翁丹丹

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京　210097）

試論《一步之遙》中的“元電影”意蘊(yùn)

翁丹丹

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京210097）

《一步之遙》有諸多“元電影”的特質(zhì)。本文借“元電影”理論來解析《一步之遙》中的戲仿、經(jīng)典拼貼以及戲中戲結(jié)構(gòu)，試圖透過姜文的迷影狂歡，來思考電影自身的真實(shí)性和虛構(gòu)性之間的關(guān)系。

一步之遙元電影戲仿拼貼真實(shí)虛構(gòu)

姜文的電影新作《一步之遙》，無疑是2014年新映影片中被熱議最多的一部。本文無意討論《一步之遙》未上映之初的井噴狀宣傳聲勢和上映之后的口碑失利以及票房滑鐵盧，權(quán)借“元電影”理論來解析此片。

一、何為“元電影”？

“元電影”理論與文學(xué)界的“元小說”理論有著理論淵源。20世紀(jì)60年代，美國小說家兼評論家威廉·H·伽斯在《小說與生活的人物》中首次使用“元小說”這一文學(xué)術(shù)語來描述一些關(guān)于小說的小說。帕特里夏·沃說：“所謂元小說就是指這樣一種小說，它為了對虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系提出疑問，便一貫地把自我意識的注意力集中在作為人工制品的自身的位置上。這種小說對小說本身加以評判，它不僅審視記敘體小說的基本結(jié)構(gòu)，甚至探索存在于小說外部的虛構(gòu)世界的條件。”［1］通俗點(diǎn)說，“元小說”就是一種關(guān)于小說的小說。在“元小說”中，作者試圖揭示小說這一寫作形態(tài)本身的虛擬性，解構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義寫作成規(guī)。

18世紀(jì)小說作為一種文學(xué)樣式確立下來，同時(shí)代就有“元小說”的出現(xiàn)。英國小說家兼批評家戴維·斯泰恩的《商第傳》（1759-1767年）為最早的“元小說”，“采用敘述者和想象的讀者對話的形式?！保?］二十世紀(jì)五、六十年代，“元小說”大量出現(xiàn)。比較典型的“元小說”除了上文提到的《商第傳》，還有博爾赫斯的小說《小徑分叉的花園》（1899-1986年）、約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》（1969年）和喬斯坦·賈德的小說《蘇菲的世界》（1991年）。《小徑分叉的花園》是一本關(guān)于無限的書的迷宮的書，小說的結(jié)局則是開放抑或是缺失?！斗▏形镜呐恕凡扇?fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，“具有強(qiáng)烈的自我反射性，同時(shí)又悖論式地主張擁有歷史事件和真實(shí)的人物”［3］《蘇菲的世界》圍繞三個(gè)人物的生活分別展開故事，三個(gè)人物分屬三個(gè)世界，三個(gè)人物的故事交叉進(jìn)行，時(shí)間、空間自由轉(zhuǎn)換，讀者需要調(diào)動極大的想象力，來將情節(jié)重新拼接起來。

就像很多文學(xué)理論被引進(jìn)入電影學(xué)科一樣，“元小說”理論也被引進(jìn)到電影學(xué)科當(dāng)中來。南京大學(xué)文學(xué)院戲劇影視系副教授楊弋樞在其關(guān)于“元電影”的理論研究專著《電影中的電影——元電影研究》中給出的“元電影”定義是：“元電影是指關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影都在元電影之列?！保?］而電影史上有記載的最早的元電影在20世紀(jì)20年代就已出現(xiàn)了——吉加·維爾托夫的《電影眼睛》（1923年）和巴斯特·基頓的《攝影師》（1928年）。那些特征比較明顯且被討論過較多的元電影有卡雷爾·賴茲的 《法國中尉的女人》（1981年）和伍迪·艾倫的《開羅紫玫瑰》（1985年）。影片《法國中尉的女人》采取復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，戲中有戲，電影之中還有一部電影。雙線進(jìn)行的故事常?；煜苏鎸?shí)和虛構(gòu)，其實(shí)影片中的兩個(gè)故事都是虛構(gòu)，但是由于對照的緣故，仿佛影片中那群拍電影的人和他們的行為成了真實(shí)，而他們所拍的電影成了虛構(gòu)。而影片最后就“現(xiàn)實(shí)”和“電影”中的兩個(gè)故事給出了兩種結(jié)局，似乎是借此來達(dá)到一種平衡：“現(xiàn)實(shí)”中女演員安娜離開男演員麥克，“電影”中“法國中尉的女人”薩拉和貴族男青年查爾斯一起泛舟湖上?！堕_羅紫玫瑰》中也有一部正在影院上映的電影就叫《開羅紫玫瑰》，整個(gè)故事近乎于荒誕離奇。如果說拍電影是造夢的過程，那么《開羅紫玫瑰》則是在釋夢，它揭示了電影的不真實(shí)性，制造出一種間離效果，提醒觀眾不要過于相信電影世界。伍迪·艾倫在此探討了一個(gè)常問常新的問題：電影是什么？他借這部電影提醒人們反思電影的虛幻與生活的真實(shí)之間的關(guān)系，以及電影這場夢對人們的現(xiàn)實(shí)生活的影響。因?yàn)樵娪暗睦碚摻缦抻泻艽蟮哪：裕挠捌卣饕膊⒎秋@而易見，而且元電影本身常常有戲仿和拼貼，它常常將多種電影類型雜糅在一起，因而它很難作為一種電影類型被定義下來，它只能作為一種電影形態(tài)或者電影現(xiàn)象被討論?！短焯秒娪霸骸愤@樣講述電影和成長、人生之間關(guān)系的電影可以被稱作“元電影”，《雨中曲》、《藝術(shù)家》這樣表現(xiàn)電影史上具有歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)的事件 （比如聲音進(jìn)入電影世界）的電影也可以被稱作“元電影”，而如《楚門的世界》這樣批判那些為了電影真實(shí)、不惜以人性虛假為代價(jià)的電影，同樣可以被稱作“元電影”。

二、顯性或者隱性的經(jīng)典印跡

“每一部電影的誕生不可避免地銘刻著以往電影的印記，可以說世界電影史的內(nèi)部潛行著一部元電影史，潛行著一部與自身傳統(tǒng)持續(xù)對話的歷史，每一個(gè)文本都聯(lián)結(jié)著其他文本?！保?］中外電影史都是一卷沿襲先賢的歷史。《一步之遙》中有許多先前影片的影子：模仿經(jīng)典影片的場景、片段，涉及歌舞片、懸疑片、愛情片等多種類型片片種，《一步之遙》看起來更像是姜文作為超級影迷的一次迷影狂歡。

1．故事直接取材于老電影

影片的核心故事原型是中國電影史上第一部故事長片《閆瑞生》?！兑徊街b》選取了“閻瑞生案”中的“花國大選”和“總統(tǒng)遇害”兩個(gè)核心元素：完顏英在“花國大選”組委會主席馬走日及其搭檔項(xiàng)飛田操縱下，艷壓群芳，連任花國總統(tǒng)。然而因?yàn)橐粓鲆馔?，完顏英香消玉殞，馬走日成為眾所公認(rèn)的兇手，遭受追捕。整部影片以近乎夸張的手法重新架構(gòu)，最終呈現(xiàn)出的故事情節(jié)更為荒誕、離奇。影片不僅核心故事取材于電影史上的老片子，而且片中武六一角正在拍攝一部名為《槍斃馬走日》的電影。《槍斃馬走日》很難說不是老電影《槍斃閆瑞生》的指涉。

2．開場戲仿經(jīng)典影片

影片開頭接近十分鐘的戲直接戲仿科波拉1972年的《教父》。兩部片子的開場幾乎一樣：出片名，出黑底，出人物畫外音旁白。人物臺詞也如出一轍，《教父》中的角色包納薩拉說“我相信美國，美國使我發(fā)了財(cái)”，《一步之遙》中的角色武七說“我熱愛上海，上海讓我成了我”。隨著臺詞的推進(jìn)，片中人物漸顯，雖然景別不同，但都是一個(gè)人物的主鏡頭，人物在畫面中發(fā)表長篇大論，演員夸張、滑稽神情姿態(tài)極為相似。之后，是慢拉鏡頭，片中主角在畫面前景中稍稍露出一塊剪影，一樣都是人物手指彎曲支撐耳朵、下巴的姿態(tài)，在畫面前景左側(cè)露出一小塊背影，同樣的采用前虛后實(shí)的鏡頭拍攝方式，增加了主角的神秘感。而后賜酒的行為，幾乎就是姜文從《教父》中照搬過來。之后的劇情、人物情態(tài)動作、臺詞還有諸多的照搬照演，例子不勝枚舉。

除了表演、臺詞之外，《一步之遙》前十分鐘的場面調(diào)度也幾乎是從《教父1》照搬而來。場景同樣都是室內(nèi)，一桌二椅，兩人相對而坐。兩段戲都是采取低調(diào)攝影，畫面泛黃，增加故事的時(shí)代感。光效采取的都是戲劇光效，光源僅有一盞臺燈、透過百葉窗的縫隙照進(jìn)來的室外光線以及人物頭頂上方的燈。給人物的打光都是采用頂光，而非“三點(diǎn)布光”，進(jìn)一步增加人物的威嚴(yán)。另外，《一步之遙》中人物的服裝、化妝也是模仿《教父1》。

《一步之遙》前十分鐘的戲幾乎就是將《教父1》的開場重新排演后搬上銀幕的。無論姜文承不承認(rèn)，《一步之遙》此段戲都帶有大量《教父1》的痕跡。

3．片中致敬黑白默片

《一步之遙》中有四段黑白戲：一是花國大選（3分鐘），一是馬走日逃亡（2.5分鐘），另外，劇中還播放過兩次的戲中戲——《槍斃馬走日》（共接近4分鐘）也是黑白默片。這接近10分鐘的戲，是姜文對默片時(shí)代的致敬。其中，花國大選中那些俯拍道路、車輛、人群的鏡頭，碎紙片如雪飛舞的鏡頭，項(xiàng)飛田、馬走日講話的場面，這些都是戲仿默片大師卓別林的《大獨(dú)裁者》中興格爾第一次講話的段落?！兑徊街b》中的黑白段落與《大獨(dú)裁者》還有兩點(diǎn)相同之處：背景音樂節(jié)奏都較快，鏡頭都較短且切換較快速。另外，馬走日逃亡的段落戲仿的是黑白片的另一經(jīng)典——《公民凱恩》。

除此之外，影片中還多次提到電影的開創(chuàng)者路易斯·盧米埃爾，而且提到他的影片《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》。而馬走日和完顏英在抽完大麻之后，神乎仙乎的狀態(tài)之中看到的那枚銀白帶黑塊的月亮，則是在致敬喬治·梅里愛《月球旅行記》里那個(gè)月亮臉的鏡頭。

4．歌舞片的類型拼貼

從電影類型上來看，歌舞表演是歌舞片的必備，而《一步之遙》屬于懸疑劇情片，可影片前部，姜文花了十幾分鐘的時(shí)長來記錄一場歌舞表演。而且片中的歌舞表演并非是插科打諢，表演人員是專門從百老匯請來的專業(yè)歌舞團(tuán)隊(duì)。整場表演完全是精雕細(xì)琢，可與任何一部歌舞片中的表演相媲美。非歌舞片類型中有歌舞場面實(shí)屬正常，但是歌舞場面在《一步之遙》之中占用了如此多的時(shí)長，從一部電影的時(shí)間分配上來說是不合適的。姜文花了大力氣雕琢的這場歌舞表演，是一種類型拼貼。姜文在影片中安排的這場歌舞秀，除了影片宣傳上聲稱的制造“荷爾蒙一分鐘的蕩漾”，用視覺狂歡迎合觀眾的緣故之外，其實(shí)該場表演不過又是一次導(dǎo)演的迷影情結(jié)的肆意流露。這段歌舞場面有很多中外影史上經(jīng)典歌舞片的影子。

雖然《一步之遙》在舞臺布置上更為金碧輝煌、演員衣著更為暴露、音樂節(jié)奏更為和緩，整場表演還是在很大程度上與巴茲·魯赫曼的《紅磨坊》相似。《紅磨坊》“這部古裝歌舞片是以爆發(fā)性短促的剪輯法完成。巴茲·魯赫曼的剪輯風(fēng)格是回到大制片廠時(shí)代伯克利那種百花筒式剪輯法。兩個(gè)導(dǎo)演都把歌舞片段的重心放在表演者、音樂和風(fēng)格上……”［6］姜文在《一步之遙》中顯然沿襲了這種風(fēng)格。首先，康康舞群舞場面，兩部片子同樣的“荷爾蒙蕩漾”，舞蹈、音樂、剪輯節(jié)奏都較快，共同營造出一個(gè)意亂情迷的世界。白狐·福斯特的出場跟芳婷的出場極為相似，都是由之前的鬧轉(zhuǎn)為靜，而后同樣都又轉(zhuǎn)為鬧。白狐演唱的《Summer Time》跟芳婷演唱的曲目節(jié)奏也有相似之處。而青龍演唱歌劇那段的配舞，其中有一個(gè)很美的鳥瞰鏡頭，身著白羽的舞蹈人員呈花瓣?duì)罘植荚诤诹恋奈枧_地面上，黑白分明，悅?cè)搜勰?。這個(gè)鏡頭是由電影史上的一個(gè)經(jīng)典鏡頭沿襲而來。早在1934年，巴斯比·伯克利就在《美女》中應(yīng)用到了這種編舞和鳥瞰鏡頭。電影講究形式之美，而“伯克利的形式是所有編舞家中最形式化的，他將攝影機(jī)自局限的的舞臺前解放出來，拉高至舞者頭上，或穿梭在舞者之間，并且在舞蹈場面上并列出各種特殊的角度”、“宛如萬花筒般令觀眾著迷”。［7］而金·凱利1952年在《雨中曲》中再次將這種編舞方式呈現(xiàn)出來，而且表現(xiàn)得更為成熟和優(yōu)美?！兑徊街b》的這個(gè)花瓣樣兒的鏡頭正是從這些經(jīng)典鏡頭沿襲而來。

三、反思電影本身：真實(shí)還是虛構(gòu)？

自從電影誕生以來，它由最初的不登大雅之堂的 “雜?！保胶髞沓蔀橐婚T全新的藝術(shù)，電影是真實(shí)還是虛構(gòu)的問題一直是被討論的話題?！皬氖澜珉娪笆穪砜?，由逼真性與假定性形成的兩大電影美學(xué)思潮之爭，一直延續(xù)至今。”［8］強(qiáng)調(diào)逼真性的電影美學(xué)流派，有盧米埃爾作為鼻祖，經(jīng)歷意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的輝煌，有電影理論家巴贊和克拉考爾的理論提倡，在世界各地形成巨大影響，一大批優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)性影片爭相涌現(xiàn)出來。而強(qiáng)調(diào)假定性的電影美學(xué)流派，由梅麗愛開始到德國表現(xiàn)主義、歐洲“先鋒派”電影運(yùn)動，至法國“新浪潮”，再到“新德國電影運(yùn)動”，直至科技大肆進(jìn)入電影，假定性思潮在當(dāng)今有愈演愈烈之勢。

伍迪·艾倫在《開羅紫玫瑰》中明確揭示了電影和現(xiàn)實(shí)之間的界限，這個(gè)界限分割了兩個(gè)世界，而無論電影如何造夢，這兩個(gè)世界永遠(yuǎn)無法調(diào)和。伍迪·艾倫不僅暴露了電影機(jī)制，而且打破了人們意欲把電影當(dāng)作現(xiàn)實(shí)避難所的幻想。《開羅紫玫瑰》本身是一個(gè)銀幕之夢，伍迪·艾倫這個(gè)在銀幕上造夢的人，卻要借著它，打碎一切銀幕之夢。

在《一步之遙》中，姜文也在揭示和暴露電影的虛假性。武六拍攝的那部《槍斃馬走日》，只紀(jì)實(shí)性拍攝了前半部分，為了完成這部影片，武六等一幫人決意采用排演的方式給影片續(xù)上后半部分。作為電影制作者，可以不依事實(shí)為之。電影就是電影，無論它如何紀(jì)實(shí)，電影都不可能是現(xiàn)實(shí)。就像《槍斃馬走日》可以隨意被安排一個(gè)結(jié)尾，不管這個(gè)結(jié)尾是否屬實(shí)，被放映出來，它就是銀幕上的真實(shí)。王天王在舞臺上演出的的文明戲，不真實(shí)，而且很夸張，可是廣受觀眾歡迎。沒有人知道什么是真的，假作真時(shí)真亦假，馬走日只能百口莫辯。所有人都認(rèn)為馬走日就是殺害完顏英的兇手，影片的導(dǎo)演武六卻堅(jiān)持要問：什么時(shí)候？為什么？怎么？電影可以為，真相卻不可以為。姜文在電影中明顯對王天王之流持的是批判的態(tài)度。而且，姜文借武六之口表達(dá)自己的觀點(diǎn)：電影的關(guān)鍵就是真人演真事。姜文借這個(gè)戲中戲批判了某些紀(jì)實(shí)電影的虛假性，同時(shí)表明了自己對真實(shí)性的追求。

近幾年的電影新作，不乏“元電影”。獲得84屆奧斯卡最佳攝影等5項(xiàng)大獎(jiǎng)、69屆金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演的《雨果》致敬電影先驅(qū)喬治·梅麗愛，獲得84屆奧斯卡金像獎(jiǎng)5項(xiàng)大獎(jiǎng)、戛納電影節(jié)最佳男主角等25項(xiàng)大獎(jiǎng)的《藝術(shù)家》講述了聲音進(jìn)入電影引起的種種變化，記錄的是電影由無聲到有聲的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而2015年獲得第87界奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演等4項(xiàng)大獎(jiǎng)的《鳥人》也在講一個(gè)電影演員的演員夢、對于演藝?yán)硐氲膱?jiān)持。在電影一百多年的發(fā)展中，不斷有關(guān)注自身、思考自身、表現(xiàn)自身的電影出現(xiàn)，有電影在，“元電影”就有存在的可能和存在的意義?！兑徊街b》戲仿、拼貼電影史經(jīng)典，正是對自身的一種關(guān)注，電影可以被語言談?wù)?，亦可被影像談?wù)摗?/p>

［1］轉(zhuǎn)引自：王又平.元小說：暴露虛構(gòu)的話語策略［N］.湖南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版），2001（4）VOL14.

［2］戴維·洛奇.小說的藝術(shù)［M］.北京：作家出版社，1998.

［3］王海輝.后現(xiàn)代主義視角下的《法國中尉的女人》.碩士學(xué)士論文，河南大學(xué)，2007.

［4］楊弋樞.電影中的電影——元電影研究［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2012：5.

［5］楊弋樞.電影中的電影——元電影研究［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2012：5.

［6］［美］路易斯·賈內(nèi)梯.焦雄屏，譯.認(rèn)識電影（插圖第11版）［M］.北京：世界圖書出版公司北京公司，2007：138.

［7］同［6］.

［8］彭吉象.影視美學(xué)（修訂版）［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009：217.