郝 崇

(北華大學(xué) 文學(xué)院，吉林省 吉林市 132021)

文化認(rèn)同的焦慮與精神歸鄉(xiāng)
——論電視劇《春天里》的敘事模式與現(xiàn)實(shí)意義

郝 崇

(北華大學(xué) 文學(xué)院，吉林省 吉林市 132021)

電視劇《春天里》關(guān)注的是處于社會(huì)底層的農(nóng)民工的生存狀況。在“討薪”主線事件背后，主人公經(jīng)歷了一次尋找自我和精神歸鄉(xiāng)的尋找之旅。他們?cè)诮?jīng)歷了生存的艱辛與文化身份認(rèn)同的焦慮之后，開(kāi)始尋找自我存在的價(jià)值，尋找社會(huì)對(duì)自我的認(rèn)同。農(nóng)民工敘事是一種底層生活經(jīng)驗(yàn)的展覽，它和都市消費(fèi)文化一起構(gòu)成了演進(jìn)中的中國(guó)當(dāng)代文化主潮。

敘事模式；文化認(rèn)同；精神歸鄉(xiāng)；文化內(nèi)涵；農(nóng)民工

電視劇《春天里》是一部描寫(xiě)農(nóng)民工生活的電視劇。全劇采用紀(jì)錄片的拍攝方法，敘述了一群農(nóng)民工討要工薪的艱辛歷程。農(nóng)民工先是經(jīng)歷了一段信任危機(jī)，在獲得了彼此的信任之后又經(jīng)歷了維權(quán)與失敗的惡性循環(huán)。由于工頭張彪攜款潛逃，農(nóng)民工在報(bào)社記者李海平和律師的幫助下走上了法律訴訟、維權(quán)的道路。在漫長(zhǎng)的維權(quán)過(guò)程中，他們討要的并不僅僅是一年的血汗錢(qián)，而是生存的尊嚴(yán)。該劇導(dǎo)演管虎以近乎純客觀的敘事視角記錄著農(nóng)民工群體的形象嬗變，也記錄著最底層的社會(huì)文化變遷。

一、尋找自我與精神歸鄉(xiāng)

法國(guó)文論家皮埃爾·讓認(rèn)為：“劇本的核心基礎(chǔ)由命題和主題構(gòu)成，但是，敘事又不可避免地按照三個(gè)順序去寫(xiě)：鋪墊、中心環(huán)節(jié)和解決?！盵1]《春天里》似乎違反了這一劇本創(chuàng)作定律，一開(kāi)始就讓主人公陷入了生存的窘境。上百名辛勞一年的農(nóng)民工一直沒(méi)有得到應(yīng)有的酬勞，在迫在眉睫的麥?zhǔn)蘸蜔o(wú)望的等待之間，大部分人選擇了離開(kāi)，留下了謝老大和幾個(gè)民工繼續(xù)討要工錢(qián)。剩下的情節(jié)，都圍繞著“討薪”這一主題展開(kāi)。

管虎采用了預(yù)敘的手法，直接告訴觀眾將要發(fā)生的事件的可能性結(jié)局。這就意味著《春天里》并不以懸念取勝，而是在敘事中展開(kāi)人性深度的挖掘。他甚至有意省略了平穩(wěn)的鋪墊過(guò)程，讓群體在特定的危機(jī)背景下顯現(xiàn)出不同的個(gè)性。在結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)看來(lái)，產(chǎn)生愿望、得到幫助、實(shí)現(xiàn)目標(biāo)和獲得獎(jiǎng)賞是敘事情節(jié)發(fā)展的四種結(jié)構(gòu)模式。在留守人群中，大家有著共同的身份背景，在社會(huì)生活中都喪失了一些最珍貴的東西，也就有了共同的行動(dòng)動(dòng)力——尋找。

謝老大失去了妻子和兒子的健康，栓兒失去了父母，家慧喪失了貞潔，老陸失去了作為一個(gè)男人和丈夫的尊嚴(yán)，楊志剛則很早就失去了父愛(ài)與母愛(ài)。這些喪失可以歸結(jié)為流浪的無(wú)根漂泊感，在社會(huì)群體中失去定位和價(jià)值的卑微感。所以，與其說(shuō)《春天里》是一部關(guān)于討薪的時(shí)事題材電視劇，莫不如說(shuō)是一次尋找自我和精神歸鄉(xiāng)的尋找之旅。

主人公楊志剛是導(dǎo)演著力刻畫(huà)的人物。他善良而易怒，常常不計(jì)后果地做出一些非理性的舉動(dòng)。在他看來(lái)，這個(gè)世界是非黑即白的。所以，他信奉強(qiáng)者生存的叢林法則。與那些只會(huì)逆來(lái)順受的同伴不同，他是一個(gè)極富自尊心的人，不能容忍任何對(duì)農(nóng)民工的不屑與不尊重。在對(duì)立與仇視的語(yǔ)境下，楊志剛并沒(méi)有找到真正的自我，反而成為一個(gè)與周圍世界格格不入的“異數(shù)”。只有在尋找母親的路途上，他才真正地成長(zhǎng)為一個(gè)具有完整人格的人。

楊志剛的母親酷愛(ài)唱戲，后來(lái)忍受不了家庭暴力而離家出走。楊志剛對(duì)母親的尋找，其實(shí)是對(duì)自我身份的一次尋找。他不斷地收到母親行蹤的消息，卻總是失望而歸。導(dǎo)演將楊志剛尋找母親的行程，最終定格在廣袤無(wú)垠的大草原上。失落了自我意識(shí)的主人公與草原“母親”之間形成了母體子宮與嬰兒之間的相互指涉。雖然找到母親的希望是暗淡渺茫的，但是他發(fā)現(xiàn)自己并不孤獨(dú)，草原上的人們善良豪爽，沒(méi)有都市文明的爾虞我詐、勾心斗角。每當(dāng)劇情出現(xiàn)灰暗壓抑的敘事色調(diào)的時(shí)候，主人公都要來(lái)到草原上，在篝火旁跳起歡快的舞蹈，暢飲醉人的美酒。在這片充滿了象征意味的靈魂皈依之地，主人公找到了精神的寄托，也找到了生命的真諦——生命不是憎恨與仇視，而是愛(ài)與和解。

楊志剛對(duì)二人轉(zhuǎn)演員宋娟娟的情感，與其說(shuō)是男女的愛(ài)情，不如說(shuō)也是一種精神的寄托。他能在宋娟娟唱戲的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己母親的影子，并能在這種欣賞的過(guò)程中體會(huì)到母愛(ài)的光輝和力量。所以，每天看宋娟娟的二人轉(zhuǎn)表演就成了他一天中最快樂(lè)的時(shí)光。他和董飛為宋娟娟發(fā)生沖突的時(shí)候，總是被打得遍體鱗傷，卻從不屈服。每次董飛問(wèn)楊志剛“你還喜歡宋娟娟嗎？”得到的回答永遠(yuǎn)是斬釘截鐵的“喜歡！”

后來(lái)，宋娟娟離開(kāi)了都市，而楊志剛在草原上開(kāi)了一個(gè)汽車修理部，繼續(xù)尋找母親和愛(ài)人。這暗示著每個(gè)人對(duì)美好事物和愛(ài)的追尋永遠(yuǎn)只能在路上。正如有學(xué)者指出的：“敘述方位的常規(guī)設(shè)立乃至聚焦謀略，不僅僅是形式美學(xué)層面上的手段與技藝，同時(shí)也參與價(jià)值判斷、影響著情感走向，它們包含了敘述行為與意義的雙重建構(gòu)。”[2]

《春天里》的歸鄉(xiāng)主題，是在困境中對(duì)鄉(xiāng)土田園牧歌生活的眷戀與思念，其根性是難舍的土地情結(jié)，總是覺(jué)得都市文化不過(guò)是建筑在空中樓閣中的浮躁文化，只有鄉(xiāng)土文化才是自己的根。但是，很多人遺憾地發(fā)現(xiàn)，這種精神的思鄉(xiāng)不過(guò)是在思念一個(gè)很難歸去的故鄉(xiāng)。所以，與其說(shuō)歸鄉(xiāng)是對(duì)故土的依戀，莫不如說(shuō)是對(duì)精神故鄉(xiāng)的尋找?！洞禾炖铩方Y(jié)尾處，富于二人轉(zhuǎn)調(diào)式的音樂(lè)回蕩在遼闊的草原上，主人公沉浸在音樂(lè)的世界里，感到無(wú)比的幸福和滿足。這一富于象征意味的場(chǎng)景暗示著尋找之旅，真正開(kāi)啟了新生活的希望之門(mén)。

二、身體敘事與鏡像自我

在管虎的敘事話語(yǔ)中，女性是無(wú)法主宰自己命運(yùn)的弱者。在充滿了叢林法則的都市中，她們的選擇往往是委身于男性的護(hù)佑之下。家慧雖然知道自己是發(fā)廊老板的玩物，但仍然無(wú)力擺脫這段畸形的孽緣。管虎似乎鐘情于將經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立和女性的獨(dú)立放到同一個(gè)視野下加以考察，將女性的命運(yùn)軌跡歸結(jié)為在經(jīng)濟(jì)大潮的裹挾下無(wú)力向前的悲劇宿命。

在《春天里》的敘事空間中，性敘事的主要目的是展現(xiàn)底層人的生存狀態(tài)。劇中的兩組人物薛五、薛六、王家才與王家慧分別代表著墮落和拯救的雙重關(guān)系。

王家慧從農(nóng)村來(lái)到繁華的都市，她一直憧憬著過(guò)上城里人的生活，并且從外貌上極力摹仿城里人的打扮，將頭發(fā)染成黃色，散步的時(shí)候懷里抱著一條狗。在她看來(lái)，自己的未來(lái)充滿了希望。她很快就適應(yīng)了城市的節(jié)奏，變成了一個(gè)發(fā)廊老板的情人。直到有一天，發(fā)廊老板的妻子從南方過(guò)來(lái)，擊碎了家慧的城市夢(mèng)，原來(lái)自己是一個(gè)破壞別人家庭的女人。

王家慧的哥哥王家才并沒(méi)有什么夢(mèng)想，只想老老實(shí)實(shí)地過(guò)日子，打工掙錢(qián)，然后回老家。家慧一直看不起哥哥，認(rèn)為他不過(guò)是一個(gè)土得掉渣的農(nóng)民工。但是現(xiàn)實(shí)摧毀了家慧的幻想，她成了一個(gè)一無(wú)所有、到處流浪的人，而且還有了發(fā)廊老板的孩子。面對(duì)初生嬰兒，兩個(gè)年輕人無(wú)望地等待著，不知道自己的路在何方。

農(nóng)民工薛六，一直無(wú)微不至地照顧著家慧和孩子，不過(guò)家慧仍然把薛六視作哥哥。在她看來(lái)，城市化的身份標(biāo)簽才是一個(gè)值得一生追逐的夢(mèng)想。王家慧為了這個(gè)標(biāo)簽，不惜做了失足女，以出賣肉體來(lái)?yè)Q取所謂的城里人的身份。

薛五經(jīng)常晚上翻越柵欄去發(fā)廊尋歡，在他看來(lái)這并沒(méi)有什么不妥，而且還勸說(shuō)弟弟薛六去發(fā)廊滿足自己的欲望。這本來(lái)是一次性啟蒙的故事，但管虎將之處理為一段富于戲劇性的沖突。一次，接待薛六的竟然是他的夢(mèng)中女神王家慧。導(dǎo)演管虎運(yùn)用了全景式的長(zhǎng)鏡頭，敘述了一個(gè)尷尬的情境，一個(gè)是對(duì)愛(ài)情充滿了各種幻想的打工者，一個(gè)是閱盡風(fēng)塵、視感情為兒戲與謀生手段的“新女性”。兩個(gè)人尷尬地對(duì)視著，好像一瞬間發(fā)現(xiàn)了彼此的秘密，又在一瞬間原諒了彼此的荒唐。鏡頭前，主人公并沒(méi)有一句臺(tái)詞，只有薛六扭捏地整理衣角，家慧驚訝地站在門(mén)口，顯現(xiàn)出復(fù)雜的情感糾葛以及情境性反諷。

“在話輪交替機(jī)制的制約下，不應(yīng)該出現(xiàn)冷場(chǎng)的話，此時(shí)的沉默既有責(zé)任人，也有特定的涵義。”[3]沉默作為劇作中的特定節(jié)點(diǎn)，本身并沒(méi)有什么特殊的涵義，但值得注意的是在故事時(shí)間停滯的情境下，情節(jié)時(shí)間還在延續(xù)著自身的功能性作用，讓觀眾體驗(yàn)到此時(shí)主體的尷尬，以及偶遇事件對(duì)主人公內(nèi)心世界的觸動(dòng)?！鞍l(fā)廊偶遇”本來(lái)是一次可有可無(wú)的性交易，但管虎將之放大為一次邂逅。薛六本來(lái)對(duì)王家慧情有獨(dú)鐘，但是他心中的女神竟然是從事不光彩職業(yè)的女性。靜默的鏡頭語(yǔ)言仿佛在暗示：生活中并沒(méi)有太多的浪漫邂逅，更多的是直抵人內(nèi)心的殘酷現(xiàn)實(shí)。

三、身份焦慮與文化認(rèn)同

在《春天里》，農(nóng)民工生存的艱難并不僅僅表現(xiàn)為金錢(qián)的匱乏，更集中體現(xiàn)在文化身份的邊緣化?！洞禾炖铩匪茉斓娜合袢宋铩@些善良的農(nóng)民工，離開(kāi)鄉(xiāng)土來(lái)到都市，并沒(méi)有多少人實(shí)現(xiàn)了“淘金夢(mèng)”，更多的人在經(jīng)歷了生存的艱辛與文化身份認(rèn)同的焦慮之后，開(kāi)始了尋找之旅，尋找自我存在的價(jià)值，尋找社會(huì)對(duì)自我的認(rèn)同。比如，二人轉(zhuǎn)演員宋娟娟年輕貌美，卻時(shí)時(shí)受到地痞流氓的調(diào)戲，性情剛烈的她無(wú)力反抗，只好選擇了逃離都市，重新尋找自己的幸福。

善良的“編外記者”李海平，也是游走在社會(huì)底層的邊緣性人物，每天都要忍受妻子的呵斥與鄰居的嘲諷。但是，他在報(bào)紙上發(fā)表了關(guān)注弱勢(shì)群體命運(yùn)的文章，將自己和這群無(wú)助的農(nóng)民工連在了一起。很難說(shuō)到底是他在幫助農(nóng)民工，還是農(nóng)民工“討薪事件”讓他找到了在現(xiàn)實(shí)生活中的存在感。

文論家霍洛道夫認(rèn)為：“行動(dòng)是戲劇的對(duì)象……每一個(gè)行動(dòng)的出現(xiàn)，是和其他行動(dòng)有著因果聯(lián)系和時(shí)間聯(lián)系的，戲劇只是從這諸多的聯(lián)系里，選擇其中表明沖突之產(chǎn)生、發(fā)展和解決的那些聯(lián)系，因此，戲劇是將行動(dòng)作為統(tǒng)一的行動(dòng)加以再現(xiàn)的。”[4]

《春天里》的大部分人物，最初并沒(méi)有行動(dòng)的自覺(jué)，而是在“尋找之旅”中發(fā)現(xiàn)了自我的價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了對(duì)生存窘境的超越。陸長(zhǎng)有是一個(gè)不折不扣的行動(dòng)派，不過(guò)他的行動(dòng)并沒(méi)有自己的主動(dòng)意識(shí)，往往是被他者牽引。他不想來(lái)到城市打工，但是為了供養(yǎng)上大學(xué)的兒子不得不選擇了背井離鄉(xiāng)；他的妻子總是抱怨他沒(méi)有男子漢的氣概，是一個(gè)無(wú)所事事的窩囊廢，這也讓他迷失了自我。在陸長(zhǎng)有的身上，主要的矛盾沖突是圍繞著身份、角色的認(rèn)同焦慮展開(kāi)的：他極力扮演好父親的角色，但最終發(fā)現(xiàn)自己的兒子不過(guò)是一個(gè)沒(méi)出息的啃老族；他與妻子在外人面前扮演著夫妻恩愛(ài)的角色，實(shí)際上卻是互相猜忌、心生隔閡。有一天，他終于發(fā)現(xiàn)自己陷入了一種邏輯悖論中：自己越是努力，就越是陷入虛偽的人格表演中，不能自拔。

陸長(zhǎng)有的妻子在都市的繁華里迷失了自己，并沒(méi)有靠自己的勞動(dòng)換來(lái)幸福，而是靠著別人的包養(yǎng)才能生活下去。陸長(zhǎng)有在一次偶然的機(jī)緣下，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了妻子的秘密。但是，他并沒(méi)有對(duì)妻子產(chǎn)生怨恨的情緒，而是將所有的怨恨歸結(jié)為雇主的誘惑和欺騙。他與妻子的和解意味著他發(fā)現(xiàn)了在蕪雜的都市語(yǔ)境下鄉(xiāng)土觀念里的善惡二元對(duì)立已經(jīng)不能涵蓋生活的全部意義，那么，寬恕和愛(ài)就是獲得新生的唯一路徑。

馬丁·艾思林說(shuō)：“戲劇的真實(shí)性表現(xiàn)在意義的多重性上，一個(gè)以其扣人心弦的故事向我們揭示了社會(huì)行為的重大教訓(xùn)的劇本，也可以通過(guò)強(qiáng)有力的詩(shī)意的形象，為情感的體驗(yàn)開(kāi)辟一些未知的領(lǐng)域?！盵5]

農(nóng)民工形象不僅僅是一種社會(huì)身份的界定，更是中國(guó)當(dāng)下社會(huì)生活中一個(gè)具有典型符號(hào)意義的形象。他們?cè)谀吧亩际欣飫谧?、生存，也在這里迷失或覺(jué)醒。對(duì)農(nóng)民工形象的關(guān)注，已經(jīng)超越了單純的鄉(xiāng)土文學(xué)和都市文學(xué)的概念，是現(xiàn)代化語(yǔ)境下現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)精神的深化。對(duì)農(nóng)民工形象很難用傳統(tǒng)的道德批評(píng)和審美批評(píng)加以界定。農(nóng)民工敘事是一種底層生活經(jīng)驗(yàn)的展覽，它和都市消費(fèi)文化一起構(gòu)成了演進(jìn)中的中國(guó)當(dāng)代文化主潮。

電視劇《春天里》以不動(dòng)聲色的客觀姿態(tài)，描繪了在兩種文化形式?jīng)_突下的農(nóng)民工的生存現(xiàn)狀——他們已經(jīng)從蒙昧走向了覺(jué)醒，盡管前路還需要踟躕前行。他們的未來(lái)會(huì)怎樣？管虎并沒(méi)有給出一個(gè)最后的答案，或許他覺(jué)得很難用一個(gè)電視劇的篇幅來(lái)概括全部的農(nóng)民工生存狀況。

[1]皮埃爾·讓.劇作技巧[M].高虹，譯.北京:中國(guó)電影出版社,2005:84.

[2]張育華.電視劇敘事話語(yǔ)[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,2006:47.

[3]王虹.戲劇文體分析[M].上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2006:43.

[4]霍洛道夫.戲劇結(jié)構(gòu)[M].李明琨等，譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,1981:20.

[5]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].羅婉華，譯.北京:中國(guó)戲劇出版社,1981:113

2014-12-19

吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(2012B174)。

郝 崇(1973- )，女，吉林省吉林市人，北華大學(xué)文學(xué)院副教授，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

J905

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2095-7602(2015)05-0173-03