲名無可厚非。但是否所有的曲最初都有曲辭？那些開始沒有曲辭的曲隨著時代的推移是否有人為其創(chuàng)作曲辭？曲辭是一直延續(xù)還是有所消失？新的曲帶來新的曲辭，依然傳唱的又是哪些舊曲辭等等。本文擬從《教坊記》和現(xiàn)有唐代曲辭資料入手，試圖梳理全唐五代時期的曲名與詞牌名的演變，以探究教坊曲與詞牌的形成與流變。

一、《教坊記》所記曲名分析

唐代曲辭唯唐人崔令欽《教坊記》今之傳本殘剩2 800余字，列教坊曲名三百四十又三。任半塘先生最早系統(tǒng)整理和研究《教坊記》，著有《教坊記箋訂》①，首肯了《教坊記》在文學、音樂方面的巨大貢獻。另有羅濟平校點《教坊記》②、吳企明點?！督谭挥洠ㄍ馊N）》③兩個版本。

在《教坊記箋訂》一書《弁言》中，任半塘先生指出《教坊記》所記曲名“反映盛唐四十年之文治、武功、禮俗、宗教、物情、民隱等”，“蓋此等曲調(diào)之構成，每有本事或始義存在，皆就原聲，入以始辭”，并肯定“此時在燕樂之發(fā)展史上，乃創(chuàng)造時期”[3]弁言14。

曾昭岷等人增補了近些年新發(fā)現(xiàn)的詞集或版本收錄的詞作，對于難判真?zhèn)?、詞主互現(xiàn)、詩詞混雜等作品進行了探源和甄別，編成《全唐五代詞》，是今人對于全唐五代詞的一次系統(tǒng)總結。全書按正編卷一唐詞、卷二易靜詞、卷三五代詞、卷四敦煌詞，副編卷一唐五代作品、卷二敦煌作品等分類編集，將無法確切歸類作品劃入副編。我們主要依據(jù)《全唐五代詞》唐詞、五代詞、敦煌詞分類與《教坊記》曲名進行比較，存目詞與副編所錄絕大部分作品暫不列研究范圍。

（一）《教坊記》所記曲名與唐代《十部樂》重名情況分析

唐代《十部樂》的設立是建立在王朝強大、四方歸服的政治意義之上的，只能用于朝會大典、宮廷大宴或皇帝恩準的特殊場合?！妒繕贰钒ā堆鄻贰贰肚迳虡贰贰段鳑鰳贰贰短祗脴贰贰陡啕悩贰贰洱斊潣贰贰栋矅鴺贰贰妒枥諛贰贰犊祰鴺贰贰陡卟龢贰吩趦?nèi)的諸多保留各地各民族風格特色的音樂。

《燕樂》在這里作為樂部名，與隋唐宮廷“燕樂”為兩個概念。這一樂部以歌頌統(tǒng)治者、祝福唐代興盛為主要內(nèi)容，分四部，舞用二十人，其中《景云樂》舞八人，《慶善樂》舞四人，《破陣樂》舞四人，《承天樂》舞四人?！督谭挥洝穬H出現(xiàn)《破陣樂》。

《舊唐書·音樂》載：“清樂者，南朝舊樂也。永嘉之亂，五都淪覆，遺聲舊制，散落江左。宋、梁之間，南朝文物，號為最盛；人謠國俗，亦世有新聲。后魏孝文、宣武，用師淮、漢，收其所獲南音，謂之清商樂。隋平陳，因置清商署，總謂之清樂?！盵4]1062據(jù)《中國古代舞蹈史綱》描述，《清商樂》之樂舞“大多原是民間的音樂舞蹈，后被宮廷采用，冠以‘清商’之名，作為宴享娛樂的表演節(jié)目”[5]，舞四人，舞姿賢婉，有古士君子遺風。《教坊記》未出現(xiàn)該曲名。

《舊唐書·音樂》載：“西涼樂者……晉、宋末，中原喪亂，……其樂具有鐘磐，蓋涼人所傳中國舊樂，而雜以羌胡之聲也。魏世共隋咸重之?！盵4]1068西涼樂》為中西結合樂舞，《教坊記》未出現(xiàn)該曲名。

“天竺”為古印度名，《天竺樂》具有濃郁的印度風格和宗教色彩，《教坊記》未出現(xiàn)該曲名。

《舊唐書·音樂》載：“宋世（南朝劉宋）有高麗、百濟伎樂……周師滅齊，二國獻其樂?！盵4] 1069《高麗樂》作為古代朝鮮族樂舞，《教坊記》未出現(xiàn)該曲名。

“龜茲”在今新疆庫車地區(qū)?！杜f唐書·音樂》載：“自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也”[4] 1068，而《立部伎》八部“自《破陣舞》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂，聲震百里，動蕩山谷”[4]1060（下文《立部伎》中《太平樂》目有驗證），《坐部伎》六部“自《長壽樂》已（以）下皆用龜茲樂……唯《龍池》備用雅樂，而無鐘磐”[4]1062，可見《龜茲樂》自隋朝起至唐代于宮廷燕樂中的絕對比重?！督谭挥洝酚小洱斊潣贰非?。

“安國”在今中亞布哈拉一帶，“疏勒”在今新疆喀什葛爾及疏勒一帶，“康國”在今中亞撒馬爾罕一帶，都屬于西域地區(qū)?！栋矅鴺贰贰妒枥諛贰贰犊祰鴺贰范际俏饔蛭璧?。《舊唐書·音樂》載《康國樂》舞二人：“舞急轉如風，俗謂之胡旋?！盵4]1071胡旋舞因在跳舞時須快速不停地旋轉而得名?！督谭挥洝肺闯霈F(xiàn)上述曲名。

“高昌”在今新疆吐魯番，是西域舞蹈中受中原文化影響較大的?！杜f唐書·音樂》載：“西魏與高昌通，始有高昌伎。我太宗平高昌，盡收其樂?！盵4]1069《高昌樂》舞用二人，《教坊記》未出現(xiàn)該曲名。

《十部樂》演出規(guī)模宏大，不為日常宴會所用，除《燕樂》樂部之《破陣樂》以及《龜茲樂》外，其余曲名均未收于《教坊記》，此后于詞牌名中也僅有《破陣樂》，可見儀式典禮所用樂曲名幾乎不為詞牌名使用。

（二）《教坊記》所記曲名與《立部伎》《坐部伎》重名情況分析

《舊唐書·音樂》記載：“高祖登極之后，宴享因隋舊制，用九部之樂，其后分為立坐二部?！盵4] 1059《新唐書·禮樂》亦有記載：“分樂為二部：堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。立部伎八，一安舞，二太平樂，三破陣樂，四慶善樂，五大定樂，六上元樂，七圣壽樂，八光圣樂?！考苛?，一燕樂，二長壽樂，三天授樂，四鳥歌萬歲樂，五龍池樂，六小破陣樂?！盵6]可見《立部伎》《坐部伎》是從《十部樂》基礎上過渡而來。

《立部伎》有《安樂》《太平樂》《破陣樂》《慶善樂》《大定樂》《上元樂》《圣壽樂》《光圣樂》八部，在《教坊記》中出現(xiàn)曲名為《太平樂》《破陣樂》《大定樂》《圣壽樂》。

《太平樂》據(jù)《舊唐書·音樂》載：“亦謂之五方獅子舞，獅子鷙獸，出于西南夷天竺、獅子等國。綴毛為之，人居其中，象其俯仰馴狎之容。二人持繩秉拂，為習弄之狀。五獅子各立其方色，百四十人歌太平樂，舞以足，持繩者服飾作昆侖象?！盵4]1059展現(xiàn)了盛唐時期《太平樂》的演出情況。《樂府雜錄》將《太平樂》錄入“龜茲部”載：“戲有《五方獅子》，高丈余，各衣五色。每一獅子有十二人，戴紅抹額，衣畫衣，執(zhí)紅拂子，謂之‘獅子郎’，舞《太平樂》曲?！盵7]4-5驗證了《太平樂》具有《龜茲樂》的風格。

《大定樂》據(jù)《舊唐書·音樂》載：“出自《破陣樂》。舞者百四十人，被五彩文甲，持槊。歌和云，‘八纮同軌樂’，以象征平遼東而邊隅大定也?！盵4]1060

《圣壽樂》據(jù)《舊唐書·音樂》載：“舞之行列必成字，十六變而畢”[4] 1060，舞者身著五色畫衣?！吨袊s技史》中更是提為幻術舞，“用一百四十人在舞蹈中變換隊形，排成‘圣超千古，道泰百王，皇帝萬年，寶祚彌昌’的字樣，亦稱‘字舞’?！盵8]122可見唐代的歌舞雜技往往是同臺穿插進行表演的。

《坐部伎》有《燕樂》（亦分《景云樂》《慶善樂》《破陣樂》《承天樂》四部）、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬壽樂》、《龍池樂》、《破陣樂》六部，在《教坊記》中出現(xiàn)曲名僅《破陣樂》。

《破陣樂》據(jù)《舊唐書·音樂》載：“太宗為秦王之時，征伐四方，人間歌謠秦王破陣之曲?！盵4]1059該曲創(chuàng)調(diào)于唐初，源于軍中歌謠，后加工成大型樂舞曲，作為歌頌唐太宗李世民身為秦王時統(tǒng)一國家武功的歌曲，兼為立坐二部伎。敦煌寫本歌辭作品中有《破陣樂》一首：“西戎最沐恩深。犬羊違背生心。神將驅兵出塞，橫行海畔生擒。石堡巖高萬丈，鵬窠霞外千尋。一喝盡屬唐國，將指應合天心?！盵2]1245，寫天寶八載大破吐蕃于石堡巖之事，與題調(diào)原意相符。

綜上，除《破陣樂》外，《立部伎》《坐部伎》中出現(xiàn)于《教坊記》之曲名未見于詞牌名。

（三）《教坊記》所錄“健舞”“軟舞”曲目

“健舞”“軟舞”是唐代區(qū)別舞蹈風格特點的類稱。它們不像《十部樂》《立部伎》《坐部伎》由成套固定的樂舞節(jié)目組成，而是對某類舞蹈的泛稱。王克芬在《中國舞蹈史》指出：“隨著舞蹈的發(fā)展、創(chuàng)新，它們所包括的節(jié)目不斷增加或變更。”[9]5其中“健舞”動作敏捷剛健，節(jié)奏明快；“軟舞”動作優(yōu)美柔婉，節(jié)奏舒緩，當然也不乏快節(jié)奏的舞段。

《教坊記》所錄曲目列為“健舞”曲有《阿遼》《柘枝》《黃麞》《拂林》《大渭州》《達摩支》六支。《柘枝》一名于詞牌名中出現(xiàn)過《柘枝引》。

《教坊記》所錄曲目列為“軟舞”曲有《垂手羅》《回波樂》《蘭陵王》《春鶯囀》《半社渠》《借席》《烏夜啼》七支。詞牌名中亦出現(xiàn)《回波樂》《烏夜啼》。又據(jù)《樂府雜錄》記載：“健舞曲有《棱大》、《阿連》、《柘枝》、《劍器》、《胡旋》、《胡騰》，軟舞曲有《涼州》、《綠腰》、《蘇合香》、《屈柘》、《團圓旋》、《甘州》等?！盵7]28經(jīng)學術界考察，在這些舞蹈中，有文獻可證與西域有淵源關系者有《胡旋》《柘枝》《屈柘》《大渭州》《拂林》《阿遼》《半社渠》《借席》《達摩支》等，由此可見在盛唐舞蹈中，與西域有關的舞蹈占有相當大的比重。

二、《教坊記》所記曲名與《全唐五代詞》詞牌名比較

詞牌，其實是后人的說法，在唐代，詞牌就是曲牌。以雅樂與清樂為主的所謂華夏音樂，有唐一代不斷衰弱。而來自域外、邊州的胡夷之曲和來自民間的里巷之曲逐漸受到了從朝廷到民眾的喜歡，這些曲目匯集至教坊，成為教坊曲，也成為了唐五代詞調(diào)的主要來源。根據(jù)第一部分的比較與分析，我們可以看出，《教坊記》所記曲名與唐代的十部樂和歌舞曲目有著密切關聯(lián)。隨著時代的變遷和唐五代詞的興起，《教坊記》所記曲名，一部分成為了唐五代詞牌名，我們以《全唐五代詞》為參照，對《教坊記》所記曲名與《全唐五代詞》的詞牌進行了比較，通過比較，我們才能真正得知《教坊曲》的曲辭是如何轉化為詞牌的。

（一）曲名與詞牌名總體重復情況

《全唐五代詞》的詞牌，除去35首失去調(diào)名詞作，無法確定詞牌名④，另有720首易靜詞均以《兵要望江南》為詞牌名以外，共出現(xiàn)174個詞牌名，有77個詞牌名與《教坊記》曲名完全相同⑤。

《全唐五代詞》詞牌名與《教坊記》曲名完全一致的有：

以“杯”結尾：《荷葉杯》《上行杯》。

以“樂”結尾：《清平樂》《拋毬樂》《黃鐘樂》《回波樂》《傾杯樂》《還京樂》。

以“子”結尾：《酒泉子》《天仙子》《南歌子》《女冠子》《南鄉(xiāng)子》《赤棗子》《山花子》《西溪子》《甘州子》《風流子》《生查子》《破陣子》《醉公子》《撥棹子》《采蓮子》《何滿子》《竹枝子》《魚歌子》《贊普子》。

名詞形式：《三臺》《八拍蠻》《鳳樓春》《西江月》《楊柳枝》《河瀆神》《臨江仙》《虞美人》《木蘭花》《麥秀兩歧》《巫山一段云》《洞仙歌》《后庭花》《柳青娘》。

偏正結構：《春光好》《戀情深》《離別難》《相見歡》《感恩多》《歸國遙》《紗窗恨》《烏夜啼》。

動賓結構：《夢江南》《望江南》《望遠行》《望梅花》《定風波》《定西番》《醉花間》《浣溪沙》《賀圣朝》《思帝鄉(xiāng)》《感皇恩》《訴衷情》《謁金門》《舞春風》《獻忠心》《拜新月》《喜秋天》《送征衣》。

其他形式：《遐方怨》《漁父引》《菩薩蠻》《浪淘沙》《柳含煙》《鵲踏枝》《摘得新》《長相思》《鳳歸云》《泰邊陲》。

數(shù)量如此之大的詞牌名沿用教坊曲名，充分表明了教坊曲與全唐五代詞有著密切關系。

（二）唐、五代詞中沿襲《教坊記》所記曲名的詞牌

唐詞共出現(xiàn)70個詞牌，與《教坊記》曲名完全相同的有30個詞牌。分別為：《楊柳枝》（53首）、《菩薩蠻》（25首）、《浪淘沙》（17首）、《清平樂》（13首）、《南歌子》（10首）、《浣溪沙》（8首）、《天仙子》（7首）、《酒泉子》（6首）、《荷葉杯》《定西番》《歸國遙》（各5首）、《夢江南》《拋毬樂》《女冠子》《思帝鄉(xiāng)》（各4首）、《長相思》《河瀆神》《訴衷情》《謁金門》（各3首）、《三臺》《摘得新》《采蓮子》《遐方怨》《上行杯》《巫山一段云》（各2首）、《回波樂》《感恩多》《望遠行》《木蘭花》《離別難》（各1首）。

五代詞共出現(xiàn)137個詞牌，與《教坊記》曲名完全相同的有60個詞牌。分別為：《浣溪沙》（67首）、《菩薩蠻》（43首）、《臨江仙》（31首）、《南鄉(xiāng)子》（28首）、《酒泉子》（27首）、《虞美人》（21首）、《女冠子》（18首）、《楊柳枝》《生查子》（各15首）、《鵲踏枝》（14首）、《望江南》（11首）、《清平樂》《春光好》《謁金門》（各10首）、《荷葉杯》《訴衷情》（各9首）、《南歌子》《拋毬樂》《木蘭花》《定風波》（各8首）、《巫山一段云》《醉花間》（各6首）、《甘州子》《醉公子》《后庭花》（各5首）、《定西番》《西溪子》《柳含煙》（各4首）、《歸國遙》《河瀆神》《上行杯》《望遠行》《相見歡》《八拍蠻》《風流子》《烏夜啼》（各3首）、《浪淘沙》《天仙子》《夢江南》《長相思》《遐方怨》《感恩多》《西江月》《撥棹子》《漁父引》《赤棗子》《山花子》《望梅花》《紗窗恨》《戀情深》（各1首）。

（三）敦煌詞詞牌出現(xiàn)規(guī)律

《全唐五代詞》所錄云遙集雜曲子13個詞牌，我們對照后發(fā)現(xiàn)，除《內(nèi)家嬌》一詞不為《教坊記》收錄外，其余12個詞牌均在《教坊記》中有對應曲名。其中，唐詞、五代詞均出現(xiàn)過的詞牌有3個，分別為：《浣溪沙》《天仙子》《拋毬樂》；自五代詞開始出現(xiàn)的詞牌有2個，分別為：《洞仙歌》《破陣子》；自《教坊記》曲名后至云遙集雜曲子才出現(xiàn)的詞牌有7個，分別為：《鳳歸云》《竹枝子》《柳青娘》《傾杯樂》《拜新月》《魚歌子》《喜秋天》。

除31首失去調(diào)名的詞作外，散見各卷曲子詞共有36個詞牌。我們對照后發(fā)現(xiàn)，在《教坊記》中有對應曲名的詞牌有24個。其中，唐詞、五代詞均出現(xiàn)過的詞牌有8個，分別為：《菩薩蠻》《楊柳枝》《南歌子》《浣溪沙》《酒泉子》《長相思》《謁金門》《望遠行》；自五代詞開始出現(xiàn)的詞牌有9個，分別為：《感皇恩》《生查子》《虞美人》《鵲踏枝》《西江月》《望江南》《定風波》《臨江仙》《山花子》；自《教坊記》曲名后至散見各卷曲子詞才出現(xiàn)的詞牌有7個，分別為：《魚歌子》《喜秋天》《贊普子》《送征衣》《定西蕃》《還京樂》《獻忠心》。

教坊曲之后，有一些曲名至五代才出現(xiàn)同名詞牌，有一些僅在敦煌詞出現(xiàn)，而唐詞、五代詞、敦煌詞一直沿用的共有10個詞牌，分別為：《菩薩蠻》《楊柳枝》《南歌子》《浣溪沙》《天仙子》《酒泉子》《拋毬樂》《長相思》《謁金門》《望遠行》。

《教坊記》錄為“健舞”“軟舞”的曲名中，用為詞牌名的數(shù)量很少。所錄曲目列為“健舞”曲有《阿遼》《柘枝》《黃麞》《拂林》《大渭州》《達摩支》六支，除《柘枝》以外的上述曲名均未有相重復或類似詞牌名?！度莆宕~》錄入副編“唐五代作品”有無名氏《柘枝引》1首“將軍奉命即須行。塞外領強兵。聞道烽煙動，腰間寶劍匣中鳴”⑥，表現(xiàn)出將軍出征前的英姿與“健舞”的風格相吻合。

《教坊記》所錄曲目列為“軟舞”曲有《垂手羅》《回波樂》《蘭陵王》《春鶯囀》《半社渠》《借席》《烏夜啼》七支。其中《回波樂》《烏夜啼》曲名被用作詞牌。

唐詞錄沈佺期《回波樂》1首，又有楊廷玉、李景伯、中宗朝優(yōu)人《回波詞》各1首，均以“回波爾時”起句，共六言四句，為當時依調(diào)撰詞歌舞所用，任半塘《教坊記箋訂》考為“摘取大曲之一遍”[3]159。副編“敦煌作品”錄王梵志《回波樂》1首，以“回波爾時”起句，共六言十二句，“誦經(jīng)”“佛法”“若悟生死之夢，一切求心皆息”等內(nèi)容頗具僧侶色彩，與唐詞《回波樂》《回波詞》不同。

五代李煜作《烏夜啼》三首，均表現(xiàn)了對人生無常的憂思，后兩首句式完全相同。綜上可見，《教坊記》中舞曲名很少用為詞牌名。

三、教坊曲對全唐五代詞的影響

全唐五代詞牌中近一半詞牌名沿用教坊曲名，或完全相同，或基本類似，這些詞牌的使用頻率各有不同。在時代變遷、樂舞改進、演出場所、創(chuàng)作者和表演者這些因素的綜合作用下，教坊曲對全唐五代詞的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

（一）時代變遷的沖刷

教坊曲到唐五代詞的流變過程，正是唐代社會生活發(fā)生巨變的時期。中唐以降，唐代政治局面不斷惡化，農(nóng)村經(jīng)濟逐漸凋敝，但城市卻相對繁榮起來。夜市的出現(xiàn)，侵街現(xiàn)象的產(chǎn)生都說明，傳統(tǒng)的半軍事意義管理的坊里制一步步松動，適合市民消費、帶有明顯娛樂特征的文體，如詞、傳奇，正成為文人和市民的新寵。時代變遷影響著詞作和曲辭，有的出現(xiàn)，有的隱去和延續(xù)。

外來音樂的傳入帶來了演奏樂器、音樂風格的變化。這種變化，促使配樂演唱之歌辭有了新面貌?！白詽h代通西域，傳入西方音樂，中國音樂和文學中發(fā)生重大的變化。北朝和西方交通頻繁，輸入音樂的機會更多，訖于隋唐，音樂由七部增到九部十部，大半皆是外來的新樂，華夏舊聲不絕如縷，文學上乃發(fā)生第二次變化”[10]，正是各項新樂器的傳入，音樂的風格不再止于清商，而是五彩紛呈，才進一步促進了配樂之文學作品的變化。而教坊曲原是鐘鼓絲竹都有演奏，隨著演出范圍由宮廷轉向民間，鐘鼓等需要大型場地才得以發(fā)揮的樂器逐漸減少，琵琶、箏、笛、簫等小型的絲竹樂器得以發(fā)揚，這些樂器本身帶有的悠長哀婉的氣質逐漸融匯進詞中，促使詞作偏向柔婉方向深入。同時，安史之亂后，大量的宮廷樂工流落民間，為了生計，他們開始組成民間的演出團體，演出班子的私家化⑦，演出團體的小型化，演出樂曲的精細化，取代了宮廷音樂的龐大，成為了新的最重要的演出形式，曲辭的變化也就順理成章了。

春水輕波浸綠苔。枇杷洲上紫檀開。晴日眠沙鸂鶒穩(wěn)，暖相偎。羅襪生塵游女過，有人逢著弄珠回。蘭麝飄香初解珮，忘歸來。[2]537

七夕年年信不違。銀河清淺白云微。蟾光鵲影伯勞飛。每恨蟪蛄憐婺女，幾回嬌妬下鴛機。今宵嘉會兩依依。[2]538

兩首《浣溪沙》都出自五代詞人毛文錫，內(nèi)容是花間情調(diào)，曲辭卻有了變化。

（二）樂舞改進的影響

音樂與舞蹈是不可分割的，音樂是主體，而舞蹈則作為補充?！敖y(tǒng)治者強調(diào)‘樂以教化’，各種樂舞都是強化政治統(tǒng)治的手段。這種觀念直到魏晉南北朝時才因胡族內(nèi)遷逐漸改觀，胡族將樂舞作為個人情感的宣泄形式，人到哪里，樂舞便也興起在哪里。士人則將‘下學而上達’的無限向上的人生修養(yǎng)，滲入到無限的藝術修養(yǎng)之中，對傳統(tǒng)樂舞以精益求精為名，進行適當?shù)恼{(diào)整與補充。唐代城市中的樂舞，正是這種歷史性改觀的結果?！盵11]36由舞蹈而及音樂，選為配樂演出之教坊曲逐漸縮小范圍，它們之中對于個人情感的強調(diào)，也滲入詞作中，于歌于舞都在向教化演進。

施議對在《詞與音樂關系研究》一書中點明：“隨著時代的推移，樂曲不斷被淘汰，又不斷更新……音樂所賦予詞的性質和聲律方面的種種特征，例如聲音之抑揚、扛墜，仍然體現(xiàn)在詞之長短、韻之緩促等格式規(guī)定當中……樂亡之后，可以有取于詞?！盵12]作為歌辭，使用教坊曲調(diào)而作的詞作隨著教坊曲的淘汰和更新而發(fā)生變化。

安史之亂是唐帝國盛極而衰的轉折點，亦是盛唐的宮廷散樂百戲藝術散向民間的起點?！鞍驳撋奖旧硐矚g游戲雜技……一破西京，就搶劫樂器服裝，擄掠宜春院、云韶府的女藝人和梨園樂工?！獯撕平僦螅谭凰嚾诵巧?，到唐肅宗李亨恢復兩京，散求藝人于民間，僅得十分之二三?！盵8]158宮廷藝人散落民間后靠賣藝為生，單靠熟練掌握的宮廷音樂已不足取得市民喜愛，只有不斷創(chuàng)作合眾娛民的新作才有更多的收入。有些教坊曲因此而被時間封存于記憶，久而久之便被遺忘。而有些教坊曲受到民眾的喜愛，不斷作詞傳唱得以繼續(xù)流傳。以《楊柳枝》為例，本為七言絕句，但在演唱中出現(xiàn)了不同的變化。

六幺水調(diào)家家唱，白雪梅花處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝。[2]66

秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝煙銷，燭光搖。正憶玉郎游蕩去，無尋處。更聞簾外雨蕭蕭，滴芭蕉。[2]562

楊柳枝，芳菲節(jié)?？珊弈昴曩涬x別。一葉隨風忽報秋，縱使君來豈堪折。[2]976⑧

三首《楊柳枝》，分別出自白居易、顧夐和柳氏。白居易的《楊柳枝》有著民歌的風味，但還是齊整的七言，顧夐和柳氏的《楊柳枝》就有著很大的變化了，很顯然，前者的文人意味要重一些，后者卻更適宜于演唱。

（三）演出場所的傳播

教坊曲原是宮廷之中的娛樂之曲，對于民間歌舞百戲，統(tǒng)治者則時有限制甚至禁止，這使得許多大型的歌舞曲目難以流傳。那些幸運流傳到民間的樂曲，又受到演出場地的制約，因此《教坊記》中大型舞曲名很少用為詞牌名，詞與舞曲的關系遠不如詞與合歌音樂之關系密切。

唐代城市酒肆遍地。長安、洛陽這樣的京城酒肆甚至“百尺高樓”，“門前不僅掛酒簾，而且懸掛各色彩旗，用妙齡女子彈吹絲竹，以吸引過往食客”[11]116，勸酒以詞或行酒令，伴隨歌舞表演，已成為烘托酒席氣氛的普遍手段。因此擁有知名的歌妓與知名的曲辭是提高酒肆知名度、獲得源源不斷來客的捷徑。教坊曲出于宮廷，從作曲的本事到音樂的曲調(diào)、演奏的樂器都比民間自創(chuàng)曲更加規(guī)范，根據(jù)教坊曲而作詞演唱可以體現(xiàn)酒肆的演出水平，必然受到諸多酒肆的追捧。

唐代統(tǒng)治者崇信佛教，花費大量人力物力興建寺院。既是宗教活動中心，也是群眾的娛樂場所的唐代寺院，除了舉行盛大的迎佛儀式外，還表演各種百戲歌舞。王克芬認為：“敦煌遺書中保存有《菩薩蠻》詞及其他許多唐代盛行的舞曲歌詞如《劍器詞》、《何滿子》、《嘆百歲》（可能與《嘆百年》有關）等等。這一事實表明：中原盛行的這些名舞，可能在敦煌寺院搬演。”[9]198

（四）創(chuàng)作者與表演者的互動

唐代不斷強盛的經(jīng)濟實力帶來的是城市生活的極度繁榮，這種極度繁榮又帶來了全民作詞的盛況。全唐五代詞的作者之中，上至唐玄宗李隆基，下至無名氏，可謂無論士人、平民、僧侶、歌妓都有詞作呈現(xiàn)，這其中的主體則是士人，而歌妓作為演唱歌辭的主角，也一同參與其中。在她們成為歌妓的過程中，教坊曲是她們的經(jīng)典教材，這些耳熟能詳?shù)那{(diào)，有著娛樂抒情基調(diào)的背景，引導著詞向著異于詩之“言志”“載道”的方向發(fā)展。

科舉制度令京城長安成為了士人們活動的聚集地。已經(jīng)取得舉人資格的應試者“將自己過去的文學作品加以編輯，寫成卷軸，在考試前送給社會上有地位的人看，請他們向主持考試的禮部官員推薦，從而增加被錄取的希望”[11]146，并將這一方式稱為“行卷”。行卷目的是為爭名聲以增加通過科舉考試的籌碼，通過歌妓傳唱詩詞以爭名聲是當時最為快速的方法。選用教坊曲，尤其是教坊曲中之名曲，是保證詞作得以傳唱的捷徑。

或因歌妓乞詞或因自己興致而起，不少文人開始有意識地為歌妓作詞。在與歌妓的不斷交往中，當詞人對歌妓的艱辛生活乃至不幸遭遇有所了解后，便感同身受以女性口吻創(chuàng)作出怨婦心態(tài)的詞作。李劍亮在《唐宋詞與唐宋歌妓制度》一書中具體分析了士人不同的創(chuàng)作沖動和創(chuàng)作欲望：或是由于歌妓的乞請，或是為歌妓的某一舉止或某一情態(tài)所感動，或是在回憶有關歌妓的往事時的一種沖動[13]。

藝術才華為唐代歌妓爭得了地位與身價，演唱之外她們不由自主地躋身士人們熱衷的詩歌、曲詞創(chuàng)作。在表現(xiàn)對士大夫們的奉承與殷勤之外，由于歌妓作為演唱的主體，在選擇曲目時，她們的審美情趣、愛情心理也參與了這一過程。她們對于愛情的幻想、對于命運的悲嘆以及對于離愁別緒的敏感體會都融匯進曲、詞，將詞帶向了兒女情長的道路。在與士人交往的過程中，歌妓之中的佼佼者雖然除了演唱也偶爾創(chuàng)作詞，但從整體上看，主要是她們對于教坊曲的選擇引導了士人對于詞牌名的選用。

唐曲風采今天已無法探知，但僅從教坊曲名的流傳，就可以讓我們感受到有唐一代音樂的豐富多彩與繁盛景象。詞牌名選用教坊曲名之多，說明兩者之間關系之密切?？梢哉f，從教坊曲向唐五代詞牌轉化的過程中，我們可以清晰地看到時代巨變和城市娛樂文化對于詞體文學發(fā)展的影響。在這一過程中，小型的、適合新的演出方式的曲辭得以大量保留。在越來越民間化、市場化的演出環(huán)境中，琵琶、箏、笛、簫等小型的絲竹樂器得以發(fā)揚，這些樂器本身帶有的悠長哀婉的氣質逐漸融匯詞中，促使詞作偏向柔婉方向深入。通過眾多詞人的反復實踐，詞調(diào)逐漸形成了協(xié)律的固定格式，帶著初起時的娛樂抒情色彩，為詞體文學的輝煌打下了良好的基礎。

注釋：

①參見任半塘《教坊記箋訂》，中華書局2012年版。

②參見崔令欽撰、羅濟平校點《教坊記》，遼寧教育出版社1998年版。

③參見崔令欽撰、吳企明點?！督谭挥洝罚ㄍ馊N），中華書局2012年版。

④這35首失去詞牌名的詞中有五代詞4首、敦煌詞中散見各曲子詞31首，共35首。

⑤任半塘《教坊記箋訂》將“河滿子”更為“何滿子”、“太邊郵”更為“泰邊陲”，本文按更正后名稱統(tǒng)計。

⑥此曲始見于郭茂倩《樂府詩集》。

⑦在《全唐詩》張祜等人的詩作中，常?？梢园l(fā)現(xiàn)寫給某某演出班子的作品，這一現(xiàn)象在安史之亂前是沒有出現(xiàn)過的。

⑧柳氏此詞在《全唐五代詞》中錄以《章臺柳》名。

參考文獻：

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[13]李劍亮.唐宋詞與唐宋歌妓制度[M].杭州：杭州大學出版社，1999：94-95.

（責任編輯：田皓）

中圖分類號：I206.4；I207.23

文獻標識碼：A

文章編號：1674-9014（2015）03-0118-06

收稿日期：2015-01-10

作者簡介：成松柳，男，湖南新化人，長沙理工大學文法學院教授，研究方向為中國古代文學和文化。