張 慧

（濟(jì)南大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250022）

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山東地方戲演藝市場狀況調(diào)查

張 慧

（濟(jì)南大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250022）

在當(dāng)代重視傳統(tǒng)文化，注重對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)挖掘、保護(hù)的背景下，山東地方戲的發(fā)展面臨著前所未有的機(jī)遇。地方戲曲的生存發(fā)展歸根結(jié)底需要地方戲自身的自強(qiáng)自救，而市場化道路則是山東地方戲生存和發(fā)展的根本所在。研究地方戲演藝市場狀況，把握當(dāng)代地方戲市場化情況、劇團(tuán)組織和山東地方戲消費(fèi)群體，有助于推動地方戲的產(chǎn)業(yè)化和市場化，促進(jìn)山東地方戲的健康發(fā)展。

山東； 地方戲； 演藝市場

中國傳統(tǒng)戲曲最重要的特點(diǎn)就是其娛樂性和大眾化。中國戲曲發(fā)展的歷史表明，山東地方戲乃至全國的地方戲大都是發(fā)源于民間娛樂文化，高度的市場化是其發(fā)展成熟的一個重要標(biāo)志，在一定意義上可以說傳統(tǒng)戲曲這個行業(yè)是中國傳統(tǒng)社會中最為成熟的文化產(chǎn)業(yè)。上世紀(jì)五十年代的戲曲改革，山東地方戲的發(fā)展雖然出現(xiàn)了前所未有的“盛況”，但是卻脫離了市場和戲曲自身發(fā)展的軌跡，因此在隨后而來的九十年代文化體制改革后，被推到市場中的地方戲既要面對久已陌生的市場，又要面對大眾文化時代電影電視網(wǎng)絡(luò)視頻游戲等新興娛樂文化的沖擊。在近年來復(fù)興中華民族文化，重視對傳統(tǒng)、對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)挖掘、保護(hù)的文化背景下，傳統(tǒng)戲曲，尤其是地方戲的發(fā)展無疑有著巨大的機(jī)遇。挑戰(zhàn)與機(jī)遇同在，山東地方戲的發(fā)展最重要的還是要自強(qiáng)自救，真正走向市場。

一、市場化狀況

山東地方戲劇種豐富，僅目前存留就有20余種，包括呂劇、柳子戲、萊蕪梆子、山東琴書、、一勾勾、山東大鼓和山東快書等，其中山東大鼓、一勾勾等被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。山東地方戲曲藝術(shù)的市場化道路可謂一波三折，在民國時期已經(jīng)市場化的地方戲建國后更多的走向了體制內(nèi)，改革開放后尤其是上世紀(jì)末文化體制改革使得地方戲又重新開始走向市場。

山東地方戲發(fā)展需要政府和社會支持，但走向市場自力更生才是更重要的自救。以山東鄆城山東梆子劇團(tuán)為例，該劇團(tuán)在90年代市場經(jīng)濟(jì)風(fēng)起云涌的時代也遇到了發(fā)展瓶頸，逐漸衰落。但是，劇團(tuán)堅(jiān)持自力更生，自食其力，積極進(jìn)行市場化嘗試，經(jīng)營形式由政府行政管制下的事業(yè)單位改為自負(fù)盈虧，分配方式開始是按分分紅，后來按演員的業(yè)務(wù)水平定分，改為工資制，經(jīng)受住了市場經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)峻考驗(yàn)。目前，鄆城山東梆子劇團(tuán)陣容強(qiáng)大、基礎(chǔ)設(shè)施完善，演出成績頗豐，從演員演出水平到舞臺設(shè)施得到廣大觀眾認(rèn)可，叫好又叫座。此外，山東省呂劇院的市場化改革也頗有成效，文化體制改革后的省呂劇院，財(cái)政來源為政府差額補(bǔ)貼，其2011-2014年的財(cái)政狀況不但能夠自食其力，而且略有結(jié)余。

盡管走向市場是地方戲存活和發(fā)展的必經(jīng)之路，在文化多樣化和娛樂多元化的今天，地方戲劇團(tuán)將面臨越來越嚴(yán)重的生存壓力，像鄆城山東梆子劇團(tuán)和省呂劇院只是鳳毛麟角，大多數(shù)地方戲及其所在劇團(tuán)形勢嚴(yán)峻，困難重重，面臨演藝人才缺乏、資金不足、觀眾流失和市場狹小等等問題。比如全省具有專業(yè)藝術(shù)院團(tuán)的地方戲曲劇種只有14個，而已列入國家級或省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目但卻沒有專業(yè)劇團(tuán)的則多達(dá)10個①。

山東地方戲在市場化過程中做出了自己的努力，首先是地方戲進(jìn)行市場化改革后更加面向基層，面向群眾，面向?qū)嶋H，一些戲曲院團(tuán)和市場化改革后的劇團(tuán)之所以能夠在市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下存活下來，就是因?yàn)樗麄兪冀K面向廣大群眾，戲曲工作者能夠用更多精力去創(chuàng)作面向?qū)嶋H的基層大眾喜歡的作品。山東省呂劇院積極進(jìn)行下鄉(xiāng)演出，2011年在多個基層和農(nóng)村進(jìn)行演出，收益人數(shù)達(dá)三萬人，演出劇目除優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目外，還結(jié)合農(nóng)村的實(shí)際，演出了大量符合農(nóng)民審美習(xí)慣的基層主題的劇目。再如萊蕪梆子劇團(tuán)2012年在監(jiān)獄系統(tǒng)進(jìn)行演出，演出劇目為新創(chuàng)作的《兒行千里》，講述了一個囚犯重獲新生的故事，貼近監(jiān)獄干警和服刑人員生活。近幾年來，多數(shù)劇團(tuán)創(chuàng)新劇目，創(chuàng)作了很多具有時代特色的劇目。例如山東省呂劇院先后推出了新編歷史劇《畫龍點(diǎn)睛》、傳統(tǒng)戲《莊戶皇帝》，現(xiàn)代戲《山高水長》、《石龍灣》、《補(bǔ)天》等優(yōu)秀劇目，開始面向群眾，面向市場。 但是，山東地方戲面臨的形勢是嚴(yán)峻的，關(guān)鍵是市場化程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這里面也存在著客觀原因，一方面，地方戲受傳統(tǒng)主流戲曲的的沖擊。地方戲劇之所以只能作為地方劇種，自古以來就受到主流戲劇的擠壓，隨著傳統(tǒng)戲劇的振興，主流戲劇的保護(hù)和傳承工作也走到了地方戲劇的前面，這需要地方政府加大對本地地方戲劇的保護(hù)工作。比如一勾勾是山東的優(yōu)秀劇種，入選了國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但是目前的生存狀況非常差，竟然沒有一個專業(yè)性劇團(tuán)，瀕臨滅絕的危險(xiǎn)②。在山東省各地基層所舉辦的廟會上，一般每年都會邀請劇團(tuán)來演出，但是我們見到大都是傳統(tǒng)主流戲劇，例如京劇和豫劇。即使就是在山東許多地方戲的故鄉(xiāng)所舉辦的廟會，每每都會邀請各地主流戲曲劇團(tuán)來演出，很少出現(xiàn)過自家地方戲劇團(tuán)。中央電視臺的戲曲節(jié)目是專業(yè)性的戲曲電視臺，但是中央電視臺戲曲頻道百分之九十的演出劇目是主流戲劇，非常不注重地方戲劇的演出。再者是流行文化的沖擊。 地方戲作為傳統(tǒng)文化的重要分支，在走向市場化以及自身發(fā)展的問題上，面臨著與當(dāng)代流行文化的競爭。影視電臺每每都是以所謂明星、大腕云集的綜藝節(jié)目為主體，地方戲曲節(jié)目少之又少，有的幾個精品的戲曲節(jié)目，觀眾大多也是中老年朋友，收視率不高。地方戲要參與到與主流戲劇和流行文化的競爭中，任重道遠(yuǎn)。

二、劇團(tuán)組織

劇團(tuán)是地方戲曲演藝的載體，也是山東地方戲市場化改革的主體。目前山東省劇團(tuán)性質(zhì)的團(tuán)體主要有三種類型：一是政府補(bǔ)貼的事業(yè)單位，二是自負(fù)盈虧的企業(yè)性質(zhì)的劇團(tuán)，三是自發(fā)的民間組織。事業(yè)單位性質(zhì)的劇團(tuán)財(cái)政為政府差額補(bǔ)貼，屬半企業(yè)半事業(yè)性單位，人員編制部分為事業(yè)編制，部分為企業(yè)用工編制，山東省呂劇團(tuán)、濟(jì)南市呂劇團(tuán)和萊蕪梆子劇團(tuán)等屬于此類；企業(yè)性質(zhì)的劇團(tuán)，以盈利為目的，大多數(shù)為劇團(tuán)改制而來，人員編制為企業(yè)用工編制，鄆城山東梆子劇團(tuán)，屬國家正規(guī)專業(yè)劇團(tuán)，其經(jīng)營形式為自負(fù)盈虧，分配方式開始是按分分紅，按演員的業(yè)務(wù)水平定分，后逐漸改為工資制；此外還有自發(fā)的民間組織，這是戲曲愛好者因共同的愛好或者特長而組建的劇團(tuán)組織，如各地的秧歌隊(duì)、鑼鼓隊(duì)以及其他地方戲劇團(tuán)等。

按照生存環(huán)境和財(cái)務(wù)狀況可以把山東省內(nèi)的劇團(tuán)分為三類情況：一是藝術(shù)創(chuàng)作演出能夠正常展開的院團(tuán)，此類劇團(tuán)占全省三分之一左右，主要分布在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，靠政府財(cái)政補(bǔ)貼為主，財(cái)政撥款占工資的70%，經(jīng)費(fèi)來源穩(wěn)定，演職員工資與事業(yè)單位基本持平，基礎(chǔ)設(shè)施完善，有的劇團(tuán)還有固定的演出劇場，創(chuàng)作和創(chuàng)新新劇目可以申請專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)，這類劇團(tuán)主要面對的是發(fā)展問題；二是維持正常的演出較困難的劇團(tuán)，約占全省總數(shù)的40%，財(cái)政補(bǔ)貼占工資的50%，劇團(tuán)基礎(chǔ)條件差，演出市場小，生存比較困難，如臨沂市柳琴劇團(tuán)，除去保險(xiǎn)，演職員實(shí)領(lǐng)工資僅為檔案工資的30%-40%，這些劇團(tuán)勉強(qiáng)維持運(yùn)行；三是生存艱難的劇團(tuán)，約占全省的三分之一，主要分布在經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，尤其是一些縣級劇團(tuán)，財(cái)政補(bǔ)貼極少，基礎(chǔ)設(shè)施極為落后，如巨野縣山東梆子劇團(tuán)，該團(tuán)現(xiàn)有54人，近幾年財(cái)政撥款年均僅有幾萬元；而梁山縣山東梆子劇團(tuán)和成武縣四平調(diào)劇團(tuán)，財(cái)政撥款為零，許多演職人員迫于生計(jì)，不得不靠唱堂會和其他菅生維持生活，前景極其渺茫。

以山東呂劇院和柳子劇團(tuán)為例來具體說明劇團(tuán)演出狀況。呂劇是山東地方戲曲的代表，現(xiàn)已成為中國八大地方劇種之一。呂劇是發(fā)源于魯西北地區(qū)的具有代表性的劇種。其文化底蘊(yùn)厚實(shí)，群眾基礎(chǔ)深厚，發(fā)展?jié)摿Σ蝗莺鲆?。柳子戲又稱作是弦子戲、北調(diào)子、糠窩窩，是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)家族的奇葩，是一個極具價值的劇種，被中國戲劇節(jié)稱頌的“南昆、北弋、東柳、西梆”四大古劇，其中的“東柳”就是指山東的柳子戲③。山東呂劇院成立于1953年，1990年10月由團(tuán)改院，劇團(tuán)擁有頗具實(shí)力的樂隊(duì)、舞美隊(duì)，1990年代曾赴香港、英國、俄羅斯、臺灣等地演出，呂劇院的業(yè)務(wù)范圍較為廣泛，主要為創(chuàng)作、整理、演出呂劇傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代戲，藝術(shù)音像作品錄制，藝術(shù)研究與評論，培養(yǎng)優(yōu)秀藝術(shù)人才。該劇團(tuán)1990年代創(chuàng)作現(xiàn)代呂劇《苦菜花》榮獲中國舞臺保留劇目大獎，其后，新創(chuàng)作的呂劇《補(bǔ)天》入選2005年度中國十大演出盛事優(yōu)秀獎首位?！堆a(bǔ)天》自2004年初排出后，一年時間就演出170余場，創(chuàng)收230余萬元，足跡遍及京津滬魯，走到哪轟動到哪，觀眾接近百萬人次，獲得了各方的高度評價，收到極好的社會效益和巨大的經(jīng)濟(jì)效益。作為一個土生土長的地方劇種，《補(bǔ)天》取得如此驕人成績非常難得，《補(bǔ)天》的成功，也讓人們對呂劇這一山東第一大劇種的再次輝煌充滿了希望。

山東省柳子劇團(tuán)成立于1959年，是全國唯一的柳子戲?qū)I(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體，2006年被文化部列入國家級數(shù)十名首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。劇團(tuán)有國家一級演員十余名，二級演員二十余名及數(shù)十名青年演員。近年來，山東省柳子劇團(tuán)為保護(hù)、傳承、發(fā)展這一古老戲曲藝術(shù)，又編排加工了一批代表性傳統(tǒng)劇目。在香港回歸十周年之際，應(yīng)邀赴港演出劇團(tuán)新編歷史故事劇《風(fēng)雨帝王家》，首次代表山東參加了第八屆中國藝術(shù)節(jié)并獲得了文華劇目獎。

總體看，當(dāng)前山東地方戲劇團(tuán)演出場次少，劇目過于老舊，專業(yè)演員匱乏，流動性大，收入低，資金短缺。像省呂劇院和柳子劇團(tuán)尚且屬慘淡經(jīng)營，其他地方戲劇團(tuán)運(yùn)營狀況可見一斑。

三、山東地方戲消費(fèi)群體

地方戲走向市場，要了解和把握消費(fèi)者的需求，才能創(chuàng)作出滿足人們文化生活和娛樂的作品，進(jìn)而擴(kuò)大戲曲藝術(shù)的消費(fèi)群體。與30多年前的輝煌相比，當(dāng)代地方戲生存現(xiàn)狀令人擔(dān)憂?，F(xiàn)代科技和傳播技術(shù)的發(fā)展改變了人們單一的娛樂方式，看戲、聽廣播的時代已經(jīng)成為歷史，人們擁有多元化的娛樂方式，地方戲曲的受眾在急劇減少，戲曲市場份額也在減少；傳統(tǒng)的劇目已經(jīng)讓受眾產(chǎn)生審美疲勞，滿足不了當(dāng)下人的審美，最終結(jié)果是失去了觀眾。以山東呂劇為例，觀眾的流失導(dǎo)致呂劇演藝市場的流失，市場的流失導(dǎo)致收入的減少，沒有收入就不能對呂劇進(jìn)行創(chuàng)新和改革，就沒有好的劇本，沒有好的劇本就沒有受眾，沒有受眾就沒有市場，形成了惡性循環(huán)。市場的不景氣導(dǎo)致專業(yè)劇團(tuán)不能支付正常的辦公經(jīng)費(fèi)，只得精簡人員來維持基本的開銷。人才的流失，導(dǎo)致呂劇出現(xiàn)傳承無人、發(fā)展緩慢的局面。沒有消費(fèi)者就沒有市場，沒有觀眾，呂劇也就越不被關(guān)注；越是不被關(guān)注，呂劇的發(fā)展就越緩慢。山東各地方戲其他劇種也和呂劇的發(fā)展相似，下面從三個方面來梳理當(dāng)代地方戲藝術(shù)接受群體。

一是中老年人群體。對地方戲的審美接受主要體現(xiàn)在地方戲選題的本土化和戲曲故事內(nèi)容的樸實(shí)無華以及表現(xiàn)生活的原汁原味，問到老年人為什么癡迷于當(dāng)?shù)氐牡胤綉蚯?，回答大多都一樣，亦即地方戲曲來自于民間藝術(shù)，散發(fā)著濃郁的地方風(fēng)味，聽起來就像閑聊一樣；戲曲故事大多取材于民間故事，主要表現(xiàn)家庭倫理、風(fēng)土人情及其兒女情長，老百姓的愛恨情仇、喜怒哀樂和社會理想都通過這種藝術(shù)形式表達(dá)和宣泄出來。藝術(shù)來源于生活，反映生活。地方戲曲中鮮明的人物個性，不僅僅表現(xiàn)在舞臺上，也反應(yīng)了現(xiàn)實(shí)社會中的某些生活現(xiàn)象，老一輩的會把現(xiàn)實(shí)中的人物和戲中的人物對號入座，表達(dá)出自己的喜歡、悲傷、同情甚至厭惡。中老年人群體對地方戲的審美接受還與山東地方戲所承載的齊魯文化“禮”“仁”“孝”等倫理傳統(tǒng)密切相關(guān)。老年人能從地方戲中受到齊魯文化“禮”“仁”“孝”倫理道德的洗禮，能看到戲曲藝術(shù)形象中所體現(xiàn)的山東人淳樸敦厚性格。所以，從50、60年代受山東地方戲熏陶走過來的中老年戲曲愛好者，聽一曲、唱一段自己熟悉的地方戲，不僅僅是他們的愛好和享受，更是他們表達(dá)情感的一種形式和方式。

二是業(yè)余表演者群體。藝術(shù)都有自己的追隨者，可以把這些追隨者分為兩類：一類是普通的愛好者，他們只是對其故事內(nèi)容或其表面的東西吸引；另一類是研究伴奏、唱腔和舞臺表演并且進(jìn)行模仿和表演，我們可以把這一類統(tǒng)稱為業(yè)余表演者。業(yè)余表演者對地方戲的接受與追隨，主要是癡迷于戲曲藝術(shù)優(yōu)美的伴奏、柔婉的唱腔和多姿多彩的舞臺形象。首先是優(yōu)美的伴奏，比如呂劇，從早期的“化妝揚(yáng)琴”來說，最初的樂隊(duì)都比較簡單，文場常用的樂器有墜琴、揚(yáng)琴、二胡、笛子等；武場常用的有板鼓等?，F(xiàn)在多采用中西混合的演奏方式，表現(xiàn)力得到提高④。墜琴是呂劇中的主要伴奏樂器，可以演奏滑音。它有音域?qū)拸V、音量大和音色獨(dú)特的特點(diǎn)。揚(yáng)琴在樂隊(duì)中僅次于墜琴。該樂器的余音長，在樂隊(duì)中還起到校音的作用。呂劇中簡單的伴奏樂器卻能演繹化蝶的凄美、竇娥的怨憤、白娘子的悲傷和貂蟬的傷心等等，有人癡迷呂劇的伴奏，原因就在這里。其次是柔婉的唱腔，仍以呂劇為例，多采用當(dāng)?shù)胤窖匝莩?，男女腔均屬于同腔同調(diào)都以本嗓自然發(fā)音為主，在表演時演唱中有念白、念白中有演唱交替進(jìn)行，聽起來很順暢。在潤腔方法上，呂劇語言注重突出本嗓及地方語言的自然本色。根據(jù)詞義和語音走勢的需要，常使用滑音、顫音和頓音等，使唱腔更加豐富。再者是多姿多彩的舞臺形象，許多地方戲雖然已經(jīng)有一些行當(dāng)劃分，但并沒有嚴(yán)格區(qū)分，演唱的人根據(jù)自己的特長和優(yōu)勢來選角色演唱。所謂“有角色，沒行當(dāng)”即謂表演自由，多采用生活化的動作來完成舞臺的處理，具有生活化的演出風(fēng)格。這對于地方戲業(yè)余愛好者來說可謂易學(xué)易唱易演。

三是青少年兒童接受群體。青少年特別是兒童對一些地方戲沒有系統(tǒng)的概念，但是這一群體的部分人對地方戲曲如醉如癡，這其中主要是深受家庭或是長輩的影響，或是出于藝術(shù)教育的原因，也與當(dāng)?shù)貪夂竦膽蚯囆g(shù)氛圍有關(guān)。首先是家庭藝術(shù)熏陶，上世紀(jì)七十、八十年代，人們會定時守在收音機(jī)旁邊聽某一地方戲曲節(jié)目，即使節(jié)目再晚也常常會堅(jiān)持把戲聽完。在勞動的時候，人們自然地會哼兩句來解乏；農(nóng)閑的時候還會自發(fā)組織班子，在本村或是鄰村交流演出；濃厚的藝術(shù)氛圍已經(jīng)包圍了許許多多家庭甚至整個鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)。在這樣的氛圍下，孩子受到長輩的感染和熏陶，自然而然地愛聽、能唱，雖然現(xiàn)在村村有戲聽、人人都會唱的時代一去不復(fù)返了，但是許多地方戲由父傳子、子傳孫的感染力卻沒有消減。其次是區(qū)域藝術(shù)氛圍，比如呂劇，呂劇起源于現(xiàn)在的東營市市東營區(qū)牛莊鎮(zhèn)，因此東營也被稱為“呂劇故鄉(xiāng)”。在東營，除了有專業(yè)劇團(tuán)外，還廣泛活躍著很多業(yè)余表演團(tuán)隊(duì)。廣饒縣呂劇團(tuán)是東營市比較有名氣的呂劇團(tuán)，每年要下鄉(xiāng)演出200場以上，受到群眾的熱烈歡迎。在東營，除了市級和縣級的專業(yè)演出劇團(tuán)外，還存在大量的莊戶劇團(tuán)。這些莊戶劇團(tuán)在基層農(nóng)村有很大的影響力和感染力。牛莊鎮(zhèn)擁有大量的莊戶劇團(tuán)，同時也是呂劇最活躍的地區(qū)，所以有“呂劇窩子”之稱。據(jù)統(tǒng)計(jì)，東營區(qū)共有莊戶劇團(tuán)60多個，都是由呂劇迷們自己組織的，最大的班子有30人，小的有10人甚至幾個人。整個牛莊鎮(zhèn)被包圍在呂劇的氛圍中。在這種氛圍的感染下，出現(xiàn)了很多小戲迷是很正常的。再者是藝術(shù)素養(yǎng)的開發(fā)和教育，地方戲具有多元價值，不僅僅體現(xiàn)在娛樂上，還體現(xiàn)在教育價值上。地方戲曲能培養(yǎng)青少年發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美的能力，形成良好的審美觀念。同時，許多戲曲又是集歌、舞、劇為一體的表演形式，能提供給人們更好的藝術(shù)享受，提高人們的審美趣味。

四、山東地方戲在當(dāng)代的思考

地方戲要想更好地生存和發(fā)展，就必須走向市場。只有為市場和消費(fèi)者提供合格的演藝產(chǎn)品，只有滿足大眾的文化消費(fèi)需求，即只有贏得市場才能自救自強(qiáng)。就戲曲藝術(shù)自身發(fā)展來說，一個時代有一個時代的藝術(shù)，當(dāng)代地方戲發(fā)展需要繼承，更需要創(chuàng)新，使之真正成為這個時代需要的能夠反應(yīng)這個時代的大眾藝術(shù)。就現(xiàn)實(shí)而言，當(dāng)代地方戲面臨的叫好不叫座的主要原因，在于當(dāng)代人的娛樂方式和文化消費(fèi)需求的改變，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)游戲等以當(dāng)代新美學(xué)形態(tài)借助新媒體新技術(shù)快速俘獲了大眾消費(fèi)群體，而傳統(tǒng)地方戲從故事內(nèi)容到表演形式再到市場推廣則嚴(yán)重滯后⑤。

地方戲的圖存、發(fā)展必須要注意這樣幾個問題：首先是地方戲曲自身的定位問題。地方戲之所以是“地方”戲，一是在于地方戲曲唱腔的地方化，地方戲原本就是倚傍于地域色彩濃厚的地域文化，尤其是當(dāng)?shù)胤窖裕窖允冀K是地方戲曲的重要支撐?，F(xiàn)在交通的便利和信息傳播的便捷以及普通話的推廣，許多方言及其代表的地域文化受到巨大沖擊。地方戲的地方方言、音韻系統(tǒng)背后是其獨(dú)特的地域文化和鄉(xiāng)土魅力，地方戲曲的愛好者所鐘情的本質(zhì)上就是這種地域文化和鄉(xiāng)土魅力，尤其是對這種家鄉(xiāng)文化的自我認(rèn)同。二是當(dāng)代地方戲的創(chuàng)新與繼承的問題，地方戲重視通過戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)魅力吸引觀眾，但恰當(dāng)?shù)摹白兺ā眲t更有利于戲曲的傳承和發(fā)展，這種“變通”就是創(chuàng)新，在這個意義上，無論是傳承還是創(chuàng)新，都是為我所用，為消費(fèi)大眾服務(wù)，讓戲曲藝術(shù)能夠感動和激勵當(dāng)代人，能夠啟迪當(dāng)代人。比如白先勇對于牡丹亭的改編，藝術(shù)家通過對湯顯祖原著的整理，完全繼承原著的唱詞，精心創(chuàng)作了以“夢中情”、“人鬼情”和“人間情”為核心的青春版劇本，啟用青年演員，體現(xiàn)原著“至情”的精神，契合了當(dāng)代年輕人的情愛觀；在音樂體制上，吸取歌劇音樂創(chuàng)作技法，一改傳統(tǒng)昆曲唱腔冗長、節(jié)奏緩慢的特點(diǎn)，采用西方歌劇主題音樂形式，啟用青年音樂人在唱腔和旋律上進(jìn)行大膽創(chuàng)新與突破，將西方歌劇與傳統(tǒng)昆曲融合，并在唱腔中加入大量幕間音樂和舞蹈音樂，同時劇中角色從主演、次角到龍?zhí)祝坑赡贻p人擔(dān)綱，以適應(yīng)現(xiàn)代人的審美需求⑥。三是地方戲曲的藝術(shù)性和娛樂性問題，無論是山東地方戲還是山東以外的其它傳統(tǒng)戲曲，在某一個時期，都曾經(jīng)有過萬人空巷的盛況，這里面既有政治和社會的力量，但是無疑也有著更多的娛樂性因素，其實(shí)傳統(tǒng)戲曲就是起源于民間娛樂。但是當(dāng)今傳統(tǒng)戲曲每每以“傳統(tǒng)藝術(shù)”、“國粹”的名義出現(xiàn)，高高在上，讓人敬而遠(yuǎn)之，許多從事戲曲創(chuàng)作和表演的創(chuàng)業(yè)者也常常以“藝術(shù)家”身份自居，架子十足，而忘記了戲曲娛人悅性的本分所在，這實(shí)在不利于傳統(tǒng)戲曲和地方戲的發(fā)展。

其次是地方戲曲的傳播問題。當(dāng)代地方戲市場化程度低，其中一個重要原因就是戲曲從業(yè)人員的認(rèn)識問題，從體制內(nèi)走出來的戲曲演藝人員，那種習(xí)慣于服從長官意志、習(xí)慣于政治任務(wù)式的創(chuàng)作，其主動性遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后當(dāng)今這個文化消費(fèi)競爭激烈的大眾文化時代，當(dāng)代地方戲演藝市場萎縮的現(xiàn)實(shí)一方面固然是作品缺乏感染力，另一個重要方面則是戲曲從業(yè)人員面對市場的不作為。就是說，在當(dāng)代以網(wǎng)絡(luò)影視游戲?yàn)橹鞯膴蕵肪邮一瘯r代，戲曲舞臺藝術(shù)顯然已經(jīng)被邊緣化了，戲曲從業(yè)人員不僅要創(chuàng)作，還要負(fù)責(zé)和加強(qiáng)演出營銷和宣傳，近幾年的戲曲演藝實(shí)踐充分證明了這一點(diǎn)，從山東呂劇《補(bǔ)天》的演出到浙江甬劇《典妻》的成功再到昆劇青春版《牡丹亭》的市場成功都證明了這一點(diǎn)。正如當(dāng)代著名戲曲藝術(shù)家羅懷臻所言：戲曲藝人那種“酒香不怕巷子深”的清高早該丟掉了,當(dāng)代社會已沒有這種清高的條件了，戲曲藝人要有一種自覺意識，即創(chuàng)作要吸引當(dāng)代人，作品完成以后怎么向別人介紹，怎么去找到這個作品的觀眾，同樣重要⑦。

[注釋]

①孫守剛:《山東省地方戲叢書》，濟(jì)南：山東友誼出版社，2012年版，第137頁。

②常會學(xué)，孟娟:《地方戲曲保護(hù)與傳承需破三重困境——山東地方戲現(xiàn)狀調(diào)查》，《中國文化報(bào)》,2012年4月13日。

③張秋艷：《劇團(tuán)的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換》，《時代報(bào)告》（學(xué)術(shù)版），2011年第8期，第129頁。

④白庚勝：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和戲曲傳承》，《當(dāng)代戲劇》, 2009年第5期，第56頁。

⑤施惟達(dá)，李炎：《文化與商業(yè)：民族文化與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展》，昆明：云南大學(xué)出版社，2011年版,第83頁。

⑥常文麗：《論地方戲曲的保護(hù)和創(chuàng)新發(fā)展》，《中國戲曲》，2014年第1期，第37頁。

⑦魏明倫，王仁杰，羅懷臻：《中國戲曲在當(dāng)代的思考》，《光明日報(bào)》，2006年12月1日。

[責(zé)任編輯：王 戎]

本文為山東省社會科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“山東地方戲生存現(xiàn)狀調(diào)查與發(fā)展對策研究”（項(xiàng)目編號:12CWYJ23）之階段性成果。

張慧（1958-），女，濟(jì)南大學(xué)音樂學(xué)院副教授。

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