陳忠松

(福建師范大學(xué) 音樂學(xué)院，福建 福州 350108)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)就目前而言主要有實踐傳承與文符傳承兩種做法。前者依靠人群的代際傳習(xí)實踐，保持遺產(chǎn)的鮮活狀態(tài);后者則是利用文字圖符等媒介進(jìn)行描述、記錄和展現(xiàn)，固化保存遺產(chǎn)。前一種做法效果好但不容易做到，因而在當(dāng)前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中通常輔以后一種做法。

三維虛擬技術(shù)即三維虛擬圖像技術(shù)，包括三維虛擬現(xiàn)實技術(shù)和三維動畫技術(shù)。三維虛擬現(xiàn)實技術(shù)是一種通過創(chuàng)建立體圖景虛擬世界的計算機(jī)仿真技術(shù)，具有多感知性、交互性、臨場感、自主性等特征。三維動畫技術(shù)也是用計算機(jī)模擬空間造型和運(yùn)動的動畫技術(shù)。三維虛擬現(xiàn)實技術(shù)與三維動畫技術(shù)在開發(fā)思想上是相似的，它們都以實現(xiàn)三維仿真和體現(xiàn)臨場感為目的，差別主要體現(xiàn)在前者的結(jié)果具有交互性，后者通常是設(shè)計結(jié)果的線性輸出。

三維虛擬技術(shù)目前已在多個領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用，但在瀕臨失傳的民間藝術(shù)比如稀有劇種保護(hù)傳承中的應(yīng)用探討，似乎還不多見。三維虛擬技術(shù)能否用于稀有劇種的保護(hù)工作呢?答案是肯定的。不僅如此，三維虛擬技術(shù)應(yīng)用于稀有劇種的保護(hù)工作還有它獨(dú)特的優(yōu)越性。比如:它可以用更為逼真、精細(xì)、準(zhǔn)確的影像呈現(xiàn)劇種的表演場景;演示劇種的藝術(shù)形態(tài)動作;保存劇種特色行頭及其制作工藝的詳實數(shù)據(jù);再現(xiàn)與劇種有重要關(guān)聯(lián)但現(xiàn)實中已不可見的事象，以實現(xiàn)稀有劇種檔案式保存、仿真性展示和全息化傳承等。

一、三維虛擬技術(shù)與稀有劇種表演場景的呈現(xiàn)

表演藝術(shù)的欣賞需要臨場感。“臨場感”在表演藝術(shù)的欣賞中是一個很重要、很奇妙的組成部分。我們發(fā)現(xiàn)，盡管廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)音視頻、CD、DVD 等各種音像傳播媒介非常發(fā)達(dá)，利用方便、廉價，但大多數(shù)人在有條件的情況下還是愿意選擇臨場聆聽音樂、觀看演出，因為臨場欣賞獲得的審美體驗與通過一般的音像傳播媒介欣賞獲得的審美體驗是有很大差別的。稀有劇種要得到更多的切實關(guān)注，需要讓觀習(xí)者體驗到臨場感。

三維虛擬技術(shù)雖然也是一種技術(shù)手段，但它比之其它傳統(tǒng)手段，能營造出逼真的現(xiàn)實場景。將之應(yīng)用于稀有劇種之表演場景再現(xiàn)，有著其它技術(shù)手段不可企及的優(yōu)越性。以安順地戲為例，安順地戲是一種地域性、民族性極為突出的村落古戲，它只流傳于以貴州省安順市屯堡社區(qū)為核心的一個極小范圍內(nèi)。它以村落為單位進(jìn)行表演和欣賞，雖有跨村交流的情況，但卻并不普遍。它是純業(yè)余的戲曲表演，沒有職業(yè)化的戲班，表演者和欣賞者都是一個村寨中的村民。地戲表演不搭戲臺，表演者圍場作戲，看戲者圍場而觀。它通常在特定的民俗節(jié)日里表演，表演時還伴有其他儀式與禮俗活動。顯然，這種表演有極為突出的場景性——村落的大場景與戲場的小情景。局外人欣賞這種戲曲，不身臨村落場景和戲場情景，很難體會到它的藝術(shù)感染力。但讓人們都走進(jìn)村落去了解它顯然是不現(xiàn)實的。利用三維虛擬技術(shù)，即可通過動態(tài)環(huán)境建模，再現(xiàn)仿真情景，這樣既形象地保存了村寨、地戲及相關(guān)禮俗儀式活動的立體場景，又為觀習(xí)者營造出了一個仿真的現(xiàn)場，讓他們獲得觀看地戲表演的“臨場”體驗。于是，體驗就可能會促生興趣，興趣必有利于傳承與傳播，傳承與傳播即可促進(jìn)保護(hù)。

二、三維虛擬技術(shù)與稀有劇種的形態(tài)基因保存

對于稀有劇種的保護(hù)，僅是宣傳與倡議顯然是不夠的。對其形態(tài)基因的提取留存才是最為核心的工作。稀有劇種多是具有鮮明個性的地方性、民族性劇種，它的個性突出體現(xiàn)為形態(tài)的個性，故留下生成這些形態(tài)個性的基因，便是保護(hù)工作中最有決定意義的部分。

安順地戲分布于相對集中的370 余個村寨中，各村寨的表演具有共同性，也有不少個性差別，有學(xué)者還因此將它們分為“東路地戲”和“西路地戲”。但就其形態(tài)而言，實際差別還不止于此。除了表演劇目、服飾不同外，唱腔和動作更是具有明顯的村寨性特征。以動作而言，每個村寨通常都會有自己偏愛和擅長的套路動作及程式，這些動作程式的種類是非常豐富的，據(jù)帥學(xué)劍在《安順地戲》一書中的統(tǒng)計，各堂地戲的套路總共至少有160 余種。［1］78－81沒有哪個村寨的戲友能表演地戲所有的這些動作程式。即便是在一個村寨中，由于地戲表演的非職業(yè)化和傳承方式的集體性與粗放性，也并不是每個戲友都能掌握本村地戲的全部動作和程式。所以，即便是一些村寨有活態(tài)的傳承力量，也很難確保將安順地戲整個劇種的所有動作套路都能繼承下來。而動作套路正是決定安順地戲具有獨(dú)特的形態(tài)個性的一類基因。當(dāng)前，隨著安順地戲的急劇式微，表演者日益減少，許多村寨連表演一個折子戲的演員都湊不足了。在表演力量急劇萎縮的現(xiàn)實情況下，想法保存這些形態(tài)基因刻不容緩。

長于將動作進(jìn)行多角度、立體、精細(xì)呈示的三維虛擬技術(shù)可在一定程度上幫助解決這個核心難題，起碼可以進(jìn)行一些搶救性的保護(hù)。具體來說，就是充分利用還健在的地戲表演者，建模造型，回憶表演動作套路，然后用三維虛擬技術(shù)將這些信息制作合成可視的、互動的、具有展示和教學(xué)功能的立體圖形圖像，進(jìn)行數(shù)字化保存。當(dāng)然，用攝像機(jī)拍攝的平面錄像也能做出教學(xué)視頻，但其可視角度、動作過程、尤其是互動性遠(yuǎn)不及三維虛擬技術(shù)制作的圖形圖像豐富、全面和靈活。以地戲中一個最為常用的套路——“殺過門”為例，“殺過門”套路為二人面對面表演，它由合手、亮刀、沖刀、絞刀、殺過門、砍迎風(fēng)刀等一系列分解動作組合而成，如果只是錄像，無論在哪個角度，拍攝下來的影像都會有動作盲區(qū)，不能真正完整地呈現(xiàn)動作的每一個重要細(xì)節(jié)。而如果用三維虛擬技術(shù)，不僅可以完整地展示整個套路過程，還可以多角度、有重點(diǎn)地展現(xiàn)每一個重要的動作細(xì)節(jié)。顯然，這就能更完整地、不走樣地保存地戲表演動作套路這一類重要的形態(tài)基因。

三、三維虛擬技術(shù)與稀有劇種的特色行頭保護(hù)

不少稀有劇種都有著悠久的發(fā)展歷史，它們的一些特色行頭還保留了古老的、特殊的手工技藝。對這些特色行頭的保護(hù)，也應(yīng)是稀有劇種保護(hù)的一個重要內(nèi)容。安順地戲的臉子(即面具)就是一種獨(dú)一無二的特色行頭，也是安順地戲最具特征性的表象之一。臉子多由丁木或白楊木純手工雕刻而成，制作工藝比較復(fù)雜，技術(shù)要求很高，僅是工序就有六道:截材、剖半、出坯、白面、上彩、裝飾。［1］110－111其中出坯、上彩、裝飾等工序，不僅需要嫻熟的技術(shù)，還需要對臉子所代表的角色在書中的形象特征和個人理解給予區(qū)別制作，因為地戲臉子是“跟書走”的，即這些臉子所代表的角色在地戲唱本中被描繪成什么形象，臉子就要制成什么形象。地戲表演的角色繁多，除了人物還有動物，每一面臉子都有不同的設(shè)計和技術(shù)要求，正將、反將，文將、武將，男將、女將，雜扮、動物，各面臉子既有類型化特征，更有各自的造型與裝飾。臉子不同于涂面臉譜，它是立體的。但我們現(xiàn)在能看到的臉子和臉子制作過程的圖片和圖像都是平面的，如果僅有這些圖片與圖像，一是很難辨識出某一面臉子真實的大小、厚度及內(nèi)空的弧度，更不能精確地掌握每一個部件、紋飾、圖案等細(xì)節(jié)的三維數(shù)據(jù);二也不能完整精細(xì)地展示制作工藝的過程與重要環(huán)節(jié)。臉子制作同樣也面臨著匠人急劇減少的問題。對這種工藝的保護(hù)和傳承顯然也是急不可待的事情。

三維虛擬技術(shù)在臉子的保護(hù)中有兩個用途:一是通過專門的設(shè)備將現(xiàn)有的臉子進(jìn)行數(shù)字化、模型化，保存它們的全息影像;二是采集臉子雕刻制作工藝的詳細(xì)數(shù)據(jù)，并據(jù)此制作出交互性強(qiáng)的工藝流程模型。質(zhì)言之，三維虛擬技術(shù)用于臉子的保護(hù)，可以更精確詳盡地實現(xiàn)臉子及其制作工藝的數(shù)字化，為各面臉子留存完整的數(shù)字檔案，為新臉子的制作提供可視的、數(shù)據(jù)化的技術(shù)示范。

四、三維虛擬技術(shù)與稀有劇種民族志制作

視覺人類學(xué)的觀念和方法及其實踐成果——影像民族志作品應(yīng)用于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)已得到了認(rèn)可，但目前更面臨著像馬林諾夫斯基(B.K.Malinowski)在《西太平洋的航海者》(Argonauts of Western Pacific)的“前言”中所說的事實:“民族學(xué)正處在一個即使不是悲劇性的也是一個十分尷尬的境地。正當(dāng)它整理好作坊，打造好工具，準(zhǔn)備不日開工時，它要研究的材料卻無可挽回的急劇消散了。當(dāng)科學(xué)的田野民族學(xué)方法和目標(biāo)初具規(guī)模，當(dāng)訓(xùn)練有素的人們踏上征程，去研究未開化區(qū)域的居民時，他們卻在我們眼前消失了?！保?］其實，任何一種文化事象都不是孤立的、沒來由的存在，它的形成總是有許多歷史的和地域的因素。即便是我們能留住現(xiàn)在的事象(這種可能性其實不大)，那過去的東西在當(dāng)下也不可能再現(xiàn)。要保護(hù)一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅要保護(hù)它的文化表象，也要保護(hù)它的精神內(nèi)核。而文化的精神內(nèi)核常常是在歷史與地域的影響下形成的。所以，以保護(hù)非物質(zhì)文化為主要目的的影視民族志作品，除了要能展現(xiàn)文化的當(dāng)下存在，還應(yīng)該要對文化形成與發(fā)展的時空序進(jìn)、深層原因作必要的呈現(xiàn)，以揭示出文化的精神內(nèi)核。不過，僅靠現(xiàn)實存在的文化表象素材是不足以達(dá)到這個目的的。于是，動畫作為一種方法手段被引入了影像民族志的領(lǐng)域中。

自20世紀(jì)60－70年代以來，在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，人類學(xué)研究理念已逐漸體現(xiàn)為“或隱或顯地注重文化藝術(shù)主體對文化模式的解讀、認(rèn)知以及對文化象征意義的闡釋，強(qiáng)調(diào)研究中主位闡釋與客位闡釋的互動，挖掘個體人格與心靈在文化藝術(shù)創(chuàng)造與認(rèn)知過程中的情感、想象、幻想的生成轉(zhuǎn)換過程，以及各種‘有意味的形式’折射出的藝術(shù)心理圖式”。［3］這為動畫成為影像民族志手段提供了理論支持。2008年6月，Jay Ruby 在冰島召開的北歐人類學(xué)電影協(xié)會會議(Nordic Anthropological Film Association Meeting)上發(fā)表了TOWARDS AN ANTHROPOLOGICAL CINEMA 一文，指出利用數(shù)字媒介的寫實圖像來制作人類學(xué)影片，已經(jīng)成為一種類型被許多人嘗試;建議以數(shù)字媒體民族志來突破傳統(tǒng)的民族志影像表達(dá)的固有限制。因為在人類學(xué)影片的發(fā)展進(jìn)程中，有很多內(nèi)容是人類學(xué)家無法采用現(xiàn)有手段即攝像機(jī)等去現(xiàn)場拍攝到的，這就需要建立一種新類型的人類學(xué)電影:如利用手工繪制與虛擬仿真等手段來形象地表述他們的研究成果或陳述他們的人類學(xué)議題的電影;又如對人類學(xué)歷史事件的敘述、殘酷場面的模擬、人類文化遺產(chǎn)的虛擬仿真等，都需要用到動畫制作手法。

民族志影像與其他藝術(shù)影像的最核心區(qū)別在于它內(nèi)容的真實性。用虛擬仿真設(shè)計的動畫來“書寫”的民族志，是不是就失去了真實性呢?它還能被稱作“民族志”嗎?其實，“文字圖符”的內(nèi)涵隨著時代的發(fā)展會不斷地變化擴(kuò)展。今天它除了指使用歷史比較久遠(yuǎn)的、在一定范圍內(nèi)約定俗成的文字符號以外，利用現(xiàn)代高科技儀器設(shè)備與技術(shù)手段制作的圖形、影像、動畫等形式也可以被視為一種具有圖符性質(zhì)的媒介。它們都是客觀存在和現(xiàn)實表象的一種表征性符號，都是人類認(rèn)識理解世界的一種媒介和結(jié)果體現(xiàn)。所以，它們在民族志制作上的合法性與文字是一樣的。也就是說，它們所表現(xiàn)的內(nèi)容是否真實取決于內(nèi)容本身，與它們本身是什么沒有關(guān)系。

稀有劇種作為一種特殊的文化事象，應(yīng)該有自己的影像民族志。而影像民族志自然不只是拍攝折子戲錄像，也不完全等同于拍攝紀(jì)錄片。它除了對現(xiàn)實表象進(jìn)行記錄，還可能要依據(jù)各種線索與理論對歷史過程與深層內(nèi)涵作必要的再現(xiàn)與解釋，要體現(xiàn)出對“是什么、怎么樣、為什么”等問題的回應(yīng)。以安順地戲為例，安順地戲是只以歷史軍事征戰(zhàn)演義故事為表演內(nèi)容的劇種，是屯堡文化的象征物，是一種兼具儀式性、審美性的村落戲曲——這些都是它的表象。形成這些表象的時空條件和深層原因是什么呢?學(xué)者們研究指出，明代的軍事行動與屯軍、歷代移民及其后裔、屯堡人的信仰、黔中地區(qū)的自然條件與族群關(guān)系等都是促使地戲生成與流布的條件與原因。要為安順地戲“撰寫”一部影像民族志，應(yīng)該少不了這些內(nèi)容。用攝像機(jī)顯然無法獲得這些影像——因為它們在現(xiàn)實中已無法找到。但各種學(xué)術(shù)線索和學(xué)者的思想既然可以通過文字表達(dá)，自然也可以通過與文字具有相同性質(zhì)的另一種符號表象——虛擬仿真影像來體現(xiàn)。以目前的設(shè)備條件與技術(shù)水平，已可以生動再現(xiàn)征南戰(zhàn)爭、軍屯生活、族群互動等歷史事件，這樣做出來的民族志不僅對安順地戲這種稀有劇種具有全息化的保護(hù)意義，還可為它的展示與發(fā)展決策等具體行為提供更為科學(xué)、權(quán)威的依據(jù)，促使它的文化價值、社會價值在當(dāng)代繼續(xù)得以提升與實現(xiàn)。

結(jié)語

傅謹(jǐn)在《中國稀有劇種的命運(yùn)與前景》一文中呼吁:“可以肯定地說，我們已經(jīng)喪失了保護(hù)和搶救稀有劇種的最佳時機(jī)，部分劇種即使想搶救也已為時太晚。但我們還是必須去正視這一嚴(yán)酷的現(xiàn)實，盡到最后一份努力，哪怕已經(jīng)是一堆廢墟，也要力爭將它們留給后人。”［4］如何“將它們留給后人”呢?文字、圖片、音像等都可以發(fā)揮一定的作用，但也都有各自的局限性。比如:文字失之形象，圖片失之動感，而相對直觀形象的普通音像(二維平面)也很難將戲曲表演中的諸多重要細(xì)節(jié)全息表現(xiàn)出來，觀習(xí)者難以體會到身臨其境的現(xiàn)場感，不容易產(chǎn)生共鳴與興趣。戲曲是綜合的、動態(tài)的、具有場景性的表演藝術(shù)。同時它也是一種文化，不僅有生動的形態(tài)表象，還有深層的精神特征。稀有劇種更有著獨(dú)特的地方性、民族性，它甚至可能就是某一族群文化的集中體現(xiàn)，有著自己獨(dú)一無二、不可復(fù)制的價值、功能和意義，因而它的審美元素往往也是個性鮮明的、非大眾的、非主流的。所以，對于稀有劇種的保護(hù)，不僅要保留住綜合的、動態(tài)的形態(tài)表象及其演出場景，還要展示、詮釋這些表象與場景的成因、內(nèi)涵與意義。針對稀有劇種的這些特點(diǎn)和需要，對其進(jìn)行保護(hù)，三維虛擬技術(shù)就其應(yīng)用結(jié)果而言，無疑是一種比之文字、圖片、二維音像等應(yīng)用更為理想的手段。三維虛擬技術(shù)作為一種以虛擬仿真為特征的科技手段，可以用更為逼真的、精細(xì)的、準(zhǔn)確的影像呈現(xiàn)場景、展示動作、記錄工藝、解釋文化，將它用于稀有劇種的保護(hù)，不僅有理論依據(jù)，更是現(xiàn)實需要。

也許現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)文化特別是傳統(tǒng)藝術(shù)會產(chǎn)生破壞力，但我們必須看到，反傳統(tǒng)并不是現(xiàn)代科技的初衷與本質(zhì)屬性。傳統(tǒng)藝術(shù)的式微與消失并不是現(xiàn)代科技的錯?？萍际请p刃劍，怎么用它，取決于人。所以，對于傳統(tǒng)文化的保護(hù)并不排斥現(xiàn)代科技手段。不僅如此，在當(dāng)前的現(xiàn)實情況下，還要加強(qiáng)使用的力度，擴(kuò)大使用的范圍。試想:要是當(dāng)年沒有鋼絲錄音機(jī)和楊蔭瀏這樣會利用最新科技手段的音樂學(xué)家，我們今天還能聽到阿炳親自演奏的《二泉映月》嗎?

對稀有劇種進(jìn)行保護(hù)最好方式是能實現(xiàn)活態(tài)傳承，即代代有人能相傳下去。但并非所有的稀有劇種都有這樣的條件，甚至難有幾個稀有劇種具備這樣的條件。于是只能求其次，用虛擬仿真的影像來盡量留住它們的形態(tài)基因與文化精神。當(dāng)然，使用三維虛擬技術(shù)對稀有劇種進(jìn)行保護(hù)就目前而言也還面臨一些實際問題，比如需要有一個由學(xué)者、技術(shù)人才及其他相關(guān)的專業(yè)人員組成的團(tuán)隊，還要有能勝任工作的儀器設(shè)備、滿足工作要求的經(jīng)費(fèi)等條件，所以本文僅是對應(yīng)用的可能性與必要性進(jìn)行理論探討。但本文也不是鼓吹技術(shù)論，而是認(rèn)為:三維虛擬技術(shù)在某些方面有著獨(dú)特的優(yōu)勢，可以作為一種輔助性的手段，在稀有劇種及其它傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)中不妨予以適當(dāng)?shù)膽?yīng)用。

［1］帥學(xué)劍.安順地戲［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2012:78－81.

［2］［英］馬林諾夫斯基.西太平洋的航海者［M］.梁少佳，李紹朗，譯.北京:華夏出版社，2002:1.

［3］黃澤.人類學(xué)藝術(shù)研究的歷程與特質(zhì)［J］.廣西民族學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2006(04).

［4］傅謹(jǐn).中國稀有劇種的命運(yùn)與前景［J］.人大復(fù)印報刊資料·戲劇戲曲研究，2000(01).